ВОПРОСЫ ГЭК
Красным – есть ниже.
Чёрным – нет.
Желтый фон – есть в тетрадке.
Кадр как основной элемент языка экранных искусств. Выразительно-изобразительные свойства кадра.
Миф, архетипическая реальность в кинематографическом произведении.
Взаимодействие режиссера и оператора. Пластическое и цветовое решение фильма.
Художественное пространство как выразительное средство кинематографа.
Основное значение монтажа в экранном произведении. Монтаж как художественное средство.
Драматургическая роль детали.
Сущность и значение «Эффекта Кулешова» и « Монтаж аттракционов» С.М.Эйзенштейна.
Сюжет кинематографического произведения.
Теория «вертикального монтажа» С.М.Эйзенштейна. Контрапункт как средство художественной выразительности (в изображении и в звуке).
Драматическая коллизия, интрига, перипетия.
Внутрикадровый монтаж. Анализ, примеры, выразительные возможности.
Режиссер и звукооператор. Звуковая партитура фильма. Перезапись как творческий процесс.
Основные принципы комфортного монтажа. Съемка с движения и особенности монтажа.
Тема кинематографического произведения.
Основные этапы производства фильма.
Принципы построения диалога в кино.
Работа с актером в подготовительном, съемочном, монтажно-тонировочном периодах.
Современные системы кинематографических жанров.
Телесериал. Творческая и производственная специфика.
Драматическое действие. Драматическое событие. Фабула кинематографического произведения.
Специфика работы с актерами-детьми. Работа с неактером.
Особенности драматургии телесериалов.
Система Станиславского, ее основные принципы.
Ремарка. Её функции и значение.
Режиссерская экспликация фильма. Режиссёрский сценарий.
Драматический конфликт: завязка, кульминация и развязка конфликта. Катарсис.
Специальные эффекты и комбинированные съемки. Трюковые съемки.
Лирические элементы сюжета: сны, воспоминания, видения. Их роль в драматургии фильма.
Мизансцена и мизанкадр.
Художественное время как выразительное средство кинематографа.
Подготовительный период в производстве. Бюджет и смета.
Проблема экранизации литературных произведений. Интерпретация и инсценировка, «по мотивам».
Взаимодействие режиссера, художника-постановщика, художника по костюмам.
Система персонажей кинематографического произведения: герой, тип, характер, маска.
Музыка в кино. Режиссер и композитор. Компиляция.
«Авторский» и жанровый кинематограф.
Речевое озвучание фильма как творческий процесс.
Композиция фильма. Её основные элементы. Драматургия эпизода фильма.
Режиссер-постановщик как организатор творческого процесса. Режиссер и съемочная группа.
Этапы работы над сценарием. Формы записи сценария.
Кадр как основной элемент языка экранных искусств. Выразительно-изобразительные свойства кадра.
1) План – крупный, средний, общий. План – это степень приближения камеры (или потом уже – зрителя) к изображаемому объекту. Также план – это степень соотнесенности изображаемого объекта с рамкой кадра. Кадр – это часть изображения, заключенная внутри экрана. Четыре стороны экрана, ограничивающие изображение, называются рамкой кадра. 2) Композиция кадра – это положение предметов и фигур в плоскости экрана и соотнесение их между собой. Эйзенштейн чрезвычайно тщательно относился к композиции своих кадров, отрабатывал каждый… в отличие от него, Тарковский говорил, что он не конструирует кадр, идя непосредственно от жизни, не искажая её. Хотя он на ходу всё же выстраивал сцену. Композиция кадра в фильме постоянно меняется и этим она отличается от фотографии и живописи. 3) Мизансцена – положение предметов и фигур по отношению к плоскости экрана (т.е. в глубину). Термин пришел в кино из театра, но в кино мизансцена устанавливается жестче, строже. Эйзенштейн придумал другой термин, заменяющий «мизансцену» – «мизанкадр».
3.Взаимодействие режиссера и оператора. Пластическое и цветовое решение фильма.
Оператор создает изобразительное решение фильма совместно с режиссёром и художником. Является одной из ключевых фигур в создании кино и теле- фильмов всех видов.
Именно оператор воплощает на экране всё то, что называется изображением и является сутью кино-видео фильма. Создание атмосферы, передача актерского мастерства зрителю, реализация стиля и жанра картины — это есть работа и предмет творчества операторов. Лучшие их работы являются высочайшими достижениями киноискусства.
Оператор снимает фильм и отвечает: во-первых, за художественное качество изображения материала фильма на пленке и экране, за композицию кадров, их освещение, тональность и колорит и, во-вторых, за фотографическое качество негатива изображения, где зафиксирован результат творческого и производственного труда постановочного коллектива и студии.
