Самосознание.европейской.культуры.XX.века.1991

САМОСОЗНАНИЕ

ЕВРОПЕЙСКОЙ

юхытты

ХХ

ВЕКА

Мыслители и писатели Запада

оместе культуры

всовременном обществе

г. Бёлль М. Вебер В. Вейдле Ж. Маритен г. Марсель

Х. Ортега-и-Гасет М. Хайдеггер й. Хейзинга г. К. Честертон о. Шпенглер К. г. Юнг

Москва Издательство политической литературы

1991

ББК 71.0

Cl7

С	030 1ОЗОООО ····О40	29._о]
>	079(02)91	J
ISBN 5 250-01281-7			(!:) Составитель	Р. А. Гальнева. Перевод и приме
			чапия С.	С.	Аверинцев, В. В. Бибихин,
			С. Л. Воробьев,		Р. А. галыlва а. П. П. Гайлен
			ко, Ю. Н. Днвылов, В. В. Ошнс, н .Л. Трауберг,

А. И. Фрумкина

Содержание

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ.

5

1

ЗАПАДНОЕВРОПЕйСКАЯ КУЛЫУРФИЛОСОФИЯ МЕЖДУ МИФОМ И ИГРОй

Вступительная статья Р. А. Гольцевой					8
Шпенглер О.
ЗАКАТ ЕВРОПЫ. Т. 2.			Перевод	С. С. Аверинцева	23
И з	раз Д е л а	«Города	И народы»
Из	раз д ел а	«Исторические псевдоморфозы»			26
Из	раз д е л а	«Пифагор,	Мухамед,	Кромвель»	45

Примечания С. С. Аверинцева		54
Хейзинrа А.
НОМО	LUDENS. Опыт исследования игрового элемента в культуре.	69
Перевод В. В. Ошиса
Г.1 а в а	УН. Игра и поэзия
Г л а в а	YHI. Функция поэтического формообразования	83
Примечанин В. В. Ошиса		92
Хайдеггер М.
ИСКУССТВО И ПРОСТРАНСТВО. Перевод В. В. Бибихина		95
Примечания В. В. Бибихина и Р. А. Гольцевой		99
Юнг К. Г.
ПСИХОЛОГИЯ И ПОЭТИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО		103
Введение.
1. Произведение .		104
2. Автор		1] 5
К ПОНИМАНИЮ ПСИХОЛОГИИ АРХЕТИПА млхдвнцэ;		119
Введение.
Перевод и примечания С. С. Аверинцева		125
Вебер М.
НАУКА КАК ПРИЗВАНИЕ И ПРОФЕССИЯ. Перевод П П. Гайденно		130
Примечиния П. П. Гайденно и Ю. Н. Давыдова		149

3

11

ОТВЕТСТВЕННОСТЬ ХУДОЖНИКА ПЕРЕД МИРОМ ГУМАННОГО

Вступительная статья Р. А. Гольцевой и и. Б. Роднянской

Маритен Ж.
ОТВЕТСТВЕННОСТЬ			ХУДОЖНИКА.	Перевод и примечания
с. с. Аверинцева и Р. А. Гольцевой
Г л а в а	1. Искусство		м мораль
Г л а в а	11. Искусство для искусства
Г л а в а	111.	Искусство	для народа .	•
г л а в а	IV.	Поэзия м совершенство человеческом жизни

Честертон Г. К.

ЭССЕ. Перевод Н. Л. Трауберг

омар Хайям и священное вино В защиту фарфоровых пастушек

Упорствующий в правоверии . Гамлет м психоаналитик .

В защиту детективной литературы Могильщик Романтика рифмованных стихов Хор

Примечания Р. А Гольцевой

Ортега-и-Гасет Х.

ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИскУССТВА. Перевод и примечания с. Л. Во­ робьева. . .

Непопулярность нового искусства. Художественное искусство Немного феноменологии

Начинается дегуманизация искусства Призыв к пониманию Дегуманизация искусства продолжается «Табу» И метафора Супрареализм и инфрареализм Поворот на 1800

Иконоборчество . . .

Отрицательное влияние прошлого

Ироническая судьба	. .
Нетрансцендентность	искусства .
Заключение.

ТЕМА НАШЕГО ВРЕМЕНИ. Перевод В. В Бибихина

Вейдле В.

УМИРАНИЕ ИСКУССТВА. Размышления о судьбе литературного и

художественного творчества

Г л а в а IV. Умирание искусства . Примечания В. В. Бибихина и А. и. Фримниной

Бёлль Г.

ФРАНКФУРТСКИЕ ЧТЕНИЯ. Перевод В. В. Бибихина

Примечанин и. Б. Роднянской

Марсель Г.

К ТРАГИЧЕСКОй ммлгости И ЗА ЕЕ ПРЕДЕЛЫ

Перевод и примечания В. В. Бибихина

4

154

171

178

183

188

208

212

214

219

221

223

225

227

229

230

233

237

240

243

244

248

250

251

253

254

256

258

260

264

268

290

293

338

352

364

От составителя

Имена, с которыми встретится читатель в этой книге, при­ надлежат крупным философам культуры и литераторам нашей эпохи. Поэтому они скорее всего так или иначе ему известны. Но даже если с некоторыми из трудов этих авторов читатель уже знаком, предлагаемый сборник будет полезен ему уже тем, что расширит его представление об их творчестве.

Однако сборник иреследует и другую, не менее важную цель: дать общее представление о том, что думает о себе как о некоем целом современная западноевропейская культура, как она оцени­ вает свое состояние и свои перспективы, свою дальнейшую судь­ бу. С этой целью в сборнике собраны вместе и сопоставлены между собой различные точки зрения на западноевропейский культурный процесс.

