маскарад. репина
..doc«Маскарад» М.Ю. Лермонтова в постановке В.Э. Мейерхольда.
1. ЧЕМ ИНТЕРЕСЕН ЭТОТ СПЕКТАКЛЬ СЕЙЧАС И ЦЕНЕН ДЛЯ ИСТОРИИ ТЕАТРА.
Государственный академический театр им. Евг. Вахтангова, Большой драматический театр им. Товстоногова, Екатеринбургский «Коляда-театр», Государственный академический русский драматический театр РБ, Новосибирский государственный академический театр «Красный факел». Все эти театры объединяет взятый материал для постановки, а именно пьеса М.Ю. Лермонтова «Маскарад», написанная
почти два века назад. Все это яркие, интересные работы, отмеченные во многих театральных фестивалях России. Но начало этому положила постановка, поражающая до сих пор своим размахом…
2.Цензурная история пьесы.
Сложная сценическая судьба была у пьесы М.Ю. Лермонтова «Маскарад», написанной 1835 году. «Три раза пытался Лермонтов пробить глухую цензурную стену и не смог добиться разрешения на постановку своей пьесы. Поэт писал драму для театра и настойчиво добивался ее сценического воплощения. Об этом свидетельствуют письма самого Лермонтова, воспоминания современников и, наконец, целое цензурное дело, возникшее по поводу «Маскарада».
Первую редакцию пьесы (трехактную) Лермонтов представил в цензуру в октябре 1835 года, ее возвратили автору «для нужных перемен» 8 октября того же года. Вторую, (четырехактную), редакцию автор представил в цензуру в январе 1836 года; ее возвратили автору, так как он, «ничего не изменив в трех актах первой редакции», добавил новый конец, но, как пишет цензор Ольдскоп, «не тот, который был ему назначен». Шефу жандармов А. Х. Бенкендорфу угодно было, чтобы вместо «прославления порока» автор дал «торжество добродетели», чтобы автор «примерно наказал» своего героя и чтобы «супруги Арбенины 7омирились». В октябре 1836 г. Лермонтов представил в цензуру третью редакцию драмы под названием «Арбенин». Хотя цензор и писал в докладе начальству, что в новой редакции «пьеса представлена совершенно переделанная», что «все гнусности удалены», начальство в третий раз запретило пьесу Лермонтова. Современники поэта в своих воспоминаниях рассказывают, что уже первое запрещение своей драмы Лермонтов встретил с негодованием и что «Маскарад» он писал как обличительную пьесу. О настойчивых хлопотах Лермонтова в цензуре были осведомлены его друзья и знакомые. В 1836 г. — год упорнейших атак поэта на цензуру — предполагалась постановка «Маскарада» на сцене, но Лермонтов не увидел своей пьесы в театре.
Борьбу с цензурой после смерти поэта продолжают передовые деятели русского театра. А. Гнедич, «старый театрал», как он сам себя называет, в статье «О лермонтовском «Маскараде» указывает: «В 1846 г., уже после трагической смерти автора, «Маскарад» был снова представлен в цензуру в экземпляре, написанном писарским почерком, с двумя поправками Лермонтова и снова не удостоился пропуска. Эти поправки носят случайный характер. Вся рукопись, очевидно, им не просмотрена»1. Цензура в четвертый раз запрещает драму Лермонтова.
Известно, что впервые «Маскарад» был опубликован в 1842 г. Опубликование драмы в печати, несомненно, возбудило надежды театральных деятелей на возможность постановки ее на сцене. Любопытно отметить, что в цензуру в 1846 г. был представлен не печатный экземпляр пьесы, а ее рукопись, и рукопись, как мы указали выше, имеющая пометки Лермонтова. Это дает основание думать, что и в 1846 г. хлопотали о разрешении на постановку «Маскарада» люди, близкие Лермонтову, и, судя по тому, что пометка Лермонтова — «Для бенефиса г-жи Валберховой» — оставалась нетронутой, можно думать, что и хлопоты о разрешении постановки в 1846 г. связаны с именем Валберховой.
