Дарио Фо

1. Дарио Фо – актер, драматург, режиссер.

ЛИТЕРАТУРА

Скорнякова М. Театр нобелевского лауреата // Современная драматургия. 1998. № 2. С. 130-134.

Скорнякова М. «Мистерия-буфф» по-итальянски // Театр. 1998. № 3.

Скорнякова М. «Мистерия-буфф» Театр Нуова Шена. Милан. 1969 // Спектакли двадцатого века. М., 2004. С. 307-312.

Фо Д. Идеальный театр (из интервью 1988 г.) // Хрестоматия по истории зарубежного театра. СПб., 2007.

Фо Д. Нобелевская речь // Звезда. 1998. № 7.

ФО, ДАРИО (Fo, Dario) (р.1926), итальянский актер, драматург, режиссер. Его называют паяцем. Блистательный актер, мастер импровизаций, интересный режиссер, художник, самый популярный из ныне живущих драматургов Италии, чьи пьесы давно и много идут на сценах театров всех континентов, Фо создал около семидесяти комедий в эстетике, близкой комедии дель арте и театру варьете. В 1997 был удостоен Нобелевской премии в номинации – литература. Однако по общему мнению, премию он получил за свою деятельность в целом. Как объяснял сам Фо, «это признание слова, исполняемого со сцены» («parola recitata», буквально «играемое слово»). Представляя нового лауреата, постоянный секретарь Шведской Академии Стюре Аллен сказал: «Дарио Фо – одна из ключевых фигур европейского театра последних десятилетий. Он подражает средневековым шутам, смело критикуя власть и защищая достоинство угнетенных. Он открывает нам глаза на злоупотребления власть имущих и на происходящие в обществе несправедливости». Сын рабочего и крестьянки, Фо родился 26 марта 1926 на севере Италии в маленькой альпийской деревушке Сан Джано провинции Варезе, где в те времена еще бытовали некоторые формы устного народного творчества, близкого по эстетике итальянскому театру масок. Его отец, член социалистической партии, был железнодорожником,и вся семья жила идеалами антифашизма. С детских лет Фо обнаружил сильную тягу к искусству, и родные приняли нелегкое для бедной семьи решение дать мальчику образование. С 1940 обучался живописи на факультете сценографии в миланской Академии Брера, в 1945 поступил на факультет архитектуры Политехнического института. В студенческие годы начал сочинять. Вначале это небольшие импровизированные монологи, сатирические скетчи, полуфантастического содержания рассказы (похожие на те, что он слышал от народных сказителей в своей родной деревне), которые он исполнял в кругу своих друзей и знакомых – студентов Милана. Постепенно известность его росла. В 1952 получил приглашение на радио, где с большим успехом исполняел свои юмористические монологи. В 1953 кардинально изменил свою жизнь: покинул институт и полностью посвятил себя театру. Вместе с актерами Ф.Паренти и Д.Дурано создал театр-варьете, для которого написал и поставил два сатирических произведения – фарсы Пальцем в глаз (1953) и Связать здоровых (1954), которые вскоре были закрыты цензурой. Его профессиональному становлению в те годы способствовал французский мим и режиссер Жак Лекок. В 1954 женился на актрисе Франке Раме: с тех пор она стала его постоянной партнершей и первой актрисой его театра. В 1955–1957 написал сценарии для кино, выступал как художник и исполнитель в некоторых фильмах, в частности у Карло Лидзани. В 1959 создал свой театр, получивший название «Труппа Дарио Фо – Франка Раме». Писал одну комедию за другой. Среди лучших его произведений тех лет – трехактная пьеса Архангелы не играют во флиппер (1959), фарсовая комедия, сатира на чиновничью бюрократию в буржуазном обществе, и комедия Изабелла, три каравеллы и болтун (1963) о великом мореплавателе Кристофоре Колумбе, его открытиях и нелегких взаимоотношениях с королевской властью Испании. Политические события в мире конца 1960-х, прежде всего война во Вьетнаме, побудили Фо совершить крутой поворот в своей жизни и карьере. Отказался от своей роли «шута буржуазии», порвал с коммерческим театром и посвятил себя борьбе за социальную справедливость и права народа. Cтал самым ярким в Италии представителем «политического театра» – движения, переживавшего в те годы в странах Запада свой расцвет. Организует новый театр под названием «Нуова шена» при поддержке АРЧИ (ARCI), культурной организации итальянской компартии. Его театр колесил по стране, показывая спектакли в отдаленных уголках, перед рабочими фабрик и заводов, выступая на площадях и в трудовых коллективах. Фо написал и поставил несколько комедий о борьбе пролетариата с капиталом в стилистике агитпропа, среди которых наибольшую известность получила комедия Рабочий знает 300 слов, а хозяин 1000. Поэтому он хозяин (1969).  