Книга содержит два взаимосвязанных и в то же время отно­ сительно самостоятельных раздела. В первом из них представлены различные концепции современной культурфилософской мысли, отталкивающиеся от господствовавших в XIX в. универсалист­ ских идей. Каждая из этих концепций создала себе многочис­ ленных адептов, породила целое идейное направление в культуре, и по сей день не теряющее своей актуальности. Такое направ­ ление образует, к примеру, линия мысли, идущая от О. Шпенг­ лера к А. Дж. Тойнби, захватывая и социологию (П. Сорокин) и искусствоведение (Ю. Стриговский). Шпенглер дает значи­ тельный импульс развивающемуся в нашем веке жанру «ин­ теллектуального романа». Подобную же роль играет создан­ ное К. Г. Юнгом течение «глубинной психологии», потеснившее с культурфилософской сцены фрейдизм, а после войны оформив­ шееся в широкое организованное движение. Среди художников, испытавших на себе его влияние, такие крупные имена, как Г. Гессе, Т. С. Элиот, Вяч. Иванов, Дж. Джойс, Т. Манн и другие.

5

Не менее тесную связь можно проследить между концепцией Nl. Хайдеггера и французскими экэистенц-романистами. Яркий след в современной западноевропейской культуре оставили сочи­ нения Й. Хейзинги и ;\1. Вебера. С ними также познакомит чита­

теля книга.

Очерк главных тенденций культурологической мысли ХХ в.

дан во введении к первому разделу.

Во второй части книги, посвященной самосознанию совре­

мениого искусства, прежде всего осмыслению его кризисного со­

стояния С.10ВО предоставлено авторам, выражающим то или

иное отношение к гомистской культурфилософской доктрине. Та­ кой подбор имеет веские основания. дело в том, что для авторов,

которые принадлежат к католическому духовному ареалу и на

которых, независимо от их конечных позиций, наложили отпеча­ ток навыки католической мысли, весьма типичен круг вопросов,

ОТНОСЯIЦИХСЯ К дезорганизации современного эстетического

опыта. Это обусловлено тем, что, все еще имея за спиной тради­ ционный томисгский космос, понимаемый как предданное чело­

веку художественное целое, мыслители, воспитанные на католи­

ческой почве, обеспокоены тем, как современный человек стал обращаться с этим «врученным ему творением», и потому в поле их внимания то и дело попадает опыт искусства как наиболее симптоматичный вид человеческой деятельности, особенно чуткий

ксостоянию человеческого духа, к напряженности, кризисным

взаимоотношениям человека с миром.

Работы, представленные во втором разделе, демонстрируют

при этом		разнообразную палитру причастности		мыслителей
к томистской концепции.
Двое	из	них иллюстрируют	верность томизму ~ томистекой
эстетике	и	Этике. Это Жак	Маритен -- видный	французский

религиозный философ, возродивший (вместе с Э. Жильсоном) томизм для современности, и Гилберт К. Честертон -- известный английский писатель и эссеист, пришедший к томизму стихийно, «самоучкой» И ставший его своеобразным апологетом-популя­

ризатором.

Знаменитый испанский социолог и искусствовед Хосе Ортега­ и-Гасет, элитарный критик массовой культуры, один из первых

теоретиков художественногоавангардизма,представляетпозицию

отталкивания от томистского космического «благообразия» и с яростью, типичной для беглого католика, возводит в творческий

принцип деструкцию и сдвиг.

Третий вариант причастности творческого сознания к католи­ ческой доктрине демонстрирует виднейший французский экзис­ тенциалист-неосокрагик Габриель Марсель. Этот философ-мо­ ра.пист, проявляя особую чувствительность к катастрофическим переменам в мире и к новым опасностям, грозящим человеческой личности, отвергает «классическую» дисциплину томистокой дог­

мы, но стремится сохранить в самом ж изнеогношении черты

«христианского гуманизма». К этой позиции, несмотря на свой левый критицизм по отношению к исгеблишменту, близок и Ген­ рих Бёлль, развивающий «эстетику гуманного».

Все собранные здесь авторы глубоко увязли в одной и той же трагической дилемме: как можно оставаться художником и человеком в обществе с оскудевающими художественными и че­ ловеческими предпосылками. Не располагая убедительным, сво­ бодным от утопизма ответом на эти вопросы, они, однако, дают прочувствованное и детализированное описание наблюдаемых ими

пропессов дегуманизации искусства и тем caM~!M могут послужить

ценным источником для наших раздумий над тем, куда движут­ ся искусство и культура вообще в связи с новым антропологи­ ческим типом художника, доминирующим на современной аван­

сцене.

Предпосланное второму разделу введение как раз и сосредо­ точено на раскрытии этих характерных для новейшего искусства

и творческого духа симптомов.

6

I

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРФИЛОСОФИЯ МЕЖДУ МИФОМ И ИГРоЙ

Попытаться указать в историческом, по видимости, едином пре­ емственном процессе мысли некие рубежи, «борозды и межи», а тем более перелоиные пункты -- дело очень рискованное,чреватое недоумениямии нареканиями.Ведь не может же быть, чтобы како­ му-либо умонастроению, духовному веянию, направлению мысли

не нашлось аналога и даже не отыскалось в прошлом прямых родственников. А это ставит подобную попытку под большой

вопрос.