В 1843 г. великий русский трагический актер Мочалов, любимый актер Лермонтова, добивался разрешения на постановку «Маскарада» в свой бенефис. Мочалов действовал через В. Боткина. Вот что писал Боткин в своих письмах к А. Краевскому: «Мочалову очень хочется дать в свой бенефис, будущею зимою, драму Лермонтова «Маскарад». Но он не знает, к кому по сему предмету отнестись. Слыша о ваших отношениях с Киреевым, он просил меня потрудить вас просьбою указать путь, по которому надо итти для получения права или позволения дать ему в свой бенефис эту драму». Далее, Боткин просит извинения за беспокойство и пишет: «Мочалов надоедает мне об этом целый месяц, отделаться я никак не мог и лучше решился принять от вас «изрядное» ругательство, нежели отказать Мочалову. Он говорит, что он воскреснет в этой драме...» Письмо датировано 29 марта 1843 г. В следующем письме, от 26 апреля 1843 г., Боткин напоминает: «Да, я писал к вам о просьбе Мочалова касательно драмы Лермонтова «Маскарад». Не забудьте пожалуйста что-нибудь мне сказать об этом. Мочалов все ездит ко мне узнавать, а мне сказать ему нечего». И, наконец, в письме от 20 мая 1843 г. Боткин благодарит Краевского: «Спасибо вам за известие касательно «Маскарада» Лермонтова. Мочалов надоел мне: ездил все по утрам наведываться об ответе и сидел часа по два».
Нельзя без волнения читать эти письма. Постановка «Маскарада» Мочалову не была разрешена ни в 1843 г., ни позже. У нас есть сведения, что в 1848 г. Мочалов снова хлопотал о разрешении на постановку «Маскарада» и также безуспешно. В 1852 г. эти хлопоты, эту борьбу с цензурой за Лермонтова продолжает М. И. Валберхова.
К этому времени М. И. Валберхова была авторитетнейшей, всеми уважаемой артисткой Александринского театра. По свидетельству Вольфа, Валберхову деятельно поддерживал в этих хлопотах Щепкин.
И только после энергичнейших, настойчивых хлопот этим великим деятелям русского театра удалось вырвать у цензуры разрешение на постановку сцен из «Маскарада» — всего на один спектакль, как сообщается в сборнике, посвященном столетию Александринского театра. Но, судя по указанию Вольфа, «Маскарад» в этот первый год своей сценической жизни шел три раза. Театральная библиотека им. Луначарского (Ленинград) любезно предоставила нам выписку из картотеки постановок Александринского театра. Из этой выписки следует, что в 1852 г «Маскарад» ставился Александринским театром три раза. 27 и 29 октября и 5 ноября, причем все три раза ставились сцены из «Маскарада». Добившись разрешения на один спектакль, александринцы ставят три спектакля. Несомненно, это стоило и новых хлопот и больших неприятностей, но так велико было желание поставить драму любимого поэта, что актеры александринской сцены шли на любые неприятности и любые хлопоты.
После первого появления на сцене еще целых десять лет, вплоть до 1862 года, «Маскарад» оставался под цензурным запретом. И любопытна мотивировка разрешения пьесы, последовавшего 12 апреля 1862 г.: поскольку в 1852 г. показали в театре самые существенные сцены пьесы Лермонтова, не имеет смысла держать всю пьесу под запретом . Так первое представление «Маскарада» в 1852 г., разрешение на которое было добыто с таким трудом, по признанию самой цензуры, сыграло решающую роль в окончательном разрешении пьесы в 1862 г.
«Великая заслуга Валберховой, Щепкина, Каратыгина, Читау и других славных деятелей русского театра состоит в том, что они пробили каменную стену царской цензуры, ввели «Маскарад» в классический русский репертуар, первыми познакомили зрителей с драматургией великого поэта.»1
3. Начало постановки, работа с текстом.
Первые совместные считки прошли летом 1911
года, а начало полноценных репетиций относится к весне 1912 года.
4. Постановка
«Маскарада» создан на стыке двух эпох, переживший две революции, три редакции, и прожившей тридцать лет.
