БИЛЕТ №23, ВОПРОС 1: Анализ основных тенденций развития кинорежиссуры в 70-е – 80-е годы на примере творчества 2-х – 3-х режиссеров по выбору (Л. Шепитько, Э. Климова, Г. Данелия, С. Соловьева, Г. Панфилова, А. Германа, К. Муратовой, С. Параджанова , В.Абдрашитова и др.)
Шепитько Лариса Ефимовна
Родилась 6 января 1938 г. в Артемовске Украинской ССР.
В 1963 г. окончила режиссерский факультет ВГИКа (мастерская А. Довженко, М. Чиаурели).
С 1961 г. — режиссер к/с "Киргизфильм", с 1964 г. — к/с "Мосфильм".
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1974).
Погибла 2 июля 1979 г. в автомобильной катастрофе.
Режиссёрские работы:
1963 – “Зной”
сценарий: Иосиф Ольшанский, Чингиз Айтматов и др.
операторы: Юрий Сокол, Владимир Архангельский
1966 – “Крылья”
сценарий: Валентин Ежов, Наталья Рязанцева
оператор: Игорь Слабневич
в роялх: Майя Булгакова, Сергей Никоненко, Леонид Дьячков
1967 – “Начало неведомого века” (новелла “Родина электричества”)
1969 – “В тринадцатом часу ночи”
1971 – “Ты и я”
сценарий: Геннадий Шпаликов, Лариса Шепитько
оператор: Александр Княжинский
в ролях: Алла Демидова, Леонид Дьячков, Юрий Визбор, Наталья Бондарчук
1976 – “Восхождение”
сценарий: Юрий Клепиков, Лариса Шепитько, по повести Василя Быкова “Сотников”
оператор: Владимир Чухнов
в ролях: Борис Плотников, Владимир Гостюхин, Анатолий Солоницын
Л. Шепитько: «На одной из первых лекций Александра Петровича Довженко я впервые услышала слова, связанные с поэтическим начало кинематографа, что между кинематографом и поэзией есть одно общее начало – это образное мышление. Это путь, в первую очередь, к чувству человека, т.е. то, чем и должно заниматься искусство. Образное мышление каждого человека – уникальное и единственное. И в силу моего представления о том, как я вижу мир, я могу быть убедительна, потому что это моя точка зрения, это моё, может быть, не столь исключительное, но моё единственное видение мира. И когда я опираюсь на это видение, на собственное ощущение, тогда я могу быть понятна другим и интересна другим».
Валерий Фомин (киновед): «Её дорога заключалась в том, что она шла к самым глобальным вещам. В этом смысле она была единственной наследницей Довженко, он тоже был глобалист.»
о фильме «Ты и я» «Об этом почти наступившем времени застоя. Она хотела показать, что страна опускается на карачки. Что это тихое обуржуазивание мельчит людей, как от них ускользают высокие цели, как наиболее ещё живые и трепетные люди улавливают этот процесс, пытаются выскочить из него, спастись».
Первой ее самостоятельной режиссерской работой, по которой она защитила диплом, стал фильм «Зной» (1963), снятый в Киргизии по повести Чингиза Айтматова «Верблюжий глаз». Молодую постановщицу увлекло рассмотрение характера, сложенного прошлой эпохой: социалистического супермена, захваленного и уверовавшего в свою непогрешимость ударника. Этот герой по имени Абакир в фильме был более сложным и неоднозначным, нежели у Айтматова, где он лишь олицетворенная грубость и черствость. Ларису тогда интересовали социально-психологические причины очерствения этого человека, и она нашла таковые в непомерном захваливании, возвеличивании натуры душевно незрелой, сохранившей в глубине своей комплекс байской власти над слабым и подчиненным. Кемалю (Болотбек Шамшиев) семнадцать лет. После десятилетки он приехал в Анахай осваивать целину и попал в бригаду Абакира (Нурмахан Жантурин), где давно сложились определенные отношения, основанные на жесткой авторитарности бригадира. Кемаль со своей непосредственностью и молодым максимализмом нарушает это равновесие...Все симпатии фильма были на стороне Кемеля, неумелого и неуклюжего, хилого, но торжествующего в итоге моральную победу над богатырем Абакиром. Картина была встречена опытными знатоками кино с крайним удивлением. В удачном дебюте молодого режиссера Шепитько критики узрели пресловутую «мужскую руку», о которой потом писалось чуть ли не в каждой рецензии. В 1964 году фильм получил призы на Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде и Большую премию симпозиума молодых кинематографистов на МКФ в Карловых Варах.