То жuе самое встречает типолога в сфере философии культуры. Попытаися он только определить специфику современной культу­

рологии, как окажется, что ее установки, ее тенденции, ее мотивы прочерчивают пунктиром все поле новоевропейской мысли. Вы

хотите сделать uактуальные выводы из доктрины культуролога наших времен Иохана Хейзинги, где вся культура выставлена как продукт «играющего человека»? Так позвольте, об эстетичес­ ком «состоянииигры» было много написано у Канта (а об игровом космосе еще у Платона)! Шиллер развил целую теорию искус­ ства как игры и постулировал, что человек, собственно, только тогда и «является человеком вполне, когда играет». Вы захотите понять, что оз~ачает появление в современной философии твор­ чества сквознои идеи архетипа? Сейчас же услужливая реминис­ ценция уведет вас снова за пределы Новой истории, ко временам псев~о-Дионисия Ареопагита и дальше. Вас одолевает изобилу­

ющии в современноикультурфилософиимифологиэм?Тут VЖ ясно

куда обращат~CBO~ взор и откуда вести традицию: к са;юму из~

началу европеискои культуры, родине мифов --- Древней Греции. И все-таки... То, что представляет нашему вниманию культур­

ное самосознание современности,- в самом широком смысле это­ го слов~, а именно той эпохи, которая отмечена регистрацией «смертuеи», «закатов», «сумерек» И «концов»,-- выражает опреде­ ленныи перелом в основных традициях западноевропейского мыш­ ления.

Известно, что классический идеализм болел многими болез­ нями; он страдал гносеологизмом и дезонтологизмом (упразд­ нением бытия, вместо которого гипостазировал предикаты), не­ вниманием к субъекту, теснимому со стороны рационально-всеоб-

щего (das Аllgетеiпе), самоуверенностью автономной мысли и т. д. Но В одном нельзя было ему отказать - в умозрительном утверждении достоинства человека. Как бы ни был узок взгляд на человеческое существо, какая бы роль ни отводил ась индиви­ ду в системе целого, все же он априори был причастен к высшему, разумному бытию; его сущность была укоренена в соз­ нании, разуме (недаром дефиницию человека сопровождало указание на его высокое происхождение: Ното sapiens). Этим же блеском отливали объект, бытие, история - как сопричастные разуму и смыслу; во всех формах исторического и культурного

творчества также превалировала позитивная точка зрения

на мир.

Сильная инородная классике струя начинает пробиваться с

того времени, когда разумное основание мира подменяется

неразумной, иррациональной волей (UJопенгауэр) и когда за­ тем место суверенного разума заступает имморальный произвол субъекта (Ницше). Шопенгауэр по видимости еще продол­ жает Канта, оперирует терминами философской классики, но по существу бросает вызов всему предшествующему мыш­ лению. Шопенгауэровекая темная, бессознательная воля высту­ пает антагонистом традиционному философскому осмысляющему, просветляющему разуму, а безнадежность по поводу судьбы ми­ роздания противополагает себя вере в смысловые основы косми­ ческого и человеческого бытия. Происходит отказ философии от

своего высокого ремесла, СУГ традиционной задачи отыскать

и утвердить гаisоп d'Etre *. Установка на понимание сменяет­ ся установкой на волевое отношение к миру. Открывается эра принципиально нового, вольного обращения с образом мира. Н, кстати заметить, вовсе не обязательно, чтобы в западноевро­ пейской мысли в дальнейшем безраздельно возобладал так назы­ ваемый иррационализм: произвольно волевое обращение с бытием может выступать и в рационализирующей форме. Здесь экви­ валентом произвола выступает разоблачительство, когда под ви­ дом осмысления производится редукция высших слоев бытия к низшим и предоставляются широкие возможности для спекуляций на понижение. Теряя свое априорное достоинство, и мир и чело­ век становятся объектом всевозможных манипуляций.

Прежде всего волюнтаризм возобладал в самом подходе к

теории, которая стала теперь производиться не столько мыс­

лью, сколько волей. Зависимость успеха в деле истины от изби­ рающей воли личности, от, так сказать, субъективного факто­ ра, конечно, не новость. Фихте знал, что говорил, утверждая, что философия такова, каков сам философ. Философская уста­ новка действительно избирается тем, кто философствует, но «изби­ рается» она в поисках истины. О волюнтаризме можно, очевидно,

говорить только тогда, когда меняются интенции мыслителя,

и он ищет уже не истину мироздания, но сюжет для построения

* смысл существования (франц.).

9

8

keit ***

мироздания - как мотив, годный для обыгрывания; когда на место добросовестного изыскания, напряженного размышления встает конструирующее творящее воображение; когда философ становит­ ся «автором», познание - изобретением, а философия -- «ми­ фом».

Пролог К этой новой эпохе «власти мифа» * дал Ницше, провозгласивший, в противовес «выродившейся» истине познания, притягательность и новую «истинность» мифа. «Только горизонт, перестроенный на основе мифа,- утверждал он,'- может при­ вести целое культурное движение к завершению... Мифические образы должны стать невидимыми вездесущими стражами, под ох­ раной которых растут молодые души и под знаком которых муж­ чина взвешивает и оценивает свою жизнь» **. И действитель­ но, под знаком мифа стали расти души - в культурфилософии обозначился поворот к построению мифологем (правда, относи­ тельно возможностей с их помощью «оценивать» И «взвеши­ вать» предсказание не оправдалось, но об этом ниже). На «горизонте» появился новый тип культурологии, принуждающей к пересмотру привычных представлений о том, что же есть фило­ софия, и требований, традиционно предъявлявшихся к ней. С од­ ной стороны, это вроде бы миф, поскольку, как уже было упо­ мянуто, дело идет не о поисках истины; но это и не совсем миф - ибо здесь уже нет веры в собственную достоверность. Это­ миф, поскольку он апеллирует к досознательным или подсозна­ тельным всеобщим структурам и как будто бы воспроизводит дорефлективную цельность мировосприятия; и это - не миф, ибо такая цельность - лишь более или менее искусная ими­ тация; будучи на самом деле продуктом изощренной субъ­ ективной рефлексии, современная мифологема хорошо знает о своей предумышленности. И, наконец, это миф, в той степени, в какой он предназначен для коллективного пользования (и действительно становится объектом веры со стороны захвачен­ ных в его орбиту обширных «коллективов»); но это и не миф, ибо тут нет и тени спонтанного коллективного творчества.