Его театр глубоко связан с национальной театральной традицией комедии дель арте, его пьесы отличает импровизационность, фарсовое начало, отказ от психологизма, соединение реальности и фантастики, гротесковость, буффонада, высокий ритм, использование музыки и песен. В 1969 создал лучшее свое произведение – Мистерию-буфф, комическую мистерию по сюжетам Евангелий и средневековых хроник Италии и других европейских стран. Пьеса состоит из отдельных сцен: Воскресенье Лазаря, Рождение комедианта, Бонифаций VIII и др. Создавая Мистерию, опирался не на канонические, а на апокрифические евангелия. Он относится к Писанию как фольклору, берет из него хорошо известные и понятные всем сюжеты и дает свою интерпретацию. В пьесе очень много действующих лиц, но, по замыслу автора, она исполняется одним актером как моноспектакль. Впервые Фо показал Мистерию-буфф в 1969. С тех пор содержание пьесы необычайно расширилось: чтобы исполнить ее всю, нужен не один вечер. Пьеса имеет открытую структуру, она может принять и принимает новые сюжеты, новые сцены, при этом структура её не нарушается, а остается устойчивой. Собственно игровой сюжет легко и свободно переходит в прямое общение с залом. Фо заводит разговор о проблемах современной политики и использует малейший повод, чтобы завязать с залом беседу. Обладая актерской свободой и тонким чувством зала, он импровизирует и порой неожиданно даже для своих коллег вводит в спектакль новые, незапланированные ранее сцены. Не существует двух одинаковых спектаклей по Мистерии-буфф, да и опубликованные варианты пьесы отличаются один от другого. От спектакля к спектаклю менялась аудитория Фо, менялся с годами сам автор, менялся и мир за стенами театра. Так среди персонажей этой пьесы в разное время побывали (наряду с собственно персонажами комедии), все ведущие политики Италии и всего мира последних трех десятилетий. Острие его сатиры было направлено не только против правящих буржуазных партий, но и против политической линии итальянской компартии. В 1970 после продолжительных дискуссий произошел разрыв: Фо и Раме вышли из труппы «Нуова шена» и в том же году создали новый театральный коллектив «Ла Комуне», независимый и политически и экономически, ориентирующийся на позицию крайне левых.  Одной из лучших, наиболее законченных и совершенных своих комедий, которая чаще других исполняется в театрах разных стран, является Случайная смерть анархиста (1970) – яркое, сценичное, искрящееся юмором произведение. По форме и жанру – это фарс, стремительный, острый, блистательно разработанный. По содержанию – своеобразное расследование загадочной смерти человека, «случайно выпавшего из окна» полицейского участка при загадочных обстоятельствах. Вместе с тем это произведение и о власти искусства над людьми, одной из излюбленных тем театра Фо. Прямо или косвенно она звучит во многих, если не во всех его комедиях. В 1977 реализовал серию телевизионных проектов, в частности многосерийную телеверсию спектакля Мистерия-буфф. В 1982 создал моноспектакль по материалам классических старинных фарсов, исполнявшихся комиками театра масок, под названием Непристойная басня, имевший большой успех. С конца 1970-х для своей жены Фо написал несколько пьес, посвященных проблемам женщины в современном обществе. Среди них пьеса Весь дом, постель и церковь (1977) и комедия, получившая особенно большой резонанс, Свободная пара (1983). Мария Скорнякова

