Савенко. Стравинский
.docxС. САВЕНКО К вопросу о единстве стиля Стравинского
Существует ли единство в стиле Стравинского?
Можно ли говорить о постоянстве художественных принципов композитора, прославившегося своими творческими «модуляциями», обращающегося то к Баху, то к Чайковскому, то к додекафонии?
Многие критики предпочитают однозначно отвечать на этот вопрос, и взгляд на творчество Стравинского, как на стилистический калейдоскоп, весьма распространен. Об этом может свидетельствовать, например, целый список эпитетов из работ западных авторов (большей частью весьма нелестных), который цитирует Б. М. Ярустовский в начале своей монографии, посвященной Стравинскому[1].
Действительно, стилистические «повороты», часто резкие и неожиданные, прежде всего бросались в глаза слушателям музыки, вызывая недоуменную или даже возмущенную реакцию: премьера «Весны священной» сопровождалась громким скандалом, первые исполнения Октета для духовых или Секстета 1953 года также стали сенсациями. «Внезапные модуляции»[2] из импрессионизма в неопримитивизм, затем в неоклассицизм и додекафонию, глубокие изменения в самом музыкальном языке стали чуть ли не главным свойством творчества Стравинского— на этом основании композитора часто, прямо или косвенно, обвиняли в стилистической пестроте и художественной беспринципности.
Вместе с тем Стравинский продолжал оставаться в центре внимания музыкального мира, многие его сочинения стали по-настоящему популярными в самых широких кругах любителей музыки. Несомненная художественная ценность произведений Стравинского вступила в явное противоречие с отрицательными оценками принципа его творчества.
Однако нельзя сказать, что элементы единства в стиле Стравинского полностью и единодушно отвергаются всеми музыковедами. В серьезных исследованиях, посвященных Стравинскому, отмечаются те или иные свойства, характерные для произведений композитора в целом. Например, уже в «Книге о Стравинском» И. Глебова, которая еще не могла полностью охватить творчество Стравинского[3], можно встретить отдельные замечания, касающиеся этой проблемы, то же самое — в работах А. Альшванга о Стравинском. Наконец, в монографии «Игорь Стравинский» Б. М. Ярустовский останавливается на проблеме единых элементов творчества композитора, разрешая ее положительным образом[4]. Кроме того, Ярустовский считает, что изменения стиля характерны для длительного творческого пути, и в этом отношении Стравинский не представляет исключения[5].
Вообще, творческое развитие крупных художников часто отличается большой стилистической сложностью: достаточно вспомнить о «трех стилях Бетховена» или поздних предымпрессионистских пьесах романтика Листа. Подобные явления встречались и продолжают встречаться на русской почве: непродолжительный творческий путь Скрябина весьма показателен стремительностью своего развития, равно как и контрасты сочинений Шостаковича («Нос», Четвертая симфония — и «Песня о встречном») или Щедрина («Прелюдии и фуги»— «Кармен-сюита») .
В целом стилистические процессы в XX веке оказались более стремительными и сложными, нежели в XIX, значительная часть которого прошла под знаком романтизма, и более чем полувековой творческий путь Стравинского смог вместить три-четыре важнейших течения своего времени. Однако аналогии, которые можно провести между классическим или современным искусством и музыкой Стравинского, носят относительный характер. Во-первых, такой резкости «поворотов» не знал ни один крупный композитор, во-вторых, в музыке Стравинского появляется новый, ранее не встречавшийся творческий принцип, связанный с переосмыслением стилизации.
Принцип стилизации приводит к полистилистическим наслоениям, которые осложняют исследование черт единства в творчестве Стравинского. Однако сама по себе стилизация не исключает присутствия постоянных принципов, свойственных музыке Стравинского в целом[6]. Подход к этому вопросу должен быть комплексным; здесь одинаково важна и эстетическая, и конкретно-техническая сторона проблемы. В настоящей работе центром внимания являются общеэстетические вопросы.