Тем самым речь идет о мифе нового типа - характерном симптоме ХХ века. Что случилось со старой кантовской Redlich- и с тем, по язвительной констатации Ницше, «благого­ вением» перед «знаменитой истинностью», которое испытывали в течение «столь долгой истории» ****? Представляется, что от­ веты лежат сразу в двух областях. Первая - сфера внутритеоре­ тическая, связанная с самим характером западноевропейского фи­ лософского мышления: с гипертрофией рассудочности, абстракт­

ного рационализма, несостоятельного перед запросами жизни.

* По горькому замечанию одного современника, «Весь мир В наше время занят тем, что укрепляет власть мифа» (Emrich W. Protest und Verheissung. Ггапк furt а.М., 1960. S. 68).

**Nietzsche Р. Gesammelte \Verke. Bd. 111. S. 163.

***честность, добросовестность (нсм.],

**** Ницше Ф. По ту сторону добра н зла. СПБ, 1905. С. 7.

Беда не в том, что философия сосредоточилась на отвлеченных вопросах теории познания, опираясь при ~TOM преж~е всего H~ логическую самообоснованность - это своиственно еи по самои ее природе. Беда в том, что ей не хватало духа признать ограни­

ченность своего познавательного инструмента.

Но если одна причина внутрифилософской переориентации лежала в теоретическом прошлом, то другая была связана с

экзистенпиал ьным будущим.

Как бы в предвосхищении близящихся социально-исгорических

потрясений в мир входит разочарованное в прогрессе, кризис­

ное сознание, которое восстает против гармонизующего философ­ ского системосозидания и его движущей силы -- рацио. Ненужным

оказывается все -- и средство познания, и сама теория познания.

Вцентр, на место познания становится существование; внима­

ние все больше пере'\lещается в сферу истории и культуры­ туда, где решается судьба человеческого бытия. Прежнеt;; бла­

гообразие, благоговение перед и~тиной вместе с «миров~и гар­ монией» казалисьтеперь в высшеи степени неуместными; эифория

прошлого академического мышления выг.лядела в свете наступа­ ющих перемен и взметенногосознания рубежа веков безнадежным

архаизмом. Наступила пора антирационального,сильного в своем отрицательном пафосе умонастроения.

До тех пор, пока речь шла о протесте против рационали­

стической гармонизации мира и панлогическом усечении бытия, новой критике нельзя было отказать в правоте, ибо она выступала защитницей жизни. Но коль скоро философская ревизия пере­ растала в тотальное обличительство и шла «войной на уничто­ жение» разума, весь контекст борьбы менялся - нетрадиционная установка теряла свои преимущества. Она не преодолевала уплощенность и отвлеченность рационализма, но лишь противопо­

ставляла одному отвлеченному началу другое.

Если до сих пор истину искали у разума, то теперь ее

стали усматривать в противоположном месте: в до-сознательном, без-сознательном, под-сознательном. На смену «философии мыс­ ли» пришла «философия жизни». Она-то и оказалась основным

руслом культурфилософских идей в кризисную эпоху, она и по­ служила их метафизической подпочвой, в то же время сама изби­ рая для себя преимущественно формы культурфилософии. (В

переломные времена на передний край, естественно, выдвигаются темы культурно-исторического существования.)

** *

иШпенглер, и Юнг, и Хейзинга, и Хайдеггер - все эти первые величины западной культурологии ХХ века (представлен­

ные в нашем сборнике), все, кроме М. Вебера *, сделали

* М. Вебер стоит аутсайдером по отношению к господствующему западно­

европейскому самосознанию. Его позиция героического стоицизма, ясного разума в ситуации «смерти Бога» как раз обличает нетрезвость современного мифо­

мышления и дополняет культурную панораму ХХ в. В обстановке опьяняющего

10

11

свой выбор в пользу «философии жизни». Новая культурфило­ софия оказалась захватывающей. Во-первых, она откликалась (прежде всего в лице Шпенглера) на апокалиптическую злобу дня, на тревожные сигналы времени и служила некоторым обоб­ шаюшим метафизическим ответом на свершающееся в истории «здесь и теперь»; во-вторых, она давала пищу уму и вообра­

жению своим подчас экзотическим, вызывающим ракурсом; в-третьих, в стиле художественного мифотворчества она взывала

не столько к рассудку, сколько к эмоциям, выводя таким

образом культурфилософские. размышления из строго менталь­ ной сферы. Обладая всеми преимуществами живого и творческо­ го отклика на жизнь перед слишком бумажной и самодовольной

мыслью академизма, новая волна исторически отзывчивых кон­ цепций не послужила, однако, мобилизации духа европейской культуры. Сложилась парадоксальная ситуация, когда насущ­ ность проблем, уловленных новым умонастроением, оказалась не­ соответствующей его же способностям эти проблемы разре­ шить, более того, когда жизненная серьезность встающих вопро­ сов стала нарастать в обратной пропорции к перепадам интел­ лектуальной ответственности. Очевидно, одно дело откликнуться на духовно-исторические сдвиги, а другое - быть, как гово­ рится, на уровне задач. Отрекаясь от разума, это критичес­

кое умонастроение теряло право на истину, а вместе с тем­

на	серьезность; входя в союз с бессознательным, оно сообща­
ло	кризисному сознанию европейца еще один деструктивный
импульс, действуя		в унисон с «духом времени».
	Парад доктрин	«предзакатной Европы» открыла необыкно­

венно артистическая книга Освальда Шпенглера *, явившаяся событием на культурной европейской сцене. Ошеломляющее впе­

чатление от этого сочинения, разумеется, было возможно толь­

ко после 1914 г., развеявшего рационалистически-бестрагичный взгляд на историю. В «Закате Европы», или, точнее, в «Закате западного мира» **, развивается, как известно, идея культурно­

исторического цикла в сочетании с принципом дискретности

локальных культур.

