Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

GOS_11_1_vopros

.doc
Скачиваний:
39
Добавлен:
13.02.2015
Размер:
103.42 Кб
Скачать

Я всегда отвергал традиционный музыкальный комментарий, который призван усыплять внимание зрителя. Что мне не по душе, так это идея подгонки образов к музыке, словно речь идёт об оперномлибретто. Мне претит нежелание сохранять тишину, потребность заполнять мнимые пустоты.

Микеланджело Антониони

Микела́нджело Антонио́ни (итал. Michelangelo Antonioni; 29 сентября 1912, Феррара — 30 июля 2007, Рим) — выдающийся итальянский кинорежиссёр и сценарист, классик европейского авторского кино, которого называли «поэтом отчуждения и некоммуникабельности». В центре его внимания — рассмотренные под углом философии экзистенциализма проблемы современного общества: духовное омертвение, эмоциональная усталость, одиночество людей.

Мировосприятие Антониони

Место Антониони в истории кинематографа рядом с Аленом Рене. Эти два режиссёра заставили публику, привыкшую видеть в кино средство эскапизма, повернуться лицом к неуверенности и непредсказуемости современной жизни.[4] Антониони озвучил едва ли не главное ощущение нашего времени — что тот мир, который мы были в состоянии понять, мир бескрайних горизонтов и возможностей, уже не существует.[5] Он опровергает условности классического повествовательного кино. Зритель его фильмов, уходя из кинотеатра, не может быть уверен в том, что понимает значение показанных событий: что именно происходило на экране и почему.[5]

Умберто Эко в начале 1960-х приводил «Приключение» в качестве эталона современного произведения, открытого для бесчисленных интерпретаций.[6] Как писал Ролан Барт, Антониони балансирует на лезвии бритвы — он не навязывает зрителю смыслы, но в то же время и не отменяет их существование.[4] В своих классических фильмах, продолжает французский философ, Антониони оставляет путь к интерпретации свободным. Он не предлагает «ключей» для однозначной расшифровки заложенных в фильме смыслов, ибо объективная истина для него не существует.[4]

Джонатан Розенбаум, говоря о фильме «Профессия: репортёр», охарактеризовал кинематограф Антониони следующим образом: «Задача репортёра, как и режиссёра, — задавать вопросы, а не давать ответы. По отношению к так называемой объективной реальности он агностик. Это кинематограф неопределённости».[7] Ему вторит С. В. Кудрявцев: у Антониони «отнюдь не люди виноваты в непонимании друг друга, а сама реальность непостижима, неидентифицируема».[8] Идеолог «нового романа» Ален Роб-Грийе считал Антониони самым современным из режиссёров:[4]

В фильме Хичкока осмысление того, что показано на экране, постоянно откладывается, но под конец фильма понимаешь всё. У Антониони как раз наоборот. Его образы ничего не скрывают. Мы видим всё чётко, но значение образов всё время ускользает от нас и по мере просмотра фильм становится всё более загадочным. Когда публика покидает кинозал, фильм остаётся открытым. Это важнейшая характеристика современного искусства.

С точки зрения школы Жака Лакана, миросозерцание Антониони строится на отторжении гуманистической идеи о человеке как о чём-то неизменном, разумном либо нравственном.[9] Для Антониони неизменно только бессознательное, точнее совершенная непроницаемость и непознаваемость глубинных слоёв сознания. Оттого сюжет зрелых фильмов Антониони строится вокруг вакуума, пустоты, отсутствия чего-то значимого — будь то эмоциональная привязанность либо ключ к разгадке преступления.[9] Режиссёр как-то сказал художнику Марку Ротко, что, подобно абстрактным полотнам, его фильмы «ни о чём, но с подробностями».[9]