Cледующий ее фильм "Крылья" (1966) шел в ограниченном прокате. Но этот фильм стал не просто удачей – триумфом режиссера, открытием новой темы. Шепитько попыталась создать портрет поколения, искалеченного войной. Он повествовал о послевоенной судьбе бывшей летчицы Надежды Петрухиной. В мирное время она стала директором ремесленного училища. Прямолинейность и субъективная честность заводят ее в тупик во взаимоотношениях с собственной дочерью, учениками и друзьями. Высохшая, суровая, горластая тетка, вся жизнь которой осталась в прошлом, не может понять ни своих учеников, ни дочери. И только когда она вспоминает своего возлюбленного, погибшего на фронте, ее черты неуловимо смягчаются, и все то нерастраченное, милосердное, женское, что унесла с собой война, льется из ее выцветших глаз. "Крылья" были жестким и честным фильмом, но именно это и не понравилось "наверху". Слишком уж горестной представала в нем участь победителей, напрасно, казалось, прошагавших пол-Европы, пол-Земли.
Но больше всего не повезло третьему фильму Шепитько. Это была "Родина электричества" по повести Андрея Платонова. Фильм вместе с новеллами «Ангел» А. С. Смирнова и «Мотря» Г. С. Габая должен был войти в киноальманах «Начало неведомого века», задуманный к 50-летию Октябрьской революции. Здесь опять была любимая режиссером натура - высохшая киргизская степь, в которой призраками казались высохшие от голода герои. А еще Шепитько придумала снять этот фильм с помощью широкоугольного объектива: так возникало ощущение безбрежности пространства, увиденного словно бы сверху. Казалось, что "Родина электричества" снята с точки зрения Бога, печально поглядывающего на землю. Это была первая картина, в которой так отчетливо воплотилось религиозное видение мира Шепитько, сближающее ее стиль с минимализмом французского режиссера-экзистенциалиста Робера Брессона.
Но партийным бонзам и минимализм и экзистенциализм были до лампочки. Стоял 1967 год, оттепель шла к концу, Андрей Платонов опять попал под запрет. "Родину электричества" смыли, уничтожив все копии фильма.
Шепитько удалось довести до проката картину "Ты и я" по сценарию Геннадия Шпаликова. Сюжет: Вплотную подойдя к открытию в нейрохирургии, от которого зависело спасение многих людей, герой фильма (Пётр) бросает научную работу и своего лучшего друга и коллегу по эксперименту. Уезжает в Швецию. Спустя много лет недовольство собой заставляет его всё бросить и вернуться в Москву, где его не ждут и не принимают в научное сообщество, а лучший друг отказывается помочь, несмотря на мольбы жены Петра. Многочисленные встречи с разными людьми не помогают ему обрести мужество и преодолеть себя. Он так и не возвращается к брошенной когда-то научной работе.
Цензура изрезала фильм так, что первоначальный замысел стал практически неразличим. По словам Юрия Визбора, сыгравшего в фильме одну из главных ролей, это должна была быть "история двух людей, драма которых происходила оттого, что ради случайных и необязательных удач, ради престижных перспектив два талантливых ученых-медика отложили свой талант на время (как они полагали) и устремились в мир материально-деловых завоеваний. Мало того, что они стали духовными неудачниками,- они сделали несчастной и женщину, для одного из которых она была женой, для другого - вечной и тайной любовью. В этой истории не было счастливого конца, так обожаемого кинематографом. Это был фильм о расплате за одну, но самую существенную ошибку в жизни, о необратимости времени человеческой жизни, о тонком понимании таланта как предмета не только личного, но и общественного достояния».