Кроме операции съемки, разработки приемов съемки и подготовки технических средств и материалов для съемки в круг обширных обязанностей оператора фильма входит участие во всех подготовительных производственных и постановочных работах, связанных с изобразительным решением фильма на пленке и экране: в разработке постановочного (режиссерского) сценария — в определении изобразительной композиции будущего фильма, в выборе приемов и техники съемки; в составлении генеральной сметы и календарного плана производства фильма по всем разделам, связанным с операторской (съемочной) частью постановки, в рассмотрении эскизов и работ по материальному оформлению постановки: декорации, костюмы, мебель, реквизит, бутафория; в разработке сценических и постановочных эффектов; в разработке приемов комбинированных съемок фильма; в выборе мест и объектов натурных съемок; в подборе актерского ансамбля; в подготовке съемки павильонных и натурных объектов. Творческая работа над киноизобразительным решением фильма имеет четыре производственных фазы: 1) первая — при разработке режиссерского (постановочного) сценария, когда определяется форма изобразительно-монтажного и постановочного решения эпизодов фильма; 2) вторая — при подготовке изобразительно-декорационного оформления постановки, когда готовятся декорации, костюмы, гримы, выбирается натура, подбираются актеры, репетируются мизансцены; 3) третья — на съемочной площадке, когда строится мизансцена, компонуется и освещается кадр, выполняется операция съемки; 4) четвертая — в процессе монтажа и тонировки, когда уточняется содержание монтажных кадров, синтезируются все изобразительно-выразительные средства, осуществляется изобразительно-монтажная композиция и завершается драматургическая композиция фильма как художественного произведения.
Обязанности оператора различны на разных стадиях производственного процесса, но в каждом из этапов создания фильма оператор принимает активное творческое и производственное участие. Содержание работы оператора над киноизобразительным решением фильма складывалось исторически, на основе творческой и производственной практики.
Основное значение монтажа в экранном произведении. Монтаж как художественное средство.
Внутрикадровым монтажом называется сопоставление статичных пластических образов и пластических образов действия путем использования движения объектов в кадре (мизансцены) и путем различных движений самой камеры, которое обеспечивает смену информации и развитие содержания кадра.
В то же время внутрикадровый монтаж можно рассматривать как совмещение двух мизансцен: мизансцены действующих лиц перед аппаратом и мизансцены самой движущейся камеры, которая снимает эти персонажи. Правда, в таком определении отсутствует факт сопоставления объекта с рамкой кадра и изменения содержания плана за счет изменения крупности объекта в кадре.
Средства осуществления внутрикадрового монтажа
Принципиально говоря, есть пять действий, которые позволяют породить внутрикадровый монтаж.
Мизансцена — передвижение персонажей и объектов внутри кадра.
Панорама аппаратом — поворот камеры во время съемки на оси штатива на одной статичной точке.
Съемка с движения или панорама с движения (тревеллинг) — перемещение аппарата во время съемки на каком-либо движущемся средстве с сохранением направления взгляда объектива.
Совмещение панорамы с тревеллингом — свободное перемещение камеры во время съемки с любым изменением направленвзгляда объектива.
Совмещение мизансценирования с любым видом движений камеры.
Одна из главных задач мизансценирования — акцентирование внимания зрителей на конкретном куске действия, ответственной реплике и мимике актеров, важном жесте или на какой-либо информации в ходе развития содержания — монтаж образов без деления сцены на кадры. Для этого или актер придвигается к объективу, или камера подъезжает к нему либо к значимому предмету. Движение при этом чередуется с остановками для удержания внимания на объекте.
6.
Деталь Художественная
«Бог в мелочах»
«Дьявол в деталях»
«Кино – между адом и раем».
Способность кино укрупнять отдельные предметы, выделять их из окружающей обстановки дало возможность широкого использования в кинематографе такой его формы, как изобразительная деталь.
«Деталь художественная (от фр. слова detail — подробность, мелочь) — выразительная подробность в произведении».
Можно дать более конкретное — в применении к кино — определение:
Д е т а л ь — это предмет или часть предмета (человеческой фигуры), на которую авторами фильма обращено особое зрительское внимание.
Драматургические функции детали.
1) Показ целого через его часть.
2) Фабульная функция.
3) Смысловая деталь.
4) Психологическая деталь.
5) Деталь — метафора.
6) Деталь – аллегория.
Деталь — показ целого через его часть.
Данная функция детали широко используется именно в кинематографе:
а) в целях экономии изобразительных средств, большей их концентрации: необязательно показывать весь паровоз, можно показать только его крутящиеся колеса или трубу с дымом;
б) для создания таинственности происходящего, долгого «нераскрытия карт», часто применяемого в детективах: чьи-то ноги прошли по ковру кабинета, чья-то рука вытащила из ящика стола пистолет;
в) в целях большей выразительности: порой довоображаемое сильнее увиденного. Например, в ужастиках нам сначала показывают щупальце монстра, прежде чем мы увидим его целиком. Или пенсне доктора в «Броненосце Потёмкин» действует на зрителя сильнее, чем само тело убитого матросами врача.