Про фильмы Антониони говорили, что ими восхищаешься, не любя, а отрицая их, поворачиваешься спиной к прекрасному.[10] Самого режиссёра раздражало, когда критики восхваляли «поэтичную» образность его фильмов и ругали «полное изъянов» повествование. Его часто упрекали в аполитичности, обвинение, которое он также отвергал. В очерке «Дорогой Антониони» Ролан Барт защищает режиссёра от этих упрёков, ведь попадающие в объектив его кинокамеры предметы начинают «трепетать наперекор всем догмам»:[4]

Режиссёрский стиль

Шесть фильмов Антониони содержат в себе элементы детектива или триллера.[11] Как правило, намёк на остросюжетность используется режиссёром как своего рода приманка для зрителя. При сохранении некоторых жанровых атрибутов (погони и покушения в «Профессия: репортёр») его зрелые фильмы по сути выявляют пустоту такого рода жанровых оболочек.[11]

Для Антониони актёры были всего лишь пешками в партии, или, как он однажды выразился, «движущимися пространствами».[2] Герои его фильмов, как правило, принадлежат к верхушке среднего класса. Режиссёр объяснял предпочтение этой социальной среды тем, что, помести он героев в «пролетарские» условия, стеснённые материальные обстоятельства воспринимались бы зрителем как причина их эмоционально-психологических проблем.[11]

Отступив в этом от принципов неореализма, Антониони строго следовал им в плане отказа от закадровой музыки как дешёвого средства манипулирования чувствами зрителя. Одним из главных достоинств фильмов Антониони американский критик Дж. Розенбаум называет приглушённость, вторичность диалогов, высокую культуру паузы. Сочетания образов и звуков у него говорят куда больше, чем слова.[11]

Важнейшую часть содержания у Антониони несёт в себе кинематографическая форма. Содержание рассказа предопределяет своеобразие используемых им нарративных конструкций и приёмов. Монтажная техника и движения камеры доносят до зрителя основную мысль режиссёра лучше, чем само повествование.

Его восприятие пространства пластично, сродни мироощущению архитектора или скульптора.[11] Психология его персонажей часто преломляется в архитектурных особенностях тех зданий и городов, которые они населяют.[4] Режиссёр видит пугающее родство между современным урбанизированным пейзажем и сознанием современных людей

СТАТЬЯ (автор неизвестен):

Кто не критиковал буржуазный строй общества, его деструктивное влияние и неизбежный трагический финал для человека, который становится частью класса “чуть выше среднего”? Чем больше у человека денег, тем больше он беспокоится об их отсутствии, тем больше он становится подвержен неврозам и разным светским печалям. Жертвами и, как ни странно, певцами этого состояния высокохудожественной обреченности в разное время становились практически все светила мирового искусства.

Тоска, печаль и меланхолия - излюбленные темы кинематографа. Особенное внимание им уделяли звезды старой школы. Их герои не всегда представляли светские тусовки, но всегда разделяли авторское представление о том странном состоянии, которое разрушило не одну жизнь.

Работы Антониони в чем-то перекликаются с творчеством Феллини. Однако фильмы первого отнюдь не являются дубликатом наследия последнего. Объединяющее их чувство тоски и непонимания у Феллини является лишь одним из элементов большого пазла, фильмы Антониони же пропитаны меланхолией и непониманием до последнего кадра - это не просто атмосфера или стилистика, это настоящий мир. Герои Антониони не понимают друг друга, общество не принимает личность, личность отделяется от общества, мир медленно идет к разрушению, которое вызвано отнюдь не только общим упадком. Проблема коммуникации - это не столько ответственность общества, сколько каждого конкретного человека.

Однако Антониони заслуживает внимания совсем не по этой причине. Режиссер, конечно, уделил вопросам коммуникации много времени, однако восхищения заслуживает не его рациональная позиция по этому поводу, но интерпретация явления с помощью киноязыка. Именно здесь идея и ее воплощение сливаются в одно целое до такой степени идеально, что глядя на черно-белые полотна режиссера можно услышать несуществующие диалоги героев.