(более подробно о фильме) Фильм весь состоит из тончайших параллелей, сцеплений и отголосков. Каждму тезису находится в фильме свой антитезис. Эпизод в цирке, являющийся кульминационным в развитии характера Саши (Ю. Визбор), перекликается с двумя моментами линии Петра. 1. Петр, блуждающий по живописному привокзальному рынку, «клюет» на приманку эдакой экзальтированной простушки (кровь с молоком), которая на поверку оказывается вполне добропорядочной супругой и матерью. Приняв чужие правила игры, Петр попадает в комичную ситуацию, испытывает некоторую неловкость, но отнюдь не уничижение, как это случилось с Сашей в цирке. 2. Неприкаянный Петр (Л. Дьячков), волею судеб оказавшийся в некоем забытом богом периферийном аэропорту, никак не может найти себе места среди спящих, жующих и озабоченных пассажиров. Но тут он замечает на поле летчиков, умывающихся из брандспойта, и спешит присоединиться к ним. Это умывание, в конце концов, заканчивается ребяческой шалостью, игрой: завладев брандспойтом, Петр с ног до головы окатывает холодной водой и тех, кто умывался с ним только что, и тех, кто томится от скуки под навесом аэровокзала. Здесь Петр уже сам навязывает окружающим правила игры. Ситуация тоже комичная, не уже с другим знаком: Петр выходит победителем. Два отношения к жизни нашли воплощение в образах Тани (девушки, которой Пётр оказал первую помощь после попытки самоубийства) и большеглазой, безнадежно больной девочки — образах, параллельных друг другу. Таня, еще не успевшая осознать всей полноты и радости бытия, но уже угораздившаяся пережить личную драму («От завтрева мне ожидать нечего, от послезавтрева — тоже»), безжалостно отказывается, от жизни и вскрывает себе вены. И девочка, которая уже почувствовала вкус к жизни во всех ее проявлениях, вынуждена прощаться с ней, ощущая каждую снежинку, каждый глоток морозного воздуха, и все еще оставлять себе толику надежды, что это не самые последние ее наслаждения. Одним из ключевых лейтмотивов фильма является тема спасения. Петр пытается спасти Сашу (неудачно) от потребительского отношения к жизни и Таню (удачно) — от отрицания жизни вообще. В результате Таня оказывается его оправданием, а Саша, вкупе с умирающей девочкой, — олицетворением его вины. «Да разве Вы убили кого-нибудь?» — спрашивает Петра Таня. «Да, — отвечает он. — И начал с себя, года три назад». Поистине, он «сам свой высший суд». Вмешательства авторов не требуется. Но надо ли спасать самого Петра? Что думают по этому поводу спасаемые им? «Не надо его спасать!» — убеждает «неспасенный» Саша Катю, жену Петра. «Загляните лучше в себя, — советует Петру «спасенная» Таня. — Видимо, в самый раз. Себя и спасайте. Если еще осталось что спасать». Таня, пожалуй, права. И самое трагичное в фигуре Петра — то, что помочь-то ему и некому, рассчитывать приходится только на самого себя.