«О нем говорил весь Петроград. Говорили, что на этот спектакль истратили половину городского бюджета, что костюмы актерам шили чуть ли не в Париже, что драгоценности не бутафорские, а подлинные (их тоже привезли из-за границы), что маски сделаны из золота, а мебель – из дерева ценных пород, что по ходу действия в зале и на сцене творится черт знает что, а во втором акте на маскараде у Энгельгардта обнаженные дамы полусвета танцуют канкан. И, наконец, что на премьере ожидаются члены императорской фамилии!»
Все началось в 1911 году. Хотя, возможно, и раньше. Мейерхольд не раз признавался в том, что считает Лермонтова одним из столпов русской драмы, к тому же символизм, мистика и мрачноватый колорит лермонтовского «Маскарада», как и сама идея маскарада вообще, были весьма созвучны личным и творческим пристрастиям режиссера-новатора.
«Тянулись годы, шли репетиции, менялся актерский состав, и никто уже не верил в то, что спектакль когда-нибудь будет поставлен, а в театральных кругах считалось хорошим тоном улыбаться при упоминании о «Маскараде». Но работа над спектаклем не прекращалась ни на миг».
И вдруг в январе 1917 года, словно почуяв грядущий крах империи, а заодно получив строгое указание от дирекции, Мейерхольд резко ускорил работу, и уже к концу февраля спектакль был готов.
За 6 лет, которые «Маскарад» находился в работе, он успел стать легендой и обрасти такими невероятными слухами, что сама судьба в виде Февральской революции не смогла отменить премьеру, на которой собрался весь цвет Петрограда.
Все ждали чуда, и чудо свершилось. Спектакль произвел ошеломляющее впечатление на современников, вызвав, однако, не только восторг, но и смущение. Директор Александринского театра Владимир Теляковский записал в дневнике, что постановка произвела на него удручающее впечатление. Было от чего смутиться и другим зрителям.
Буйство красок и форм, смена декораций по ходу действия, постоянное брожение, бурление, преувеличенная, пантомимическая игра актеров – все это создавало психоделический эффект, производило впечатление бреда, галлюцинации. Чего, впрочем, и добивались авторы спектакля, которые стремились подобным образом подчеркнуть мистическую составляющую Маскарада – магию азартной карточной игры, обманчивость масок, неотвратимость судьбы, которая приводит к трагической развязке.
Сегодня подобное представление назвали бы клипом. Собственно, это и был клип, только не на музыкальном канале, а на сцене императорского театра. Пожалуй, правомерно сравнить эффект, произведенный им на публику, с эффектом, вызванным появлением телевидения. Недаром, побывав на спектакле, будущий автор «Броненосца «Потемкина”« и «Ивана Грозного» Сергей Эйзенштейн чуть ли не на следующий день записался на режиссерские курсы.
«Премьера состоялась 25 февр. 1917, а последний спектакль сыгран 6 июля 1941. В 1919 и 1923 Мейерхольд внес коррективы в постановку, а в 1933 и 1938 создал новую сценическую редакцию. На сцене нагнеталось настроение «сгущенной таинственности». Спектакль проходил «под знаком Неизвестного», который стал главным действующим лицом драмы. В черных перчатках и маске он возникал, как рок, и бросал реплики под таинственную музыку. По окончании драмы он проходил через всю сцену за прозрачной тканью траурного занавеса. Кульминацией мистического звучания спектакля была панихида, которую хор А. А. Архангельского пел над гробом Нины. Оформление сцены отражало замысел спектакля. Величественный портал, открывавший сцену, не убирался ни в одном действии, свет в зале во время действия не гасился. В сценическом портале повторялись мотивы зала, то есть цена срасталась с архитектурным ансамблем Петербурга. В то же время система полузанавесов и ширм позволяла в каждой картине изменять сценическое пространство. Эта изменчивость, возведенная в принцип, способствовала общему ощущению сдвинутости, таинственности, к которой стремились режиссер и художник»2.