Проблема стиля давно стала предметом специального исследования в эстетической науке. Само понятие художественного стиля во многом разработано в современной советской эстетике. Большинство современных исследователей трактуют стиль прежде всего как единую систему, где отбор и соединение элементов происходит на основе художественного закона, требующего одних компонентов и не допускающего других. Полное определение стиля можно найти в специальной работе А. Н. Соколова: «Сущность стиля... наиболее точно может быть определена понятием художественной закономерности, то есть внутреннего эстетического единства всех стилевых элементов, подчиненных определенному художественному закону»[7]. В музыкально-эстетических работах в целом разделяется эта точка зрения: «Стиль в музыке, как и во всех других видах искусства,— это высший вид художественного единства»[8]. «Музыкальный стиль есть исторически сложившаяся система выразительных средств, находящихся в диалектическом единстве с идейно-образным содержанием»[9]. Все три определения в основном сходятся, и это позволяет использовать их как основу, отправную точку исследования. Однако в области музыкального искусства вопрос о стиле еще мало разработан, еще не раскрыта специфика музыкального стиля: исследователи больше подчеркивают всеобщий характер закона стиля. Поэтому, не углубляясь в специальное исследование проблемы музыкального стиля, остановимся на некоторых более частных ее аспектах, непосредственно связанных с системой выразительных средств.
Наряду с понятием стиля по отношению к творчеству Стравинского может оказаться полезным и другой термин эстетического характера — манера. Манера чаще всего обозначает явление того же порядка, что и стиль, но более узкого масштаба.
Качественное различие понятий стиля и манеры несомненно: манера представляет собой комплекс характерных художественных черт, не достигших высшей взаимообусловленности и подлинного единства, то есть не образовавших стиль, в строгом смысле слова: «Если стиль есть процесс, то далеко не всегда процесс стилеобразования доходит до конца или протекает в классических формах»[10]. Для того чтобы подчеркнуть специфические свойства стиля как высшего художественного единства, и вводится понятие творческой манеры.
Как же конкретно проявляются общие стилистические закономерности в творчестве Стравинского?
Стравинский — крупнейший мастер своего времени. Художественное совершенство его произведений несомненно. Организация стилистических элементов в каждом отдельном сочинении достигает очень высокого уровня: встречаются произведения более удачные или менее удачные, но стилистическая логика не нарушается.
Более сложное впечатление возникает, если рассматривать все творчество Стравинского с точки зрения единства стиля. Художественная закономерность, подчиняющая себе одно произведение, на первый взгляд вступает в противоречие с законом другого сочинения, часто хронологически близкого. Произведения, родственные по стилю, объединяются в целые стилистические группы и периоды: «русский», неоклассический, додекафонный[11], и на этом основании творчество Стравинского можно было бы назвать настоящей энциклопедией стилей. Таким образом, говорить о единстве стиля Стравинского, как об явлении, не требующем доказательств, можно только применительно к сочинениям в пределах отдельных этапов его творчества. Но это только одна сторона вопроса.
С другой стороны, к какому произведению Стравинского мы бы ни обратились, везде эмпирически ясна принадлежность музыки именно этому автору — индивидуальность Стравинского всегда угадывается безошибочно. И речь идет не просто об отдельных технических приемах —метроритмической организации, ладовых особенностях, которые, при всей их важности, могут быть сведены к манере творчества, как более низкой степени организованности сравнительно со стилем.
Речь идет о подлинном стилистическом единстве, которое не только пронизывает все элементы музыкального языка, но сказывается в самом отношении к материалу, в общности эстетических задач, в характере музыкальной образности, наконец, в единстве художественного метода. Поэтому задачей исследования стиля Стравинского должна стать целостная характеристика постоянных свойств его творчества, поиски высшей художественной закономерности. При этом следует оговориться: исчерпывающаяхарактеристика единства стиля Стравинского не представляется возможной в масштабах данной работы — для этого нужно последовательно рассмотреть с этой точки зрения все его сочинения. Поэтому в центре внимания оказались лишь некоторые стороны проблемы единства стиля.
Среди эстетических проблем творчества Стравинского заслуживает внимания прежде всего явление стилизации и тесно с ним связанного неоклассицизма. Именно неоклассицистические «внезапные модуляции» в наибольшей мере ставят под сомнение единство в творчестве Стравинского.
Что же такое стилизация вообще, и в творчестве Стравинского в частности?