Действие фильма «Восхождение» происходит во время Великой Отечественной войны в оккупированной немцами Белоруссии, зимой 1942 года. (далее – краткое содержание)
Двое партизан, кадровый военный Рыбак и бывший учитель Сотников, отправляются из леса в село на поиски продовольствия для своего отряда, в котором есть женщины и дети. Рыбак с Сотниковым приходят в дом к деревенскому старосте, который вынужден работать на немцев. Сотников хочет его расстрелять за предательство, но Рыбак ограничивается тем, что отбирает у старика овцу. На обратном пути партизаны натыкаются на немецкий патруль. В ходе перестрелки с полицаями Сотников ранит немца, который позже умирает, но сам получает ранение и пытается покончить с собой, чтобы не даться врагам живым. Рыбаку удаётся спасти его в последний момент. Он на себе выносит раненого Сотникова из леса и прячет в деревне, захваченной немцами. Полицаи находят их в доме Демчихи, матери троих детей, и вместе с ней увозят в тюрьму. По пути Рыбак думает о побеге, но мысль о расстреле посреди глубоких сугробов останавливает его. Следователь Портнов, бывший завклубом и руководитель детского хора, наедине допрашивает Сотникова, но тот отказывается даже назвать своё настоящее имя, несмотря на пытки раскалённым железом. Портнов даже обещает казнить Сотникова и задокументировать все так, как будто Сотников согласился стать коллаборационистом, но партизан все равно отказывается сотрудничать. Рыбак же с испугу рассказывает все, что знает: от местонахождении партизанского отряда до их с Сотниковым задания.Ночь пленники проводят в подвале, где с ними находятся Демчиха, девочка Бася Мейер — еврейка, которая не сказала следователю, кто её прятал, и староста, которого обвинили в помощи партизанам. Сотников в полузабытьи и уже смирился с мыслью о смерти, но Рыбак не теряет надежды спастись, считая, что можно согласиться на всё, что приказывают немцы, а потом убежать. Утром пленников выводит из подвала полицай Гаманюк, бывший уголовник, за которого когда-то в суде заступался муж Демчихи. Сотников пытается спасти людей, рассказывая Портнову свою биографию, но следователь безразличен. Рыбак на коленях молит о пощаде и соглашается вступить в полицию. Демчиха порывается рассказать фашистам, у кого пряталась Бася (девочка ночью назвала имя того человека), но староста останавливает её. В сопровождении отряда немецких солдат пленников уводят на возвышенность, где стоит виселица на пять человек. Демчиха слезно молит о пощаде, но староста Сыч просит её одуматься, и женщина успокаивается. Пленники обнимаются вчетвером, но их утаскивают на виселицу. До последнего момента Сотников смотрит вокруг и замечает в толпе подростка в будённовке без красной звезды, едва сдерживающего слёзы. Сотников улыбается ему, и в этот момент Рыбак выдёргивает из-под его ног полено, на котором тот стоял. После казни все возвращаются в деревню. Рыбак сначала думает о побеге, но мысль о расстреле вновь останавливает его. Уловив ненавидящие взгляды деревенских жителей и услышав оскорбления в свой адрес, Рыбак понимает, что сбежать ему уже некуда. Рыбак дважды пытается повеситься в сортире, но ему это не удается. Сначала срывается ремень, а потом петля оказывается слишком маленькой, чтобы просунуть туда голову. Гаманюк из-за двери торопит его, так как Рыбака ждет его новое начальство. Рыбак выходит из туалета и, будучи один во дворе, воет от осознания своего поступка и безысходности.
Фильм «Восхождение» снимался холодной зимой 1976 года в городе Муроме, когда мороз стоял под 30 градусов. Лариса Шепитько выбрала для натурных съемок угрюмые муромские леса обдуманно – ей хотелось, чтобы фильм получился предельно правдивым и жестким. Она принесла режиссеру главный приз на Всесоюзном фестивале в Риге, а на международном кинофестивале в Западном Берлине Гран-при «Золотой медведь», премии ФИПРЕССИ и OSIC Международного католического киноцентра.