Разумеется, не Шпенглер изобрел принцип культурно-ис­ торического круговорота и не ему принадлежит идея обособ­ ленности культурных образований. Мысли эти восходят даже не к «циклу вечных превращений» Гераклита или космологии Чжоу Яня, переносящего природный циклизм в историю, а, может быть,

мифологизма мыслитель обращается к юношеской аудитории с призывом следо­

вать трудным путем интеллектуальной добросовестности, и	ряд	пассажей его
речи звучит заблаговременным ответом Шпенглеру, отчасти	Юнгу	и еще вернее

грядущему «властителю дум» Хайдеггеру.

*Speng/er О. Оег Uпtегgапg des Abendlandes. Umrisse еiпег Morphologie der weltgeschlchte. Bd. 1-2. Мiiпсhеп, 1919-1922.

**Последнее соответствует не только названию книги, данному ей автором (<<Abendland» - букв. «Запад»), но и ее содержанию, ибо речь не идет ни о Балка­

нах, нн о России и в то же время прямо касается Америки.

к тем «блуждающим мифам», о которых вспоминает в «Поли­ тике» Платон; в числе более непосредственных предшественников по этим пунктам надо конечно же вспомнить Д. Вико, И. Г. Герде­ ра, Гете, иенских романтиков, Данилевского... Что касается главного нерва книги, самой идеи заката Европы, то, если не считать опять же «отцов-мыслителей» - Шопенгауэра и Ницше, высказывавшихся в общепророческой форме, и некоторых промежуточных фигур (напр., Т. Лессинг и Л. Клагес), то на культурологическом языке она была за несколько лет до Шпенг­ лера изложена по-русски Н. А. Бердяевым в его сочинении «КО­ нец Европы» *. Но немецкий культурфилософ. в отличие, в част­ ности, от русского и тем более от своих дальних философских

.предшественников, абсолютизирует развиваемую им идею, прев­ рашая, например, самобытность культурного развития в полную его обособленность и строя, таким образом, всеохватывающую культурно-историческую концепцию, пафос которой - безысход­ ное круговращение истории и неминуемая гибель культур. И закрадывается сомнение, не призван ли этот идейный экстре­ мизм служить теоретическим обоснованием неизбежной гибели Европы?

Шпенглеровская мифологема, как и вообще современный искусственный миф, не есть лишь «игра воображения», но есть также определенное идейное веяние, некоторый вектор умона­

строения. Явно или подспудно миф этот -	в отличие от теоре­
тико-академического подхода - видит свои	задачи	не в	том
чтобы расширить или уточнить познание о	мире, а	в том,	что­

бы привести к духовным переориентациям. И шпенглеровская философия жизни, не ставящая собственно познавательных це­ лей, рассчитана не на скрупулезное интеллектуальное проду­

мывание, но прежде всего на внушение, на экзистенциальность своего переживания мировых судеб; она содержит некое духов­ ное задание и несет определенную социальную службу.

Всем известно, что «Закат Европы» сигнализировал - вслед за русским «серебряным веком» - о вулканической подпочве истории, рассеивая опасные иллюзии линейного прогресса; но должно быть также известно, что она, эта философия жизни, несла и другие, не только предупредительные, жизненные функ­ ции. Что сочинение Шпенглера продиктовано не одной лишь «не­ обходимостью», что оно исходит не из одной только фактической картины и не столько из нее, свидетельствует хотя бы такое

разительное противоречие,

Вопреки взятой на себя и исполняемой роли верховного толкователя, проникновенного герменевтика культурной истории всех времен и народов, Шпенглер настойчиво утверждает как раз обратное - невозможность постижения чужих культурных миров. Истолковывая первофеномены прошлых культур (и тем

самым доказыв.ая единство, связь и преемственность культур-

* См.: Бердяев Н. А. Конец Европы / / Судьба России. М., 1990.

13

12

ной ИСТОРИИ), мыслитель, однако, постулирует принципиальную

их непросвечив аемость: их, отсеченных во времени и пространст­ ве, гибельность в-себе и недоступностъ для-других. Этот мотив фатальной безнадежности, находяшийся в явной неувязке с самим делом Шпенглера, никак не может быть выводом из его работы; ясно, что тут дает о себе знать авторское априори.