Стилизация как художественное явление представляет собой создание нового произведения на основе имитирования какого-либо образца прошлого или современного искусства (пьеса «Шопен» из «Карнавала» Шумана или роман «Огненный ангел» Брюсова). В стилизации обязательным условием является воссоздание «не только буквы, но и духа образца»[12], то есть важно воспроизвести формальные особенности стилизуемого явления таким образом, чтобы комплекс их рождал то же впечатление, что и оригинальное сочинение[13]. Таким образом создается новая художественная ценность в рамках уже существующей стилистической системы.
Можно ли сказать о Стравинском, что он воскрешает «и дух, и букву» предшествующих стилей? Бесспорно, нет. Во-первых, стилизация, в полном смысле слова, чаще всего представляет собой единичное явление — так как слишком сложно, да и творчески бессмысленно долгое время полностью подчинять свою индивидуальность «чужому» стилю, пусть даже и очень близкому. Именно поэтому стилизаторские тенденции, достаточно распространенные в искусстве, до сих пор не могли сложиться в самостоятельное направление. В этом отношении и XX столетие не представляет исключения, так как неоклассицизм не может рассматриваться как чисто стилизаторское течение[14]. Стравинский же длительное время был связан именно с неоклассицизмом[15]. Во-вторых, последовательная стилизация не допускает «выборочной» имитации, когда одни черты образца сохраняются, а другие, иногда важнейшие, изменяются, причем зачастую весьма резко. Но такой род стилизации все время встречается в сочинениях Стравинского, составляя основу его неоклассического стиля.
Таким образом, понятие стилизации в этом смысле не соответствует неостилистическому комплексу Стравинского и не может объяснить его в полной мере. Необходим иной подход, основанный на целостном анализе основных черт эстетики Стравинского.
Стилизация Стравинского как эстетический факт представляет собой качественно новую ступень музыки XX века, связанную с перерождением этого явления, характерным и для других областей современного европейского искусства. Стилизация нового типа не предполагает, как раньше, «подчинения» всей системы средств выразительности избранному стилю; скорее здесь имеет место обратное явление: подчинение «модели» современному художественному мышлению, очень искусное по оформлению. Именно это имел в виду Стравинский, подчеркивая в одном из своих высказываний, что он всегда, во всех случаях остается современным художником.
Новые качества стилизации раскрылись и в других видах искусства: очень показателен в этом отношении творческий путь Пикассо, обнаруживающий многозначительные параллели с эволюцией Стравинского; не менее характерны некоторые сочинения Томаса Манна («Избранник», «Иосиф и его братья», в известной степени «Доктор Фаустус»). Подобные явления возникают на общей эстетической основе, сущность которой заключается в следующем: искусство становится таким же объектом для художника, как и окружающий мир. Эта тенденция, свойственная многим стилям XX века, особенно полно выразилась в творчестве Стравинского. Можно даже утверждать, что его музыка — первый и наиболее последовательный пример искусства, основанного на стилизации нового типа.
Новая стилизация устанавливает своеобразную связь со стилями прошлого, — связь, которая, в представлении Стравинского, есть особая форма продолжения традиции. Важно установить, какие именно эпохи, стили и формы предпочитает Стравинский, какие он отвергает, — ибо в этом сказывается определенный эстетический принцип.
Связи творчества Стравинского с традиционным и с современным искусством достаточно многообразны. Они осуществляются двояко: прежде всего в форме неоклассической стилизации, диапазон которой исключительно велик (хотя и не беспределен); кроме того, определенная преемственность есть в самом явлении неоклассицизма, развивающем некоторые тенденции музыки прошлого. В этом отношении более всего повлияли на Стравинского две национальные школы: русская и французская, во многом подготовившие новый тип стилизации.