Шепитько о «Восхождении»: «Духовность-центр личности. Именно эту, - основную-особенность человека мы и будем исследовать в наших героях. Стадная нравственность нашего времени, в стране, где от Бога отказались, поверхностна, и это мы должны понять через Рыбака. Сотников-другое дело, он нравственен так, как Бог задумал. Поймите, существует вечная проблема Понтия Пилата, существуют и другие вечные проблемы. И все они во все эпохи человечества повторяются… в новом обличии, но суть та же. Проблема Сотников-Рыбак-вечная проблема, она из тех, которые изначала стоят перед человеком, которые определяют его качественный уровень… И эта проблема-проблема Христа и Иуды…»
Солоницын сначала не увидел ничего интересного в этой, как он сказал, "роли второго плана", но Лариса говорила и говорила с ним, раскрывала ему грандиозность своего видения вечной исторической борьбы духа и бездуховности, вечной борьбы человека с животным в себе во имя высшей ценности, какая только есть, ценности духа: "Любить другого как самого себя". Вот мы и должны Сотниковым доказать, что человек, наконец, дозрел до бытия духовного, до утверждения духовного как нормы жизни… Думаете, откуда у нас двойная мораль?"-вопрошала нас Лариса и, подняв многозначительно палец, вещала: "Не дозрели личности. Рыбак, Портнов-не дозрели, а Сотников, Староста, Демчиха и Зося дозрели, потому и идут умирать за правду-матушку. Мы в войне победили потому, что у людей было высокое самосознание. Сила общества-в силе его личностей. Вспомните, в "Ты и я" Петр осознал свой грех и встал на путь изменения себя, это и есть сотворение человека".
Шепитько и сценарист Юрий Клепиков сделали несколько значительных изменений в повести Быкова. Быковский Сотников на «коронный» вопрос следователя Портнова, хочет ли он жить, отвечает примерно так же, как и Рыбак: почему бы, дескать, не пожить? Но Шепитько и Клепиков делают в этом месте усиление, открывая ту сторону сущности предателя Портнова, о которой в тексте повести мы находим лишь намек (имеются в виду его довоенные лекции «против Бога»):
«Сотников: Я не предам. Есть вещи поважнее собственной шкуры...
Портнов: Где они? Ну что это? Из чего состоит?.. Это чушь! Мы же конечны. Со смертью для нас заканчивается все. Весь мир. Мы сами. Не стоит… Ради чего? Пример для потомков? Но героической смерти у вас тоже не будет. Вы не умрете, вы сдохнете как предатель. Не выдашь ты – выдаст другой, а спишем все на тебя; ясно?».
У Быкова сокамерники раненого, измученного пытками Сотникова боятся его смерти до рассвета потому, что наутро он обещал взять всё на себя, чтобы вызволить их, а для героев «Восхождения», если не считать Рыбака, последнее обстоятельство почти не имеет значения, потому что Сотников уже пытался выгородить Демчиху и старосту Сыча – и безуспешно. Герои «Восхождения» боятся, что со смертью Сотникова исчезнет непередаваемый, неземной свет, исходящий от его лица (это гениально снято Шепитько и оператором Чухновым), и им тяжелее будет без этого света умирать наутро от рук палачей.
Наконец, в финале «Сотникова» Рыбак просто остается лицом к лицу с начальником «полицаев» и вовсе не воет (выражение Шепитько) от осознания содеянного. Перед Рыбаком из «Восхождения» навсегда захлопываются ворота в тот мир, где высоко над заснеженным обрывом замерла церковь, и ему остается лишь ад – черный прямоугольник в распахнутых дверях подвала, из которого утром увели на казнь Сотникова, Демчиху, Басю и Сыча.
Кира Георгиевна Муратова родилась в 1934 году в бессарабском городе Сороки, в семье секретаря сорокского подпольного уездного комитета коммунистической партии Румынии Юрия Александровича. Изучала филологию в МГУ, в 1959 году окончила режиссёрский факультет ВГИКа, где училась в мастерской Сергея Герасимова и Тамары Макаровой.
В 1961 году Кира Муратова стала режиссёром на Одесской киностудии. Как сценарист и режиссёр Муратова дебютировала в 1962 году, совместно со своим будущим мужем Александром Игоревичем Муратовым поставив короткометражный фильм «У Крутого Яра», а через два года, с ним же, сняв полнометражную ленту «Наш честный хлеб». Уже первыми своими фильмами «Короткие встречи» и «Долгие проводы» режиссёр заявила о своём интересе к современной нравственной проблематике и неоднозначным человеческим характерам (фильмы были положены «на полку» до перестройки).