Прежде всего Шпенглер - историк культуры; исторический феномен есть излюбленный предмет его мысли. В духе дильте­ евекой дихотомии и, может быть, еще более - методологии Ба­ денской школы Шпенглер резко противополагает историю при­

роде и даже выстраивает ряд соответствующих антитез, под­ черкивающих полярность природного, с одной стороны, и куль­ турно-исторического бытия - с другой. Природа и весь «став­ ший мир» описывается в понятиях «причинность» И «простран­ ство», а культурно-историческое бытие, оно же «становяшаяся душа»,- в словах «время», «судьба», «жизнь». Однако, несмотря на заявленный панисторизм, именно природное выплывает в итоге из подпочвы шпенглеровской мифологемы. Культурфило­ соф переносит гегевский принцип морфологиэ нрующей физиогно­ мики - метод созерцания живой природы '- за пределы естест­ венного мира, на арену исторического существования. Этапы

жизни организма - рождение, цветение, увядание, смерть или

природвый кругооборот времен года: весна, лето, осень, зима - проецируются на жизнь культуры. Каждый культурный орга­ низм, родившись, ПрОХОДИТ естественный круг, достигая своего

апогея - цветения, затем, вместе с истощением жизненно­

творческого порыва, спускается, уже в форме цивилизации, к своему естественному концу. Таким образом, первопринципом культурной истории (воспринимаемой Шпенглером как история обособленных культур) становится органическая закономерность, а в глубине историзма обосновывается отрицающий его нату­ рализм. (Какой уж тут историзм, когда все кружится в беличь­ ем колесе «вечного возвращения»?) Но это означает, что культу­ ра теряет свою специфику и - сведенная к принципам биоло-. гического функционирования - свое духовное, супранатуралисти­ ческое значение. Собственно, и возникает каждая культура, по Шпенглеру, как органический порыв некой души, созревающей

вбессознательных недрах Цтэеегепшгп (пра-души) и устрем­

ленной к самовыражению в ей лишь присущем ритме и такте,

ксамооформлению в ей лишь грезящихся образах. Соответ­

ственно, религия, искусство, наука, вся духовная культура­ это греза «коллективной ДУШИ», эпифеномен жизненного поры­ ва. С точки зрения самоценности. или смысла, культуру у Шпен­ глера оправдать невозможно. Ни одна из мировых культур, (которых Шпенглер насчитал восемь) не имеет в его системе никаких преим уществ перед другой, но происходит это не по­ тому, что мыслитель находит их равновеликими по своей зна­ чимости, а потому, что тут вообще не осталось места для та­ кого понятия, как оценка, равно как и для единства мировой

истории; потому, что здесь вообще не осталось никаких внепо­

ложных самому историческому процессу ориентиров и критериев, а сфера природного. в которую помещена история у Шпен­ глера, аксиологически нейтральна. Большее, что можно себе

позволить в отношении того или иного культурного организма,

это характеризовать его с точки зрения интенсивности цветения и богатства явленных им форм.

Подводя итоги идейной переориентации кризисного само­ сознания культуры на образце «Заката Европы», приходит­ ся обнаруживать крупные духовные потери. Релятивизм отнима­ ет у культуры смысл и самобытие. натурализм как триумф вне­ личного бессознательного оттесняет на второй план и духовное

иличное начало.

Отталкиваясь от плоского прогрессизма рационалистического типа и от прямолинейно-функциональной трактовки прошлых куль­ турных тысячелетий, будто бы только как служебных ступеней к последнему, европейскому отрезку истории, мифологема Шпенгле­ ра предлагает взамен, казалось бы, более глубинное восприятие живого феномена культуры и исторического процесса. Но вместе

сэтим в современное сознание вносятся саморазрушительные

импульсы. Безусловно, оптимистически-просветительский ра­ ционализм не обладал исторической чуткостью культурфило­ софии ХХ в. Однако худо-бедно, но даже в своих банальных, ходячих формах он сохранил представление о мировой истории как едином процессе и соблюдал «общечеловеческие интересы». Философия жизни, напротив, пленяет своей многомерностъю, увлекает трепетностью мнрочувствия, подлинностью скорби, но - деморализует. В «Закате Европы» оплакиваегся ее судьба, но нет рыцарственной готовности к защите высокой духовной культуры перед лицом надвигаюшейся механически-потребительской циви­ лизации, нет воли к противостоянию. Наоборот, здесь ведется пропаганда мрачного демобилизующего дух фатализма. Шпен­ глеровская мифологема, вытеснив духовно-личное начало стихией жизненно-бессознательного и предприняв релятивистское обес­ смысливание культуры, внесла, как говорится, свой вклад в дело нелюбимой автором цивилизации и разрушения культурно-духов­ ных начал. Релятивизм - фатализм Шпенглера не оставляет идейных стимулов для противоборства с духом цивилизации, кроме одного, эстетического: «фаустовская», европейская культура пле­ няет эстета Шпенглера утонченностью и богатством своего «цвете­ ния», но морфолог-инвентаризатор культур не видит в ней сверх­ феноменальной значимости - истины и смысла, ради спасения, сохранения чего только и стоило бы вступить в противоборство с «духом времени». Культурфилософ завещает нам другой путь­ атог fati * или, словами поэта, «в огне и мраке потонуть».

Удивительно, что этот же, так сказать, дионисийсгвуюший позитивизм не чужд и суховатой и не столь апокалиптической

* любовь к судьбе (лат.).

14

15

игровой мифологеме й. Хейзингн, представленной в виде солид­ ного научного исследования. Собственно, если рассматривать книгу «Ногпо ludепs» * в соответствии с ее подзаголов­

ком как изучение игрового элемента в творчестве культурно­ исторических форм, то смысловые претензии, вероятно, не пой­ дут дальше иедовольства разнобоем в употреблении понятия игры - особенно в последних главах, то есть не выйдут за пре­ делы логики. Но автор «Ното ludens» выступает не только как ученый, занятый разработкой частных проблем, но и как вы­ разитель некой обобщающей идеи,- что и отражено в загла­ вии работы, бросающем вызов классической дефиниции,­ «Ното sapiens» (таким образом, заголовок и подзаголовок соперничают между собой, информируя нас о совершенно раз­ ных задачах одной и той же книги: о глобально концепту­ альном, метафизическом замысле и, с другой стороны, о скром­ но-научном «опыте»). Делая метафизическую заявку, Хейзинга

предлагает переоценку игрового элемента в составе культурного творчества, а вместе с тем - переосмысление самой культуры и

самого человека.

