1. 50 – 51. «Фантастична» симфонія Г. Берліоза – дзеркало французьких романтичних театральних процесів.

2. «Фантастична» симфонія Г. Берліоза у контексті французької музично-театральної традиції.

Первое место в наследии Берлиоза принадлежит его программным симфониям. «Жаворонок величиной с орла» — так называл

композитора Гейне, в одной фразе охарактеризовав как лиричность музыки Берлиоза, так и присущие ей монументальные черты. Берлиоз по праву считается создателем программного романтического симфонизма. Новое, внесенное здесь Берлиозом, определяется двумя чертами, несвойственными предыдущим симфонистам. Это, во-первых, отождествление музыкального замысла с какой-нибудь современной идеей, уже успевшей получить типическое выражение в образах новейшей литературы (у Гёте,Байрона, Мюссе, Гюго, Мура, у «открытого» романтиками Шекспира). И, во-вторых, момент театрализации, что соответствовало национальным художественным традициям. Две из трех программных симфоний Берлиоза допускают сценическое воплощение. Во всех трех есть определенное сюжетное развитие, драматические ситуации, живописность. Однако нельзя преувеличивать изобразительную конкретность этих произведений. Берлиоз, считавший себя последователем Бетховена, отмечал, что у великого венского симфониста «всюду ощутима поэтическая идея, но музыка всецело господствует, не нуж-даясь в помощи слова для достижения точности выражения». Так и у самого Берлиоза законы музыкальной формы обычно брали верх над литературными элементами. Программы его симфоний отличались определенностью, а часто и словесной детализацией. Но их музыка, реалистически точная, выразительная, как правило не следовала рабски за подробностями литературного текста. Своеобразие симфонического творчества Берлиоза обусловлено не столько изобразительными чертами, сколько

преломлением в музыке новых литературных образов и театрально-ораторских приемов. Берлиоз допускал возможность сценического исполнения симфонии, но не считал это необходимым. «Автор надеется, — писал он в предисловии, — что симфония сама по себе, может представлять музыкальный интерес, независимо от сценического воплощения». Сценарий композитора во многом автобиографичен. В нем рассказана история любви Берлиоза к Генриетте Смитсон. театральность, характерная для французской инструментальной музыки, стимулировала его поиски в области динамических и колористических эффектов. Берлиоз создавал Фантастическую симфонию в феврале―марте 1830 года, премьера состоялась 5 декабря 1830 года. Исполнение прошло с большим успехом, но несмотря на это, композитор в дальнейшем подверг симфонию кардинальной переработке. В наше время она исполняется в редакции 1845 года.

Вскоре после завершения Фантастической симфонии Берлиоз написал монодраму «Лелио, или Возвращение к жизни» для чтеца, хора и оркестра. Построенная на тематическом материале Фантастической симфонии, она является своеобразным её продолжением, хотя далеко не всегда эти два произведения исполняются в одном концерте. В композиции цикла, основанной на заостренно-контрастном сопоставлении «сцен», ощутимо влияние французского театра того времени, равно как и шекспировской драмы. За первой частью, выражающей образы душевных волнений, следует картина шумного, блестящего празднества — «Бал». Этот контраст выражает одну из центральных мыслей в искусстве XIX века — противопоставление одинокого, разочарованного романтика чуждой ему веселящейся толпе. К теме «герой и общество», в той же байронической трактовке, Берлиоз будет неоднократно возвращаться в других произведениях (Ромео на празднестве у Капулетти, Фауст, созерцающий веселое шествие крестьян). В музыке сцены бала яркая жанровость сочетается с тонким французским салонным изяществом. Впервые основой симфонической части становится бытовой вальс. Третья часть — «Сцена в полях» — рисует образ одинокого, тоскующего героя на лоне

природы. В Adagio встречаются театрально-изобразительные моменты, близкие традициям