«Увлекшись идеей могущества инфернальных сил, Мейерхольд одновременно пытался найти в «Маскараде» реальные истоки трагедии, сблизить драму Арбенина с драмой его эпохи. Сквозь атмосферу «таинственности» прорывался «голос века». Это помогло ему в последующей работе над спектаклем перейти от культа таинственности к исторической оценке конфликта героя с обществом. Внешне спектакль изменился мало. Отпали второстепенные элементы оформления, усложненность мизансцен, уменьшилось количество занавесов. В 1938 с Неизвестного была снята причудливая маска. Спектакль обрел психологический подтекст. Проверкой слаженности, конструктивной прочности спектакля оказалось его исполнение после Великой Отечественной войны в Большом зале Ленинградской филармонии. Несмотря на отсутствие декораций Головина (они сгорели), общий рисунок спектакля остался неизменным. Композиция спектакля, режиссерская партитура Мейерхольда, построение мизансцен оказали влияние на последующие постановки «Маскарада», особенно в театрах периферии»3.
«Маскарад» – имперский, роскошный спектакль; последний спектакль царской России, ее «последний маскарад» – выжил в условиях революции и пришелся по вкусу новому зрителю, для которого ослепительные картины излишества должны были казаться если не преступными, то, как минимум, кощунственными. Однако все было ровно наоборот: спектакль неизменно собирал полные залы, и даже революционная пресса, с подозрением относящаяся ко всему, что было произведено «при царском режиме», отзывалась о «Маскараде» более чем благосклонно.
Впоследствии многие, кто видел «Маскарад» в 1917 году, отмечали, что в нем была какая-то чертовщина, что его блеск отдавал вакханалией в предчувствии смерти, разнузданностью последнего веселья перед скорым потопом. Некоторые смогли увидеть в постановке Мейерхольда пророческое предупреждение о надвигающейся катастрофе.
Впрочем, было бы логичным предположить, что новые зрители увидели в спектакле не только это, но прежде всего – изысканный плевок в направлении старого мира, – мира, который рухнул, и правильно сделал, потому что был безобразен в своей безнравственности, в своем стремлении к наслаждениям и безразличии к ближнему; был разноцветен и ярок, но пуст и, следовательно, не имел морального права на существование.
Возможно, здесь было и нечто иное, о чем не принято писать, но о чем многие думали. Обнищавшая, разграбленная Россия, зашитая в толстовки и шинели, шлепающая по грязным лужам в рваных ботинках без галош, так хотела хоть одним глазком взглянуть на то, как выглядит роскошь, пусть даже и на театральных подмостках.
Не стоит забывать, что «Маскарад» был поистине грандиозным зрелищем. Чтобы не повторяться, достаточно сказать, что постановка спектакля обошлась театру в 300 тыс. рублей золотом, что, по самым скромным подсчетам, составляет более 6,5 миллионов долларов по сегодняшнему курсу. «Маскарад» стал самым дорогим спектаклем не только России, но и всего мира. Это был наш «Титаник», спектакль-катастрофа, разыгрывающийся на фоне стихийного бедствия. И одно это уже гарантировало ему кассовые сборы и долгую жизнь».
«Это было живописное, помпезное представление прежде всего режиссера и художника. Каждую реплику, диалог Мейерхольд насыщал действием, игрой. Спектакль был продолжительным, хотя пьеса, как известно, невелика. «Маскарад» содержит 2060 стихотворных строк, тогда как «Гамлет» имеет 3680 строк, а «Дон Карлос» — 5370. Сцена маскарада длится в чтении около пяти минут. Ремарок здесь мало, они такие: «Маска, Арбенин, потом князь Звездич». Но тема маскарада — одна из основных тем Мейерхольда, и он осуществил целый самостоятельный спектакль-пантомиму внутри спектакля.
Три редакции «Маскарада» заметно отличались друг от друга. Они не могли не отличаться, так как каждое прикосновение Мейерхольда к своему спектаклю, пусть даже старому, всегда влекло за собой пересмотр, «редактуру». И хотя внешний облик «Маскарада», его построение, главные мизансцены сохранялись, изменения все-таки были существенными.