Фабульная функция детали.
Она осуществляется тогда, когда тот или иной предмет непосредственно участвует в фабуле (фабула это состав событий фильма в их причинно-следственной связи) и влияет на ее развитие и повороты.
Пример — игрушечная белочка в фильме «Летят журавли». Часы Бутча в «Криминальном чтиве», чемодан Марселасса Уолесса в той же картине. Золотая статуэтка сокола в фильме «Мальтийский сокол». Микропроцессор первого терминатора в «Терминатор-2». Сапфировое ожерелье в «Титанике» Д. Кэмерона.
Деталь, имеющая особое смысловое значение.
Функция такой детали:
- помочь созданию образа персонажа;
- раскрыть или подчеркнуть смысл сцены, эпизода, а то и всего фильма в целом.
Как правило, деталь в такой роли дается в повторении: мотив чаши проходит через обе серии «Ивана Грозного» С.М. Эйзенштейна:
- на свадьбе Иван и Анастасия пьют из чаши под крики «Горько!»;
- в чашу, приготовленную для царицы, княгиня Старицкая сыплет яд;
- Иван молится перед образами: «Да минует меня чаша сия!» — и вспоминает о чаше, поданной им больной жене;
- чашей через Малюту царь приглашает князя Владимира Старицкого на пир, где его убьют.
В фильме А. Хичкока «Психо» акцентировано-смысловые значения имеют такие детали, как чучела птиц на стенах, детские игрушки в комнате сумасшедшего Бейтса и т.д.
Череп Йорика в «Гамлете».
Психологическая деталь.
Ее предназначение — в отличие от детали смысловой, раскрытие моментов душевного состояния персонажей на данный момент.
Хрестоматийный пример – фильм Василия Шукшина «Калина красная», герой приезжает к матери в тёмных очках, чтобы скрыть свою неловкость и стыд.
А вот пример с такими же очками из любимого нами «Терминатора-2» — чёрные очки в первой трети картины скрывают глаза бездушной машины, хладнокровно калечащей людей, затем, начиная со второй трети, когда Терминатор учится понимать людей и мыслить, как человек, очков у него нет – отсутствие этой детали подчёркивает новое «психологическое» состояние человекоподобной машины.
«Криминальное чтиво» — «лузеркая» одежда Винса и Джулса в конце эпизода «Ситуация с Бонни» – майки и шорты – говорит нам о подавленном состоянии обоих крутых парней.
Деталь-метафора.
Подобного рода детали предназначены для создания образа предмета (или человека) путем перенесения на него черт, ему не свойственных.
М е т а ф о р а (от греч. metaphora — перенесение) — это перенесение некоторых свойств одного предмета на другой.
В прозе и поэзии метафора используется постоянно (так же как и в разговорной речи): «говор волн», «бронза мускулов», «течение жизни» и т.д.
В кино из-за его вещественно-реальной природы создавать на экране метафоры значительно сложнее, чем в литературе. Но возможно. Например:
- в прологе «Андрея Рублева» кожаный шар испускает дух, как умирающее животное;
- в немой картине Карла Дрейера «Страсти Жанны Д`Арк» плетеный обруч для игры в серсо, надетый на голову героини, выглядит терновым венцом.
Аллегорическая деталь.
А л л е г о р и я (греч. — allegori — иносказание) — запечатление умозрительной идеи в предметном образе.
Именно — умозрительной идеи, то есть отвлеченной. Целиком аллегорично, например, изображение древнегреческой богини правосудия Фемиды, которое можно видеть в судебных учреждениях: на глазах женщины повязка, в одной руке — весы, в другой — меч.
Аллегорична фигура Смерти в фильме Ингмара Бергмана «Седьмая печать» (вся образная ткань этой картины во многом построена на аллегориях).
Явной деталью такого рода в «Иване Грозном» выглядит «шапка Мономаха» — аллегория самодержавной власти.
«Да, тяжела ты, шапка Мономаха» (А.С. Пушкин).
Особенность аллегорической детали состоит в том, что ее содержание сравнительно легко поддается расшифровке.
Многофункциональная деталь.
Сочетает в себе несколько функций.