Всвоем интересе к сюжету игры Хейзинга в ХХ в. не одинок **.

Внаступившие кризисные, переломные времена что-то вообще

необычайно возрос спрос на «игру». И это особенно заметно при сравнении Хейзинги с классиком Шиллером, наиболее вооду­ шевленным идеей игры. Немецкий философ и поэт выдвинул «влечение К игре» на авансцену философии искусства и акцен­ тировал эстетическое начало человеческой природы. Однако при всей увлеченности «эстетическим идеалом» и даже временных победах этой идеи философ все же не отдается ей во власть, но, напротив, стремится согласовать ее с принципом нравственной цели. Удалось или нет Шиллеру вписать оба элемента в строй­ ное целое, он не оставлял этой задачи, считая ее обязательной и неустранимой; он пытался добиться гармонии, сочетая идеал

прекрасного с идеалом ответственного, культ гениальности­ с категорическим императивом. Частная проблема, таким образом, не разрасталась однобоко, но корректировалась требовательной философской рефлексией, так сказать, с высших позиций.

В случае с Хейзингой дело принимает иной оборот. Прежде всего не хватает внимания как раз к тому, что при всей воспри­ имчивости к эстетическому соблазну никогда не упускал из своего поля зрения немецкий классик,- к соотнесенности между игрой и серьезностью. Для Хейзинги принцип игры самодовле­ ющ и утверждается без особой оглядки на проблему «серьез­ ного». Правда, у Хейзинги можно найти отступления от основ-

* в нашем сборнике помещены переводы двух ее глав, снабженные коммен­

тариями.

** Кроме Шпенглера,- правда с иным, чем у Хейзинги, акцентом,- Ортеги-и­ Гасега, Г. Гессе, к теоретикам игровой культуры имеет отношение и отечественный

исследователь-литературовед М. М. Бахтин. См.: Аверинцев с. с. Культурология йохана Хейзинги // Вопросы философии. 1969. N2 3. С. 169-174.

16

ной позиции, а еще больше - недомолвок и умолчаний. На­ пример, последняя фраза «Ното ludens» звучит так: «Во вся­

ком нравственном сознании, которое основывается на признании справедливости и милосердия, вопрос «игра или серьезное»,

который, в конце концов, остался нерешенным, навсегда умолка­ ет» *. Утверждение ответственное. Но принять его всерьез­

значит пересмотреть написанное.

далее, на заключительных же страницах 1\1ОЖНО прочитать, что «фундамент культуры закладывается в благородной игре» и

что культура не должна терять это игровое содержание, дабы развить свои самые высокие качества стиля и свое досто­ инство». Здесь содержится намек на какое-то, помимо игрового,

содержание, «достоинство» культуры, на какое-то надстроенное над игровым «фундаментом» здание сверх-игровой культуры твор­

чества, однако намеки остаются неоправданными, поскольку в

качестве строительного материала культуры не предлагается ни­ чего, кроме инстинктивно-игрового элемента (пусть и назван­

ного «благородным»).

Выступая критиком современного пуэрилизма ** - бругально­

го, подросткового азарта, идеала «чистого спорта», вытеснив­ шего, по мысли Хейзинги, стихию подлинной игры как «живого творческого фактора»,- автор объявляет: «Чтобы вернуть себе

святость, достоинство и стиль, культура должна идти другими пу­ тями» ***. Однако, какими именно, остается иеразъясненным. По­ этому возникшие здесь было у читателя надежды на содержа­ тельно-смысловую трактовку культуры не оправдываются. В свете же принципиальных высказываний Хейзинги эти надежды ~

вовсе неуместны. «Культура.ь- пишет он в начале девятои главы,- не происходит из игры как живой плод, который от­

деляется от материнского тела,- она развивается в игре и как игра». Иначе говоря, из цветка «игры» не вырастает никакого плода. Или, отвечая на предыдущий вопрос, над «фундаментом» ничего собственно не надстраивается. Пути наверх нет: напротив, если мы хотим приобщиться к подлинной культуре, мы должны идти не вверх, а «вглубь», назад, «к истокам». Все культурное творчество есть игра: и поэзия, и музыка, и даже человеческая мысль. Но не только собственно культура: чтобы быть подлин­ ными, и политика, и война должны быть игровыми.

«Ното ludens» отмечена каноническими чертами современ­

ной мифологемы.

Во-первых, обращенность к первобытной архаике, парадок­ сальная ориентированность культурного самосознания на до­

культурное и пра-культурное состояние как на арх~тип культур­ ной подлинности. «В сфере ИГРЫ,- утверждает Хеизинга не без

назидания современнику,-находится вся жизнь первобытного

*	Huizing·a J. Нота ludens / / Huizinga J. Verzamelde werken. О. 5, bIz. 219.
**	От «puer» (лат.) -	«мальчик».	Ншгтца J. Verzame1de werken.	D	5
***	Huizinga J. Нато	ludens / /		.	,

bIz. 212.

17

человека... Она стоит по ту сторону серьезного ~ у первонсто­ ков, к которым так близки дети, животные, дикари и ясновид­

цы, в царстве грезы, восторга, опьянения и смеха» (с. 69--70) *.

Игра и миф ~ вот что составляло, как уверен автор, благосло­ венную атмосферу жизни дикаря. Но чем дальше, тем станови­ лось хуже, и уже к XIX в. все сделалось настолько не-игро­ вым, настолько «серьезным», ЧТО у голландского Мыслителя нахо­ дятся для этой культурной эпохи только порицания (ср. окон­ чание девятой главы «Культуры И эпохиэ г.