Дошедшие до нас стенограммы репетиций, которые вел Мейерхольд в конце 1938 года, раскрывают эстетические позиции режиссера тех лет и методы его работы»4.
Вот, что сам Всеволод Эмильевич пишет об этом спектакле:
«У нас Лермонтов пока все еще не признан драматургом. Я же считаю, что Лермонтов и Гоголь – два столпа нашей драмы.
...Я принялся за кропотливую работу изучения всего того материала, какой имеется у нас для этой цели.
Вместе с Головиным, который пишет декорации и рисует костюмы и бутафорию, я объездил все музеи, библиотеки и частные хранилища. Мы пересмотрели множество картин, гравюр, увражей, осмотрели Публичную библиотеку, Академию наук, Академию художеств, интендантский музей, дворцы.
Головин зарисовывает мотивы, я извлекаю материал из книг, читаю рецензии о первых постановках «Маскарада», критику произведений Лермонтова, книги, посвященные романтизму, изучаю Байрона.
Ставим мы «Маскарад» в первой редакции, так как вторая Лермонтовым скомпонована под тисками цензуры и, конечно, самим поэтом считалась вынужденной и лишней...
Роль Арбенина всегда вручалась так называемому «герою-резонеру». Я пробую нарушить традицию. Даю герою-любовнику. Печоринство в Арбенине. Автобиографические черты в Печорине. Лермонтов – Печорин – Арбенин. Саша Арбенин «Повести».
«Маскарад» запрещен из-за «сильных страстей». Цензурная пометка. Вулканизм и лоск произведения. Лермонтов изображает высшее общество. Сочетание лоска с демонизмом. Определение демонизма, сделанное Ив. Ив. Ивановым.
Задача для актеров – следя за красивою формою, не забыть о том, что страсти должны под этой лощеною формою бушевать.
Лермонтов задумал написать резкую критику на современные нравы. И то, что должно было быть главным в пьесе, делается фоном. С грибоедовским театром не справляется Лермонтов. Перевес берет шекспировский театр. С ним Лермонтов справляется блестяще, и драма ревности на первом плане.
Однако, чтобы дать лермонтовский театр, явившийся сплетением двух театров – грибоедовского и шекспировского – и претворенный в самобытном таланте поэта, приступая к инсценированию пьесы, надо искусно слить, хорошо очистить каждый из слитков и потом уж хорошо сплавить два состава драмы «Свет». Его и в лице Шприха и в лице Казарина Лермонтов выявил со стороны отрицательной. Свет дискредитируется своим жадным влечением к золоту, интригам, суетности, лени. Свет дискредитиґруется картинами времяпрепровождения в игорных домах и на вечерах в «Пале-Рояле», в полупритонах. Значит, помня, что Лермонтов, приступая к писанию пьесы, жаждал бичевать свет, надо выставить на сцене выпуклее его именно отрицательные стороны...
Идею пьесы, как писал Мейерхольд, надо искать именно во взаимном отношении света, толпы и героя.
«...свет чего не уничтожит?
Что благородное снесет,
Какую душу не сожмет,
Чье самолюбье не умножит?
И чьих не обольстит очей
Нарядной маскою своей?»
Арбенин с его скептицизмом, с его утомленностью, преждеґвременной старостью был бы образом, неизвестно зачем показанґным, если б не свет в пьесе как фон. Каков бы ни был Арбенин, какие ужасы «и проявил бы он, мы будем бичевать не его, а свет, сделавший его таким. Арбенин не любил света, как и Лермонґтов:
«Я любил
Все обольщенья света, но не «свет,
В котором я минутами лишь жил,
И те мгновенья были мук полны».
Арбенин, как и Лермонтов, не скрывал своего презренья к свету. И вот его черные силы послали Неизвестного, сначала обычное предостережение, а потом убийство».
Надо помнить, что Лермонтов хотел написать резкую критику на современные нравы. Необходимо, следя за драмой ревности, все время видеть ту канву, по которой расшиты узоры драмы Арґбенина и Нины. И только созерцание вышивки вместе с канвой может дать полное представление о всей значительности «Маскаґрада».