Во французской музыке еще в XIX столетии наметились неоклассицистические тенденции (в творчестве Франка, д"Энди), но особенный их расцвет связан с именами Дебюсси и затем Равеля. Дебюсси привлекала старая французская классика: он сознательно использовал многие приемы клавесинистов (например, купереновская «мелкая техника» в трансформированном виде стала одной из характерных черт фортепианной фактуры Дебюсси[16]); кроме того, он стремился воскресить сам дух старинной музыки — и в этом отношении с особым почтением Дебюсси относился к Рамо («Посвящение Рамо»). И для Дебюсси, и для Равеля в музыке Рамо воплощались лучшие черты французской культуры, поэтому обращение к нему становилось формой укрепления национальной традиции. Так стилизация становилась очень широким и значительным явлением, в ней сказывалась общность духа, связывавшая этих столь далеких во временном отношении композиторов.
В русской классической музыке явления стилизации также распространились довольно сильно, прежде всего в творчестве Чайковского (как известно, одного из любимейших композиторов Стравинского). Его стилизации Моцарта во многом соприкасаются с более поздними явлениями, в том числе и с неоклассицизмом Стравинского. Как и Дебюсси в творчестве Рамо, Чайковский видел в моцартовской музыке идеал классического искусства, воплощение гармоничности, совершенства, высокой одухотворенности. Правда, в отличие от Дебюсси, национальный элемент здесь роли не играл. Но Стравинского это как раз весьма привлекало, ибо ему всегда импонировал европейский универсализм Пушкина, Глинки и Чайковского[17], синтезировавших национальное начало с достижениями западной культуры.
Таким образом, стремление возродить стили прошедших эпох было свойственно и предшественникам, и современникам Стравинского. Однако даже во французской музыке, где стилизаторские тенденции распространялись особенно сильно, нельзя назвать композитора, в чьем творчестве они играли бы столь значительную роль, как в творчестве Стравинского.
Как же формировались новые принципы стилизации, переродившие само явление? О стилизации в творчестве Стравинского можно говорить, начиная с «Истории солдата» и «Пульчинеллы» (1917—1919)[18], то есть начиная с неоклассицистического периода. Но такого рода периодизация, при всех своих ценных свойствах, все же грешит поверхностностью и носит внешний характер. Основываясь на ней, трудно объяснить, например, почему «Весна священная» и «Жар-птица», принадлежащие к одному («русскому») периоду, в основных принципах построения, в драматургии, даже в образном отношении различаются значительно сильнее, чем «Байка про лису» и «История солдата», представляющие разные периоды («русский» и неоклассический[19]). То же самое явление имел в виду и Стравинский, когда говорил, что его подлинная эволюция не совпадает с общепринятым делением на периоды.
Возникновение новых стилизаторских тенденций в творчестве Стравинского относится к самому раннему периоду его деятельности. Именно поэтому элементы неоклассицизма столь естественно соединились с характерно русским интонационно-гармоническим материалом в той же «Истории солдата». Такое соединение оказалось бы невозможным, если бы в основе его не лежал общий принцип, объединяющий все отдельные стилистические черты произведений Стравинского.
Но, говоря об «общих принципах» творчества Стравинского, необходимо остановиться на их истоках, прежде всего на истоках стилизаторства.
Самой мощной силой, воздействовавшей в этом отношении на молодого Стравинского, была атмосфера объединения «Мир искусства», с которым, как известно, он был непосредственно связан. Крупнейшие создания Стравинского того времени — балеты — задумывались и осуществлялись в тесном контакте с художниками и балетмейстерами — Бенуа, Фокиным, Рерихом. Их творческие взаимоотношения со Стравинским несколько напоминают аналогичное явление во французской музыке — влияние художников и поэтов на формирующийся импрессионистический стиль Дебюсси. Но в отношении Стравинского речь идет скорее об общей основе, о сходстве принципов, нежели о конкретных связях.
Элементы стилизации часто встречались в творчестве многих художников «Мира искусства». Проявления ее могли быть различными, как различны были ее объекты — «версальские» работы Бенуа мало сходны со славянской архаикой Рериха, но принцип ретроспективности присутствует везде[20]. Стремление к точной передаче атмосферы эпохи, мельчайших подробностей ее колорита находилось в тесной связи с научной деятельностью художников — историко-искусствоведческой Бенуа и этнографически-искусствоведческой Рериха. У Стравинского мы также можем отметить эту конкретность, точность в передаче исторических и стилистических особенностей, сохранившуюся и в дальнейшем: в частности, ею можно отчасти объяснить тяготение композитора к программной (в тесном и широком смысле) музыке.