Во-вторых, поощрение дионисической стихии: игровая сущ­ ность культуры определяется в «Ното ludens» через «отрешен­ ность И воодушевление», «подъем И напряжение», «радость И

разрядку», а в целом, резюмирует автор, это «дионисийский экстаз» (с. 92).

В-третьих, здесь упраздняется смысловой, ДУховный, нрав­ ственный критерий (под в"идом не-праэдничного,"прозаического,

под видом нуднои, унылои утилитарности~ того, что Хейзинга иронически именует как «серьезное»). дело доходит до такой ха­ рактеристики Франциска Ассизского: «... вся жизнь ассизокого святого полна чисто игровых факторов и фигур, и они составля­ ют самое прекрасное в ней» (с. 87). Может быть, взору хрис­ тианина, каковым себя считает голландский культуролог, «жизнь ассизского святого» должна предстать даже в виде художествен­

ного произведения, но всё же не по причине избытка играющих самих по себе жизненных сил и не под углом самоцельногоигро­

вого жеста.

Конечно, можно было бы, в согласии с замыслами Хейзин­ ги, увидеть в игровой концепции средство дистанциирования от идеологии или протест, по авторскому выражению, про­ тив «рекрутизации» человека в какую-либо тотальность (Хей­ зинга имел опыт непосредствениого общения с национал-соци­ ализмом до концлагеря включительно). Но разве смысловая ней­

тральность и, еще больше, коллективная стихийность хейзин­ ГОВСкой игры так уж устойчивы перед лицом подобной «рекру­ тизации»? Это, как говорится, палка о двух концах. Культура,

понятая прежде всего сквозь призму коллективно-агональной игры, потенциальио созвучна с неопримитивом «футбольного века» (Ортега) и вообще формами современной коллективной

одержимости.

Еще более типична для мифомышления ХХ в. «аналитическая психология» к-г. Юнга **, который в качестве ревизиониста фрей­

дизма пытался оказать услугу не только культуре, но и всему духовному бытию человека, вырывая художественное творчество из сферы аннигилирующиэ, его психических компенсаций и возвра-

* Здесь и далее i< тексте ссылки даются		На	сграпицы данной	книги.
** ~)бстоятелыIйй анализ ингересующей		нас	стороны лсла	и не только
ее однои _.	МОЖIIО найти в статье: Аверинцев	С. С. «Аналитичоская		пгихологи я,
к-г. Юнга	и заКОIIО~СРIIОСТI1 творческой фантазии		/ / () современной буржуазной

эстетике. М., 1972. С 110--1.55.

щая ему статус и достоинство подлинной реальности *. В этом смысле показательны статьи «Психология И поэтическое творчест­ ВО», а также «К пониманию психологии архетипа младенца» **, суммирующие взгляды Юнга на психологическую интерпретацию художественного произведения. Негативный пафос статей -- ра­ зоблачениеразоблачителя~ Фрейда, ставшегомощным авторите­ том в западном художественноммире как среди толкователей,так и самих творцов. Поэтому Юнгу в своем намерении «защищать

серьезность изначального переживания» художника приходилось бороться не только против психоаналитическихинтерпретаторов,

но и «ко всему прочему еще и против личного сопротивлениясамо­

го автора» (с. 11 О). Юнг доказывает, что «сведение визионер­

ского переживания» художника «к личному опыту» делает искус­ ство «ненастоящим, простой компенсацией, иллюзией, симпто­ МОМ», а поэга э-с еобманугым обманщиком» (с. 109).

Юнг не только стремится спасти самобытность, «автохтон­ ность» искусства (<<художник должен быть объяснен из своего творчества», с. 117), но хочет также сохранить его в неприкосно­ венносги, защитить цельный феномен творчества от «разлагающе­ го рационального анализа». Мало того, психолог намерен укоре­ нить художественный продукт в сверхпсихологическом, сверх­ субъективном бытии.

Однако спасая душевно-творческуюжизнь от психоаналитиче­ ской редукции и возвращая человеческому духу измерение глу­ бины, «глубинная психология» ввергла его прямо-таки в бездну. В качестве гаранта объективности здесь выдвигается «коллектив­ ное бессознательное»,как раз и составляющее, по Юнгу, духовно­ творческую кладовую личности. Структурной единицей бессозна­ тельного выступают «архетипы» -- определенныесхемы, «априор­ НО формирующие»мир человеческихпредсгавленийи обладающие для человеческой психики особой силой внушения.

При всей многозначительнойнеопределенностиархетипов ясно

одно, что, будучи единственным «наполнителем» И фундаментом ЛИЧНОСТИ, они не могут ни гарантироватьей внутреннегоединства

(напротив, вносят фрагментарность), ни снабдить смысловыми ориентирами (ибо архетип ценностно нейтрален). Да, «глубинная

психология»открывает для личности путь из психологическизамк­

нутого пространства, но не наверх, а вниз, не в сверхсознательное,

а в подсоэнагельное.Все подлинноеискусстворассматриваетсяею отчасти на романтическийлад, как продукт внушения, где творец

* О разногласиях с учителем Юнг пишет: "СТОН'Т" проступить в каком-либо человеке или художественном произведении отблескх духовности ... как Фрейд

ставил его под подозрение и усматривал в нем вытесненную сексуальность...

Я заметил ему, что, если последовательно продумать его гипотезу до конца, это будет уничтожающим приговором культуре. Культура окажется пустым фарсом, болезненным результатом вытесненной сексуальности. «Ну да,-- подтвердил он,­ так оно и есть. Это проклятие судьбы, против которого мы бессильны» (Jиng К. О.

Егiппегuпgеп. Тгацгпе. Gedanken. Zurich, 196:3. S. 152).

** Переводы обеих статей помещены в книге.

18

19