Вот каков материал канвы: Лермонтов, презиравший ничтожеґство света, окружил своего героя Арбенина целым сонмом людей света, в их сферу бросил он своего героя.
Лермонтов не поскупился на краски: Казарин и Шприх очерґчены едко. У него не хватило красок Грибоедова для обличения, но для фона, каким свет дан в пьесе, этого достаточно. Надо в других вещах поэта и в биографии его искать наряды, в какие придется одеть лиц фона, чтобы блестел
«...надменный глупый свет
С своей красивой пустотой...»
«...Ценить он только злато мог,
И гордых дум не постигал».
Залив сцену «светом», он привел героя, и трагический конґфликт может быть понят глубоко лишь как следствие мести света пришедшему в него герою за то презренье, каким он <его> дарил.
Два стиха Арбенина из третьего действия дают нам право прошлое Арбенина, еле намеченное в пьесе, понять из черт жизни самого поэта, ибо стихи, которые мы сейчас приведем, делают одну особенность характера Лермонтова схожею с такою же осоґбенностью характера <Арбенина>:
«...где та власть, с которою порой
Казнил толпу я словом, остротой?..»
Если Арбенин когда-то казнил толпу своею остротой так же, как делал это Лермонтов, нам станет понятным, почему Арбениґну не уйти от ударов мести.
Неизвестный – наемный убийца. Свет нанял Неизвестного отомстить Арбенину за «то адское презренье ко всему, которым» он «гордился всюду».
Смерть Пушкина и смерть Лермонтова – стоит вспомнить злые замыслы света тридцатых годов, – две смерти – лучшие источники для уяснения значительности и загадочности Неизвестґного.
Мартынов стоит за спиной Лермонтова, как тень, и ждет лишь приказания «своих».
Обреченный богом, Арбенин брошен в вихрь маскарада, чтоґбы сеть маскарадных интриг и случайностей опутала его, как муху паук. Но когда нет маски и когда она на лице у действующих лиц «Маскарада» – не понять. Так слиты грани: маскарада, страшной жизни, света.
«У маски ни души, ни званья нет, – есть тело».
Черные силы берут Арбенина. Они сами превратили его в убийцу и сами же, подняв глаза к небу, лицемерно твердят: «Казнит злодея провиденье». На лице Неизвестного, видевшего сцену отравления и утешающего себя в том, что «здесь ждала ее печаль, а в небесах спасенье», маска провокатора.
«У Лермонтова, как и у Байрона, каждое произведение вырастало из предыдущего с удивительной последовательностью. Я бы сказал, все произведения Лермонтова – одно целое. Каждое произведение – лишь глава одного целого. И герой новой главы, представший в новом аспекте, единственный герой всех его вещей. Этот герой – сам Лермонтов».
«Фигуры света должны занять в перспективе такие планы и так должны быть освещены и такими линиями совершать свои переґдвижения в живой картине, чтобы всегда казались лишь частями большого целого. Импрессионизм гротеска передает всю правду действительности, но вместе с тем и прежде всего является отблеском красивого»5.
Спектакль был разделен на три части, между которыми антракт, длящийся всего 15 минут. Так, по мнению режиссера, зритель обращал внимание на главные акценты.
«В первой части все для зарождения ревности, здесь дан первый толчок для развития драматической коллизии», – писал Мейерхольд. В этой части ему было важно выделить две главные фигуры: Нины и Арбенина.
Вторая часть – Арбенин сводит счеты с князем и баронессой Штраль, и только к третьей части судьба героя возвращается в основное русло драмы, к борьбе с Ниной. Слегка намеченное в первой части – роль Шприха в свете – во второй части развивается с большей силой. Интрига разворачивается стремительно. Появляются и подметные письма, и подуськивание, и ловушки в игорных домах. Режиссер стремился добиться устойчивого ощущения, что чья-то невидимая рука – судя по всему Неизвестного – уже приступила к дирижированию судьбой героев. В этой экспликации спектакля Шприх становился наемным шпионом и наемным интриганом.