Художники «мирискуснического» направления трактовали прием стилизации очень широко, фактически переосмысливая это явление. Строгая стилизация всегда имеет в основе образец, также относящийся к искусству; «мирискусники» же нарушают это правило сплошь и рядом: «версальские» мотивы в творчестве Бенуа не имеют конкретного прототипа во французской живописи XVIII века, однако они вдохновлены общей атмосферой искусства, культуры, быта того времени — тем, что называют обычно «воздухом эпохи».
Второе отличительное свойство «мирискуснической» стилизации заключается в сильном изменении, часто коренного характера, самого предмета стилизации. Только на таком основании стал возможен дальнейший расцвет этого явления и его длительное существование.
Таким образом, в стилизации «мирискусников» соединяются стиль образца и индивидуальный стиль художника, причем их соотношение может быть самым различным, в зависимости от творческого облика и темперамента автора. Так, спокойный, несколько холодноватый стиль Бенуа, тяготеющий к академизму, резко отличается от язвительной остроты сомовских миниатюр, проникнутых своеобразным насмешливым пессимизмом[21], или от ясности исторического колорита, господствующей в работах Лансере.
Следовательно, можно сделать вывод, что в творчестве художников «Мира искусства» уже сформировалась стилизация нового типа, которую с наибольшей точностью можно определить как «вариацию на стиль». С этой точки зрения открывается особенно много общего в принципах деятелей «Мира искусства» и Стравинского: как и художники, композитор не обладает склонностью к «чистой» стилизации[22] и с исключительным разнообразием применяет метод «вариации на стиль»[23]. Особенно яркий расцвет «вариации на стиль» связан с более поздним периодом творческой деятельности Стравинского — с неоклассицизмом[24].
Применение принципа «вариаций на стиль» приводит к важным последствиям; художественное произведение приобретает оттенок стилистической двойственности — ведь в любой момент можно «повернуть» в сторону языка прошлого или языка современности, усилить те или иные черты. Этим также блестяще воспользовался Стравинский; для него стало характерным стилистическое балансирование, игра, в изобилии насыщенная юмором или пародийными элементами.
И, наконец, еще одним важнейшим качеством «мирискуснической» «вариации на стиль» можно считать использование фольклорных мотивов. В этой области завоевания «Мира искусства» значительны, и особенно они ценны в связи с творчеством Стравинского. Народный быт, обряды, искусство, сама народная психика воспринимались художниками этого направления прежде всего с эстетической точки зрения; основное внимание уделялось подробностям колорита, жизненно конкретным деталям, иногда принимавшим несколько экзотический характер. По отношению к творческой индивидуальности Стравинского представляется особенно важной та дистанция в отношении к объекту, которую «мирискусники» равно соблюдали в любом случае, будь то аристократическая культура или архаический примитив. И то, и другое явление воспринималось в одном и том же плане эстетического любования; это рождало особый оттенок взгляда «извне», специфической непричастности художника к происходящему. Объект такого «изображения» (в противовес «выражению» романтического типа) становится условным. Степень условности могла быть различной, в зависимости от вида искусства: сильнее всего она проявилась в области театра и живописи.
Природная театральность мышления Стравинского с самого начала тяготела к условности, которая получила широкое распространение в искусстве XX века[25]. Уже в ранних балетах Стравинского обращает на себя внимание отсутствие лирического проникновения в суть драматического персонажа, избегание психологической трактовки действия, которое является отличительной чертой любого проявления условности[26].
Но условность в творчестве Стравинского не ограничивается театральным жанром. Конечно, это свойство в театре яснее обнаруживается: условность сюжета, драматургии в «Байке про лису», «Свадебке» превращает их в своего рода «маскарадный дивертисмент»[27], однако не менее важны чисто музыкальные проявления этого принципа. В одних случаях они прямо вытекают из условности действия: например, условная трактовка оркестра как комплексного «звучания примитивных инструментов» и «варварских» хоров[28], или условный фальшиво-морализирующий хорал в «Истории солдата». В других случаях музыкальные проявления условности вполне самостоятельны и возникают в непрограммных сочинениях: тогда в этом можно видеть «чистое» проявление «вариации на стиль», позволяющее свободно трансформировать стилистические черты искусства прошлого. Например, условным становится традиционный жанр сонаты или концерта, классическое построение темы, инструментовка и даже форма целого (Concerto grosso ре мажор, камерный концерт ми-бемоль мажор «Дамбартон Окс», Скрипичный концерт ре мажор, Концерт для двух фортепиано и т. д.).