французской оперы: диалог-наигрыш двух пастухов (перекличка английского рожка и

гобоя), отдаленные раскаты грома, неожиданно наступившая тишина. Но они полностью

подчинены общей эмоциональной атмосфере всей сцены. В музыке Adagio мастерски

сплавлены психологические, жанровые и оперно-изобразительные моменты. Четвертая и пятая части «Фантастической симфонии» образуют словно, раздвоившийся финал, где показаны силы зла в двух различных аспектах. С протестующим отношением к ним героя связана их повышенная эмоциональность. Четвертая часть — «Шествие на казнь» — потрясающая картина деспотического насилия. Музыка этой части олицетворяет гуманистическую идею, владеющую умами многих передовых сов-ременников Берлиоза, — обреченность бунтарей-одиночек, вступающих в единоборство с организованными силами реакции. Во Франции тех лет ряд литературно-драматических произведений был посвящен этой же теме, в их числе роман «Красное и черное» Стендаля, драма «Мария Тюдор» Гюго, стихотворение «Прощание Марии Стюарт» Беранже. Известно, что в период сочинения своей симфонии композитор находился под сильным впечатлением рассказа Мура о казни ирландского революционера-патриота Эммета. Он был глубоко потрясен и произведением Гюго «Последний день осужденного». Зловещая четвертая часть насыщена кошмарами, предчувствием смерти. Железная маршевая поступь, пронизывающая музыку, рождает ощущение бездушной неумолимости и обреченности. Несомненно, музыкальные образы этой сцены перекликаются с современной французской оперой. Здесь оживает эмоциональный пафос «оперы спасения» со свойственной ей атмосферой ужасов. Многое в музыку марша перенесено из ранней оперы Берлиоза «Тайные судьи», где одна из сцен изображает шествие стражи в мрачное подземелье для совершения казни над заключенными. В блестящем маршевом эпизоде ощутим также военно-героический характер опер Спонтини. Но оригинальность и выразительная острота этой симфонической сцены не имели себе подобных в музыке того времени. В последней части — «Сон в ночь шабаша» — силы зла показаны в том демоническом аспекте, который стал типичным для романтиков. Здесь ощутимы непосредственные связи как со сценой «Волчьей долины» из веберовского «Волшебного стрелка», так и с рядом новейших литературных произведений, в частности с «Вальпургиевой ночью» из «Фауста» Гёте, со стихотворением Гюго «Шабаш ведьм». Финал показывает «изнанку» жизни, выражает мефистофельскую иронию . Финал — громадная «оперно-театральная» сцена, включающая ряд эпизодов. Выразительные оркестровые приемы — высокие тремоло скрипок, удары древком смычка, колокола. Отталкиваясь от драматического оркестра Глюка и Бетховена, от красочно-романтической инструментовки Вебера, Берлиоз нашел неизвестные до него выразительные свойства отдельных инструментов и отдельных регистров и развилв музыке принцип «драматургии тембров». Оркестр Берлиоза отличается редкой детализацией и тонкостью тембровой нюансировки. Огромный состав исполнителей был нужен ему не только для грандиозных динамических эффектов, но и для тончайших нюансов внутри piano и pianissimo. Сохраняя за струнной группой ведущую роль, Берлиоз бесконечно расширил и обогатил звучание отдельных духовых и ударных инструментов. Каждый тембр стал у него носителем определенного образа. Так, например, английский рожок выражает ме-ланхолию или страсть; фагот ассоциируется с мрачно-трагическим образом; литавры создают зловещий эффект; кларнет-пикколо — гротеск и т. д.

52. Цикл програмних фортепіанних п’єс у творчості ф. Ліста на прикладі трьох зошитів «Років мандрів».

Музыке Листа свойственно живописное, изобразительное начало. Средствами своего искусства он стремился передать «зримые» образы — то, что возбуждало гворческую фантазию в годы его странствий при общении с природой или знакомстве с произведениями живописи скульптуры, а также то, что вызывало в прочитанной им литературе зрительные представления. Это запечатлевалось в «музыкальных картинах» — программных пьесах, исключительно богатых по охвату жизненных явлений.