Главное действующее лицо выступает в третьей части. Это – Неизвестный. Его видят только в кратком миге, на балу второй картины. Но уже там заметили, какую роль дано ему сыграть в судьбе Арбениных. Неизвестный добивает свою жертву тогда, когда прислужники его (Шприх и Казарин) достаточно подготовили дело.
Сцена разделена на просцениум и сцену в узком смысле этого слова. Просцениум обрамлен лепным порталом с зеркалами. Этот портал не меняется в течение всего спектакля. Художник А. Я Головин дает живописные полотна только сверху («арлекины») и только сзади («панно»). Все рассчитано на быструю смену картины.
Все движется перед зрителем как во сне.
Сцена раскрывается далеко в глубину только два раза: во второй картине – на маскараде – ив восьмой картине – на балу. Рампа уничтожена. Свет только сверху и с боков. Просцениум выдвинут вперед. На просцениуме балюстрада, отделяющая зрительный зал от сцены.
Занавесы: основной, который закрывает картины первую, третью, пятую, шестую и седьмую. Во второй, восьмой и десятой картинах имеются занавесы, которые опускаются в течение действия. По окончании спектакля опускается траурный занавес»6.
4.Особенности художественного оформления спектакля
Такие грандиозные задумки Мейерхольда были подвластны одному художнику А.Я. Головину, которого называли «синонимом безупречного вкуса, элегантности, мастерства и щедрости художественного воображения».
Этот спектакль являл поразительное, нерасторжимое единство режиссера и художника. Головин всегда присутствовал на репетициях, входил во все детали изготовления декораций, костюмов, бутафории. Совместному труду двух выдающихся творцов предшествовала большая изыскательская работа. С 1911 г. Мейерхольд и Головин изучали материалы лермонтовской поры, вместе посещали петербургские архивы, музейные хранилища, библиотеки.
Спектакль был новаторским во многих отношениях. Во-первых, идея занавесов, которые открывали собой картины спектакля и позволяли менять мебель и декорации прямо по ходу действия. Во-вторых, проработка деталей. На постановку ушло шесть лет; и Головин, и Мейерхольд собирали материал не только в России, но и в Европе. Было сделано около 4 000 тыс. эскизов, в том числе эскизы украшений, игральных карт, письменных приборов и т. д. В-третьих, цветовое решение сценографии. Оно было сделано в традициях модерна, и какой-нибудь персиковый диван – он, кстати, сохранился – вызывал у публики настоящий шок, особенно когда на него садился Пьеро в голубом костюме. Или, скажем костюм Нины на балу: белое платье с черным треном, который тянулся за ней, как траурный шлейф, как предвестие ее гибели.
Наиболее последовательно и твердо Головин и Мейерхольд в «Маскараде» связали убранство сцены с убранством зрительного зала. Обычный занавес Александринского театра на время «Маскарада» поднимался, и, когда публика входила в зал, отделанный Росси, ей сразу бросался в глаза установленный на сцене вызолоченный и украшенный лепниной архитектурный портал. Колонны портала вторили колоннам боковых лож бенуара, как бы выносили на сцену из зала их ритмы, продолжали их движение. Росси украсил зал золотыми орнаментами на белом фоне, а Головин дал на сцене зеркальным отражением белые орнаменты по золоту.
Занавесы Головина по ходу спектакля вели собственную бесшумную и таинственную игру, аккомпанирую игре актеров. Главный портальный занавес, отделявший просцениум от сцены, красный с черным, собранный пышными фестонами, отделанный серебром, а внизу по самой середине украшенный веерообразно раскинутыми картами, с самого начала своим зловещим полыханием задавал тон действию. Всех же спускных завес было пять, и их поочередное движение расчленяло пьесу на куски, каждому эпизоду сообщая новое настроение, как бы подгоняя события, создавая ощущение их неостановимости.
Когда занавес опускался, закрывая глубину сцены, игра велась на передней части планшета или еще ближе к публике, на просцениуме. Занавес уходил вверх, открывая новую декорацию, – и действие снова двигалось в глубину.