ДЕТАЛИ И ИХ ФУНКЦИИ Так как в кинематографе существует возможность укрупнять, то детали приобрели очень большое драматургическое значение. Деталь по-настоящему начинает работать, повторяясь два или более раза. Функции деталей: 1) показ целого через его часть (рука, нога, часть лица) 2) фабульная функция (ружье, висящее на стене). 3) Большинство деталей – смысловые (части рук, пальцы могут выражать душевное состояние героев) 4) Деталь-метафора (скрытое сравнение, перенесение свойств одного предмета на другой). Пример в литературе – говор волн, бронза мускулов. В кино – самолет ведут в черный большой ангар, как в гроб, могилу. 5) Деталь-аллегория (иносказание). Запечатление умозрительной идеи в предметной области (чаша весов, серп и молот, решетка между двумя героями). 6) Деталь-символ – знак, наделенный всей неисчерпаемой многозначностью образа. Символ нельзя до конца объяснить, он глубже образа. Его вот-вот разгадаешь, но не разгадываешь. Смысл символа постоянно расширяется, он непостоянен. 7) Многофункциональные детали напр. чаша в «Иване Грозном» – как фабульная функция, так и символ.
7. Сущность и значение «Эффекта Кулешова» и « Монтаж аттракционов» С.М.Эйзенштейна.
Л.Кулешов, экспериментируя с кусками старой пленки, открывает эффект, состоящий в том, что монтажное сочетание кадров может придавать им различный смысл, изменять их содержание. А затем делает ошеломляющий вывод, что монтажом можно создавать на экране события и даже персонажей, не существующих в действительности ("эффект Кулешова"
«Эффект Кулешова» — это появление нового смыла от сопоставления двух кадров, поставленных рядом.
Эффект был выведен в ходе эксперимента, который заключался в следующем.
«Я чередовал один и тот же кадр — крупный план человека — актера Мозжухина — с различными другими кадрами (тарелкой супа, девушкой, детским гробиком и т.д.). В монтажной взаимосвязи эти кадры приобретали разный смысл. Переживания человека на экране становились различными... Открытие ошеломило меня. Я убедился в величайшей силе монтажа. Монтаж — вот основа, сущность построения кинокартины! По воле режиссера монтаж придает различный смысл содержанию. Таково было мое заключение».
Коллеги по кинопроизводству интерпретировали монтажные склейки как один с разным, но ожидаемым смыслом: первом случае актер Мозжухин испытывает чувство голода и привлечен хорошим обедом. Во втором случае Мозжухин опечален смертью ребенка. В третьем — очарован молодой девушкой. Хотя, напомню, лицо актера одинаково во всех трех случаях.
Этот эксперимент наглядно доказал, как кадр предыдущий может изменить смысл под влиянием кадра последующего.
Аттракцион (в разрезе театра) – всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого - конечного идеологического вывода. (Путь познавания - "через живую игру страстей" - специфический для театра.) Чувственный и психологический, конечно, в том понимании непосредственной действительности, как ими орудует, например, театр Гиньоль (12): выкалывание глаз или отрезывание рук и ног на сцене, или соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст, или положение пьяного, чувствующего приближение гибели, и просьбы о защите которого принимаются за бред, а не в плане развертывания психологических проблем, где аттракционом является уже самая тема как таковая, существующая и действующая и вне данного действия при условии достаточной злободневности. (Ошибка, в которую впадает большинство агиттеатров, довольствуясь аттракционностью только такого порядка в своих постановках.)
сюжет кинематографического произведения — это ход событий, зафиксированный в сценарии произведения.
Сюжет — способ развертывания фабулы, последовательность и мотивировка подачи изображаемых событий».
фабула — это «цепь событий, о которых повествуется в сюжете в их логической причинно-временной последовательности. В состав фабулы включают экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку»
В предельно общем виде сюжет — это своего рода базовая схема произведения, в которую входит последовательность происходящих в произведении действий и совокупность существующих в нём отношений персонажей. Обычно сюжет включает в себя следующие элементы: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку и постпозицию, а также, в некоторых произведениях, пролог и эпилог. Основной предпосылкой развёртывания сюжета является время, причём как исторический период действия, так и течение времени в ходе произведения.
Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения. В современной русской литературной критике (равно как и в практике школьного преподавания литературы) термином «сюжет» обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается. Исторически существовали и другие, отличные от указанного, взгляды на соотношение фабулы и сюжета. В 1920-х годах представителями ОПОЯЗа было предложено различать две стороны повествования: само по себе развитие событий в мире произведения они называли «фабулой», а то, как эти события изображены автором — «сюжетом».
Другое толкование идёт от русских критиков середины XIX века и поддерживалось также А. Н. Веселовским и М. Горьким: они называли сюжетом само развитие действия произведения, добавляя к этому взаимоотношения персонажей, а под фабулой понимали композиционную сторону произведения, то есть то, как именно автор сообщает содержание сюжета. Легко видеть, что значения терминов «сюжет» и «фабула» в данном толковании, по сравнению с предыдущим, меняются местами.