За любовь к сюжетам об отчужденных людях Антониони получил непереводимое звание “певца некоммуникабельности”. Истории о людях и стене непонимания между ними критики объединили в условный цикл. По разным данным в него входят три, четыре или пять фильмов режиссера. Наиболее близкими являются, конечно, центральные три - “Приключение”, “Ночь” и “Затмение”, именно их называют в “трилогией непонимания”. Во всех трех главную роль играет Моника Витти, любимая актриса и муза режиссера. Предшествующий им “Крик” кажется предисловием, работа Антонини еще сыра, но зрителю уже понятен вектор. Пятый фильм “Красная пустыня” немного выпадает из общей картины по причине цвета - это первая работа режиссера, снятая на цветную пленку, с другой стороны, там поднимаются все те же темы неискренности и непонимания, и мы снова видим Монику Витти. “Красная пустыня” логично завершает весь цикл, являясь своеобразным эпилогом.

Эрнст И́нгмар Бе́ргман (швед. Ernst Ingmar Bergman [ˈɪŋmar ˈbærjman] (инф.); 14 июля 1918 — 30 июля 2007) — шведский режиссёр театра и кино, сценарист, писатель.

Творчество

Основные темы творчества Ингмара Бергмана — кризис религии, кризис традиционной семьи, кризис личности; поиски настоящих отношений между людьми. Делая основную ставку на крупный план лиц, передающих сложную гамму чувств, Бергман с помощью своих актёров выражает сложнейшие переживания экзистенциальной встречи человека с правдой о мире внутри и вокруг себя.

Специфика теоретического и методологического направления Кьеркегора вызвала значительный резонанс в среде европейской интеллигенции. Кинорежиссеры Европы «не игнорировали» Кьеркегора, а, наоборот, считали концепции философа недоступными собственному прочтению, ведь приоритет их интерпретацией, было закреплено за выдающимся кинематографистов, личностью вне конкуренции – великим Ингмаром Бергманом, творчество которого в значительной степени была стимулирована экзистенциальными измерениями философии С . Кьеркегора.

Все творчество Бергмана – по сути, борьба с трагически безвыходными антиномиями датского философа, борьба тем более мучительная и непримиримая, что ведется она не извне, а изнутри. Ему знаком отчаяние одинокой, оторванной от мира личности, но и знакомая ему необходимость победить одиночество и безнадежность.

«Обреченность» И. Бергмана стать киноинтерпретатором идей Кьеркегора обуславливалась как мировоззренческого позицией режиссера, так и спецификой методологической направленности.

На протяжении разных периодов своего творчества И. Бергман пытается осмыслить кьеркегоривскую эстетическую стадию согласно проведенной философом типологизации.

В ситуации обездоленных в Бергмана, как правило, оказываются наиболее уязвимы, восприимчивы к проявлениям жестокости и несправедливости люди. Прежде всего – это представители искусства. Для Бергмана не имеет значения то профессиональные художники («Время волка», «Персона», «Осенняя соната»), или странствующие комедианты («Вечер шутов», «Лицо» и др.). Главное для него сделать акцент, что все три состояния эстетической стадии – путь от изысканного эротизма в ощущение тотальной безысходности – способна пройти прежде творческая личность.

Пластическим эквивалентом духовных поисков в кинематографии И. Бергмана становятся блуждающие комедианты, клоуны, фокусники, которые приобретают статус alter ego самого художника и откровенно противопоставляют себя миру, что мир враждебен к ним. Факт введения этих образов в ткань фильмов режиссера следует рассматривать в контексте важного стимула его творчества – трагического предчувствия.

Герои «Вечера шутов» и «Лица» и «Персоны», и «Стыда» и «Времени волка» является кинематографическим воплощением типа Агасфера, тогда как героиня «Осенней сонаты» – олицетворение кьеркегоривского доктора Фауста.