Истоки принципа условности, как и истоки «вариаций на стиль», можно обнаружить в «русском» периоде творчества Стравинского. В это время формируется условность театрального действия. На ее основе этот принцип распространяется и на трактовку музыкального материала, в том числе и национально русского, который явился основой новаторского языка раннего Стравинского: он пронизывает сюжетику его произведений, драматургию, все тонкости музыкального языка. Собственно фольклорные цитаты встречаются довольно редко, но все же встречаются (в «Петрушке», «Свадебке», «Весне священной»). В этом сказывается преемственность Стравинского по отношению к традициям петербургской школы, которые, однако, он развивает глубоко своеобразно.
Вообще, традиционно русские, в частности, унаследованные от Римского-Корсакова свойства оказались очень стойкими в творчестве Стравинского, несмотря на эволюционные изменения. Например, исключительное новаторство Стравинского в области метроритма, основными источниками которого послужили русская народная песня и творчество Римского-Корсакова[29], сопутствовало Стравинскому всю жизнь, и его принципы в целом оставались неизменными.
Среди ранних произведений Стравинского для театра одним из самых «петербургских» с точки зрения отношения к фольклору можно считать балет «Петрушка». Использование подлинных народных тем в массовых сценах очень характерно для творчества русских классиков-кучкистов. Обычно фольклорный материал создавал впечатление особой конкретности сценического действия. С этой же целью народные песни применены и в «Петрушке». Однако и сами песни, и характер их использования сильно отличаются от классических образцов.
В «Петрушке» Стравинский цитирует нарочито банальные мелодии, преимущественно городского происхождения[30]. Русская классическая музыка, как правило, к подобному фольклору не обращалась: исключение можно найти в «Золотом петушке» Римского-Корсакова — опере, которая довольно тесно связана с эстетикой, породившей «Петрушку»,— прежде всего эстетикой условности. Римский-Корсаков вводит в эту оперу предельно острый в своей глуповатости мотив-песенку «Чижик-пыжик». Конечно, это сделано совсем с другой целью, нежели у Стравинского, — с целью сатиры, но важна общность в самом факте использования «сниженного» фольклора.
Новое отношение к народной песне проявляется в «Петрушке» и с точки зрения ее обработки. Стравинский помещает песни в такие гармонические и фактурные условия, которые, казалось бы, никак не вытекают из стилистики песен, в том числе из их мелодических особенностей. «Искажения» народных песен становятся возможными на основе новой эстетики — эстетики условности. Художник видит не народ как «великую личность», а толпу как нерасчлененное красочное пятно. Поэтому и фольклор используется как готовая, целостная форма, которую вполне можно воспринимать субъективно-эстетически, модифицируя на основе собственной стилистики. Самое главное — с возможно большей яркостью «охватить» все особенности натуры, какой она представляется очарованному взгляду созерцающего художника. Главным становится красочная конкретность, осязаемость материала, иногда приобретающего оттенок особой «лубочной» броскости, — всем этим насыщен «Петрушка» Стравинского.
Однако фольклор, к которому композитор подходит как бы извне, не может стать коренной основой творчества композитора. Принцип условности остается, материал, на который его действие направлено, меняется. Поэтому уже в «русском» периоде заложена возможность будущих перемен.
Кроме того, у раннего Стравинского мы встречаем и другой важный принцип, впоследствии широко распространившийся в неоклассический период. И «Петрушка», и «Весна священная» основаны на художественной имитации («оркестр «Петрушки» имитирует звучание всевозможных музыкальных автоматов, оркестр «Весны священной»—звучание примитивных инструментов и варварских хоров»[31]). Пока действие принципа имитации направлено на специфический русский колорит[32], впоследствии она становится одним из универсальных, единых принципов творчества Стравинского неоклассического периода.