Разносторонни и средства их воплощения. Некоторые пьесы представляют собой развернутые поэмы; таков, например, знаменитый «Мефисто-вальс». В других — при передаче массовых, народных образов — сильнее ощущается жанровая основа танца или, что чаще у Листа,— марша; в качестве примера назовем героическое «Погребальное шествие». В третьих даны более беглые, но колоритные зарисовки субъективных впечатлений композитора; в таких зарисовках переданы своего рода «пейзажи настроений».Подобно другим романтикам, Лист объединял программные пьесы в циклы или сборники. Он создавал их на протяжении всей своей жизни *.

* «Видения» (три пьесы, 1835), «Утешения» (шесть пьес, около 1849), «Поэтические и религиозные гармонии» (десять пьес, 1845—1852), «Рождественская ёлка» (двенадцать пьес, 1874—1876), «Венгерские исторические портреты» (семь пьес, 1870—1886) и другие.

Наибольшую известность приобрел цикл «Годы странствий», над которым работа продолжалась долгое время: первые пьесы возникли в начале 30-х годов, последние — в конце 70-х. В 1842 году Лист выпустил сборник со следующим предисловием:

«Около года тому назад я опубликовал три швейцарских напева, объединив их подназванием «Альбом путешественника». Эти пьесы являются лишь разрозненными отрывками собрания, которое под этим общим названием объединит большую часть того, что я напишу для фортепиано в течение ряда лет. Объездив в последнее время много новых стран, много различных городов, мест, прославленных в истории и поэзии, почувствовав, что различные виды природы и связанные с ней сцены не проходили перед моими глазами как бесплотные видения, а глубоко волновали мою душу, что между ними и мною устанавливалась какая-то смутная, но непосредственная связь, неопределенное, но вполне реальное отношение, необъяснимая, но верная взаимосвязь, я попробовал выразить в музыке наиболее сильные из моих чувств и наиболее яркие из моих впечатлений».

Впоследствии в переработанном виде основная часть «Альбома путешественника» составила «Первый год странствий», изданный в 1855 году.

Название «Годы странствий» (в точном переводе — «Годы паломничества») навеяно «Паломничеством Чайльд-Гарольда» Байрона, откуда заимствованы эпиграфы большинства пьес «Первого года». Эти эпиграфы, дополняющие и углубляющие программные заголовки, помогают раскрыть поэтический смысл тех впечатлений от швейцарской природы, которыми рождены девять пьес цикла. Лист стремился сделать свой музыкальный замысел возможно более ясным, понятным самым широким кругам слушателей, чему должны были служить и рисунки, предпосланные каждой пьесе в первом издании.

В цикле несколько типов пьес, связанных с картинами природы. В одних — зарисовки природы спокойной, безмятежной, манящей и убаюкивающей человека («На Валленштадтском озере», «У родника», ноктюрн «Женевские колокола»). Прозрачное, «струящееся» сопровождение, на фоне которого возникает несложная, словно эскизно намеченная светлая мелодия в высоком регистре, красочные гармонии создают ощущение широких далей, просторов, рождают звуковую перспективу.

Близка по настроению другая группа пьес, рисующих картины простой жизни пастухов в горах («Пастораль», «Эклога», «Тоска по родине»). В них звучат хороводные напевы, то веселые, то печальные пастушьи наигрыши, сопровождаемые гудением волынки (используются подлинные швейцарские напевы).

Есть пьесы иного характера — бурные, мятежные, героические («Часовня Вильгельма Телля», «Гроза») — с мощными, полнозвучными аккордами, октавными пассажами, энергичным пунктирным ритмом.