«Вечер шутов» – точка пересечения многих важных тенденций в творчестве Бергмана. Доведенная до края натуралистическая точность изображения деталей, никогда не соприкасалась так чувствительно к некоторому символу веры, своего рода Евангелие, которое проявляется у него по всем грязью, пошлостью и унижением.

Начиная с «Вечера шутов», фильмы Бергмана – один непрерывный монолог о положении искусства и человека искусства в нашем мире.

Особое место в творчестве Бергмана занимает картина «Персона» (1966). Фактически «Персона» является кинематографическим воплощением отчаяния «смертельной болезни», поражающий каждого, кто живет на данном эстетическом уровне. Исходное значение слова «персона» означает маску актера в классической драме (лат. «persona» – лицо, маска, личность), оно также означало персонаж пьесы. К.Г.Юнг дает определение, которое удивительно подходит к фильму: «Подчеркнуто искусственный или замаскированный образ, предоставляется индивиду с совершенно противоположными чертами характера, для прикрытия, защиты, обмана или попытки приспособиться к окружающему миру». Бергман писал: «… это очень интересно, когда двое обмениваются масками и неожиданно надевают одну маску на двоих».

Молчание, изолированность от внешнего мира – постоянные темы творчества И.Бергман. Их осмысление продолжается в картине, вышедшей спустя два года после «Персоны» – «Стыд» (1968). Но герои И. Бергмана оказываются на краю пропасти не только во времена социально-политических катаклизмов. В этом плане показательна картина «Время волка» (1968). Когда смотришь этот фильм, вспоминается известный афоризм Ницше (как известно, С. Кьеркегор имел значительное влияние на теоретические изыскания немецкого философа и на уровне концептуальном, но прежде, методологическом – тяготение к эстетической формы исповеди и др.): «Если долго смотришь в пропасть, бездна начинает смотреть в тебя ». Изображение судьбы художника, для которого погружение в себя становится путем к безумию и небытие, становится лейтмотивом фильма: «Время волка» – это момент между ночью и рассветом. В настоящее время чаще всего умирают люди, сон бывает особо прочный, а кошмары особенно реальны. Тот, кто не спит в это время, испытывает мучительную тоску, в это время особенно сильны призраки и демоны, в это время рождается большинство людей ».

В типологической структуре С. Кьеркегора важное место занимает доктор Фауст, которого соблазняет Мефистофель. Перед Фаустом встает проблема конечного, преходящего и бесконечного, изначального. Кинематографическую интерпретацию типа Доктора Фауста было совершено Бергманом в его фильме «Осенняя соната» (1978). «… Я хочу снять фильм о матери-дочери, дочь-мать, и на эти две роли я должен взять Ингрид Бергман и Лив Ульман – их и только их».

Мотив воспоминаний движет действие одного из лучших фильмов Бергмана – «Земляничная поляна» (1957). Главный герой картины Исаак Борг, осмысливая свою жизнь и пытаясь найти покой, совершает путешествие в город своего детства. «Каждый раз, когда мне бывает не по себе, тревожно, или просто грустно, я вызываю воспоминания детства, и они меня успокаивают … Я снова возвращаюсь к нашему летнего дома, на Земляничные поляны …»

«Земляничная поляна» – это экзистенциальная модификация одного из античных разновидностей любви – «сторге» – любви-привязанности к родителям. «Я смоделировал образ, внешне похож на отца но, по сути, это был от начала до конца я сам. Я отрезан от человеческих взаимоотношений, который отрицает человеческие взаимоотношения – я, зацикленный неудачник, самоутверждается … Я блуждал в тщетных поисках отца и матери ». Такая же дымная страстность – не проявления жизни, а знак разложения, предвестник смерти воспроизведена Бергманом в фильме «Молчание».