Традиции итальянской commedia dell'ar e в творчестве Л. Пиранделло и Д. Фо Рогозина Е.Н., аспирантка кафедры культурологи В конце XIX века Ипполит Тэн в «Лекциях об искусстве» убежденно говорил, что «воображение итальянца отличается классическим характером, то есть латинским, подобным характеру древних греков и римлян» (1), и приводил в доказательство не только произведения эпохи Ренессанса и средневековую архитектуру, но и итальянскую оперную музыку. Сегодня, в начале XXI века, о «классическом характере воображения итальянцев» говорить не модно. Принято сожалеть о кризисе современного итальянского искусства, который, хотя и считается частным случаем общего культурного упадка, обсуждается особенно, именно вследствие разительного контраста между тем, «каким было» итальянское искусство и тем, «каким стало». Новейшее итальянское искусство неразрывно (и подчас причудливым образом) связано со многими национальными традициями и, что представляется особенно важным, способствует их возрождению или обновлению. Открытия, сделанные в минувшем веке итальянскими деятелями искусства, весьма значительны. Итальянцы стали лучшими в мире дизайнерами, выступили с новаторскими идеями и принципами в живописи и архитектуре, создали целый ряд уникальных кинематографических школ; драматический и музыкальный театр Италии - одно из самых ярких явлений в культуре ХХ века. Так, например, свойственное итальянцам чувство формы и цвета проявилось в новом направлении современной культуры - дизайне одежды, мебели и т.д. «Классический итальянский вкус» оказался парадоксально причастен к созданию минималистской мебели, домашней утвари из синтетических материалов и авангардных линий одежды. Назовем в качестве примера знаменитое «Кресло Пруста» Алессандро Мендини, светильник Arco Кастильоне, и созданный им же пылесос из нейлона, стеклянные аксессуары и трансформирующуюся мебель. Многие из специфических достижений итальянской культуры актуализировали игровую парадигму. Игровой характер культуры вообще современная наука не ставит под сомнение. Множество философских, социологических, психологических концепций рассматривают игру как важнейшее качество культуры, а игровое поведение как постоянное свойство личности. И это тем более верно в случае с культурой итальянской, которую пронизывает игра. Игровые элементы, присущие ей вне зависимости от конкретной исторической эпохи, легко обнаружимы. В особенности это относится к сфере театра, имеющего в Италии древние и богатые традиции. Влияние commedia dell’ar e на современное искусство (не только итальянское и не только театральное) огромно и связано, в первую очередь, с образом маски. Особая привлекательность маски как художественного приема была осознана в полной мере, казалось бы, только в XX веке. Чуть ли ни во всех видах искусства появляются гениальные произведения, в которых художники по-разному обыгрывают тему маски. Она значима для Аполлинера, Стравинского, Чаплина, Мейерхольда, Пикассо. Такой интерес к проблеме соотношения лица и маски можно объяснить внешними причинами: войны, революции, свержение устоявшихся традиций, возведение в ранг истинных и настоящих других. Поэтому критики считают, что театр Дарио Фо полноценно существует только вместе с ним. Это качество совершенно не было свойственно классической итальянской комедии. Труппа всегда состояла из нескольких актеров, за которыми были закреплены определенные амплуа. Фо скорее уподобляется giullare или fabula ore - актеру, певецу, рассказчику историй, притч собственного сочинения. Он является также продолжателем традиции capo-comico, который будучи директором труппы, одновременно создавал тексты произведений, осуществлял постановку спектаклей и, иногда, принимал в ней участие в качестве актера. «Мистерия-буфф» или обработанные средневековые притчи в исполнении Дарио Фо - выдающиеся примеры гармоничного соединения элементов commedia dell’ar e с требованиями современного театра. На церемонии вручения Нобелевских наград Дарио Фо продемонстрировал шведской публике, мало знающей его творчество, образчик своего актерского и режиссерского мастерства. Он сыграл фрагмент пьесы Руццанте «Возвращение с войны». Одно из зрительских впечатлений дает возможность оценить талант Фо-импровизатора, виртуозно использующего в рамках представления незапрограммированные переходы, смену темпа и ритма действия. «/. / Все вокруг заиграло на полную катушку / ./: Дарио улюлюкал, приседал, хрипел, плакал, хохотал, умирал, ржал, молчал, бился в торжестве. Дарио был одновременно и пешим солдатом, и всадником, и лошадью, и попавшим под нее крестьянином, и барышней — невестой солдата, и ветром в поле над его могилой. И генералом перед войском смертников, и бомбой над головами крестьян-солдат. Тут была и пантомима, и кукольный театр, и звукоподражание, и целый оркестр. И каждый из публики был персонажем этой печальной комедии-притчи. Причем сам Дарио Фо (ему 71 год) был профессионально выдержан, по-нобелевски серьезен. И горд. Он не просто жил на престижной сцене — он делал свою игру. Лекция закончилась полным торжеством таланта. И искусства слова, сотворенного одним человеком». (6) Дарио Фо также как и Пиранделло прибегает к использованию лацци. Но, в отличие от него, Фо стремится воспроизвести их в классическом варианте. Вот, например, как в его исполнении выглядит знаменитый лаццо с мухой, который включен в рамки комедии «Мистерия-буфф»: «Дзанни мучает голод. Есть так хочется, что он готов съесть все, что угодно. Но ничего нет. Дзанни горько жалуется на свою судьбу и вдруг замечает . муху. / / Лицо Дзанни становится неподвижным, глаза неотрывно следят за мухой. Начинается охота. Один бросок - мимо, другой, третий. Лицо Дзанни свирепеет, делается красным, глаза горят. Ну вот, наконец, она в руках. Дзанни счастлив - добродушная физиономия его освещается восторженной улыбкой. Он проглатывает муху и постепенно на его лицо возвращается выражение крайнего разочарования. Ах, как хочется есть!» (7) Справедливо считается, что творчество двух великих деятелей итальянского театра ХХ века, Л. Пиранделло и Д. Фо, во многом опирается на традиции комедии масок. Оба они, учитывая задачи своего театра, применили ее опыт. Традиции commedia dell’ar e в ХХ веке многократно актуализировались не только драматургами и актерами, но также живописцами, кинорежиссерами, писателями и поэтами.