Особое место занимает центральная пьеса — «Долина Обермана». В ней переданы типичные романтические образы, вдохновленные романом в письмах французского писателя первой половины XIX века Сенанкура. Два отрывка из этого романа и строфа из «Паломничества Чайльд-Гарольда», взятые в качестве эпиграфа, рисуют противоречивый внутренний мир «молодого человека XIX столетия», его вечные сомнения, колебания и страстные порывы. Скорбная ниспадающая мелодия, с вздохами и стонущими задержаниями, стала своего рода «интонацией эпохи» для воплощения элегических образов:

Ее многочисленные трансформации, осуществленные с присущим Листу мастерством, передают изменчивые душевные настроения героя — от безнадежного уныния до экстатических порывов.

Иные образы воплощены во «Втором годе странствий» (1838— 1858). Составляющие его семь пьес вдохновлены не картинами природы, а произведениями итальянского искусства — живописи, скульптуры, литературы. Толчком для их возникновения послужили впечатления от путешествия по Италии в 1837—1839 годах. Созданием этих пьес Лист стремился подтвердить постоянно защищавшееся им убеждение, что различные виды искусства связаны между собой, находятся в тесном родстве. Так, согласно его словам, Рафаэль и Микеланджело помогли ему в понимании Моцарта и Бетховена.

Эти пьесы, в которых Лист впервые воплотил свои впечатления от произведений изобразительных искусств, глубже по настроениям и сложнее по выразительным средствам, чем предшествующие. Каждая более индивидуальна по замыслу и сопоставляется со следующей по принципу контраста. Лирическое «Обручение» по картине Рафаэля — с нежной мелодией, рождающейся из прозрачного, обволакивающего фона,— контрастирует с суровым «Мыслителем» по скульптуре Микеланджело, воплощенным в звучании мрачного похоронного марша — в соответствии со стихотворным эпиграфом, в котором оплакиваются бедствия родины. Далее следует «Канцонетта Сальватора Розы», в основе которой лежит подлинная мелодия этого выдающегося итальянского художника, поэта и музыканта XVII века.

Полны глубокого, страстного чувства «Три сонета Петрарки» — лирическая вершина «Второго года». Лист не раз обращался к этим сонетам, находя в них идеальное выражение восторженно-романтических любовных чувств. Изысканная мелодия с обилием задержаний и хроматизмов, свободного дыхания, распевная (особенно в сонетах № 104 и 123), прихотливая смена гармонии, ритма, темпа, импровизационность изложения, певучие пассажи, в которых «расплескивается» мелодия,— все это роднит сонеты Листа с ноктюрнами Шопена.

Завершает «Второй год» наиболее значительная пьеса цикла — фантазия-соната «По прочтении Данте».

«Дополнением» ко «Второму году странствий» служат три пьесы, объединенные общим заголовком «Венеция и Неаполь» (1861). Это блестящие виртуозные транскрипции популярных мелодий: беззаботной песенки «Блондинка в гондоле» венецианского композитора XIX века Перукини; мрачного, трагического напева гондольера из «Отелло» Россини; стремительной итальянской тарантеллы.

«Третий год странствий» (семь пьес), отличный от первых двух и по образам, и по средствам воплощения — более тонким и изысканным,— написан в 1867—1877 годах, когда тревожные раздумья овладели Листом. Вместо романтических томлений по простой жизни поселян, жажды слияния с природой в первой части, вместо полнокровных, пылких чувств, господствующих во второй, в третьей преобладают чувства разочарования и скорби. На первый взгляд композитор обращается здесь к мотивам, родственным «Первому году», вновь воплощая картины природы. Но как различны их настроения! Ныне Лист стремится передать лишь «скорбь и горести всемогущей природы». Она не несет более успокоения человеку, рождает мысли о смерти (две погребальные песни — тренодии «У кипарисов виллы д'Эсте»), Скорбь царит и в жизни людей («Бывают слезы от дел», «Траурный марш»). Композитор ищет утешения, обращая взор к небесам («Ангелюс» и «Ввысь сердца», средний эпизод «Фонтанов виллы д'Эсте»).