Согласно С. Кьеркегора, религиозно-этическая стадия является олицетворением страдания. Так, интерпретируя этот принципиально важный параметр философских взглядов теоретика, И. Бергман рассматривает краеугольные понятия структуры морального сознания: добро, зло, смысл жизни и феномен смерти. Осмысление последнего понятия вызвало к жизни один из ярчайших фильмов И. Бергмана – «Седьмая печать» (1957 г.). А в начале 60-х годов Бергман ставит трилогию («Как в зеркале», «Причастие», «Молчание»), где с удвоенной силой восстает против слепой веры, которая заставляет человека мириться со злом и пассивно ждать чуда. Основной темой этой трилогии является «молчание бога».

Другой специфической признаком творчества И. Бергмана является его иррационально-мистическое ориентация, в контексте которой особое место занимает интерпретация категорий добра и зла. В этом плане особый интерес вызывает его последняя лента «Фанни и Александр» (1983). «Фанни и Александр» – лента автобиографична и, как писал сам режиссер, относится к фильмам «относительно истинных и бессовестно личных …»

Наконец не важнейшей для зрителя есть склонность к философско-эстетических интерпретаций творчества Бергмана – это задача специалистов и узкого круга заинтересованных. Главное другое – фильмы Бергмана невозможно забыть, а тем более спутать с другими. Своими лентами он создал своеобразное пространство, особое удивительное место, откуда, попав один раз, уже невозможно выбраться. Каждый его фильм является загадкой и лишь немного приближает нас к сути, лишь разжигая желание проникнуть в экзистенциальные тайны, скрывающиеся за пределами реальности.

Сам же Бергман, который в течение нескольких десятилетий жил в отдалении от цивилизации на острове Форьо и до последних дней не прекращал работать как сценарист и театральный режиссер, так подытожил свое кинотворчество: «Перед тем, как замолчать навсегда, хочу быть человеком, который вызывает сожаление, раздражает, не входит в привычные рамки … Я создал плохие фильмы, которые близки моему сердцу. И создал объективно хорошие фильмы, которые мне безразличны ».

из интервью Сокурова А:

Насколько сильно Бергман и Антониони повлияли на мировое кино?  Я думаю, что никакого особого влияния они не оказали, не определили лицо и будущее кинематографа. Тогда, когда они набрали силу и взошли на олимп, гуманитарное развитие кино как искусства, его самосовершенствование — эти процессы были приостановлены. Интерес в обществе к ним упал. И это результат коммерциализации и тотальной индустриализации культуры. Сейчас формирование кинематографического образа происходит в условиях хаоса, в условиях дегуманизации искусства. Я считаю, что так же, как Рембрандт или Эль Греко никак, по сути, не видоизменили живопись, так и Бергман с Антониони остались просто великими художниками — и все. Они все больше и больше были вынуждены существовать в условиях безвкусицы, бессмысленности и коммерческой агрессивности. Постепенно их картины будут становиться достоянием все меньшего и меньшего числа людей, станут существовать только на DVD, займут тихую и темную нишу, по телевидению их показывать особенно не будут. Их уже несколько лет почти не смотрят, не знают.

Но они олицетворяли способность сопротивляться тем разрушительным процессам, о которых Вы говорите…  Без всякого сомнения. Но им в каком-то смысле было легче, потому что тогда еще не было такого коммерческого озверения, как сейчас. Сегодня еще тяжелее. В эпоху, наступившую после Антониони и Бергмана, такие художники возможны все меньше и меньше. Гуманитарное искусство очень нежелательно — и в первую очередь оно не нужно публике, народу. Я уже не говорю о тех, кому выгодно превращать кино в визуальный товар. Это очень серьезная проблема. Так же, как и дегуманизация политики.

И все-таки Вам не кажется, что они могут стать образцами для подражания — в лучшем смысле этого слова?  Для того чтобы они стали культурными ориентирами, необходима строгая, жесткая система образования, которая четко разграничила бы искусство и дизайн, искусство и визуальный товар, объяснила бы различие между ними. Сейчас все критерии отменены. Сегодня в большинстве киношкол преподают дизайн, выдавая его, может быть, и бессознательно, за настоящее кино. А это абсолютно разные вещи.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]