Вопросы по дпи

Вопросы по дпи:

1. Мозаика

(франц. mosaпque, итал. mosaico, от лат. musivum, буквально - посвящённое музам), изображение или узор, выполненные из однородных или различных по материалу частиц (камень, смальта, керамические плитки и пр.), один из основных видов монументального искусства. Мозаика употребляется также для украшения произведений декоративно- прикладного искусства, реже для создания станковых произведений. Особым видом мозаики является инкрустация. Мозаики набираются из кусочков простой геометрической или более сложной, вырезанной по шаблонам формы, которые закрепляются в слое грунта (извести, цемента, мастики или воска). Существуют 2 способа набора мозаики: "прямой", при котором частицы вдавливают в грунт, нанесённый на декорируемую поверхность, и "обратный", когда частицы наклеивают лицевой стороной на картон или ткань с нанесённым на них рисунком (затем тыльная сторона набора заливается закрепляющим составом, а временная основа отделяется). Древнейшие сохранившиеся мозаики - орнаменты из разноцветных глиняных кружков (храмы в Двуречье, 3-е тысячелетие до н. э.), сюжетные изображения из раковин и лазурита (так называемый "Штандарт" из Ура, около 2600 до н. э., Британский музей, Лондон). Античная мозаика развивалась от несложных, выложенных галькой узоров и изображений к изысканным многоцветным или чёрно-белым композициям, выполненным способом прямого набора из кусочков камня и после набора отшлифованным ("Дионис на пантере", IV в. до н. э., Музей, Пелла). В византийском искусстве исключительные по силе воздействия мозаики (в церкви Сан-Витале в Равенне, около 547; в церкви Успения в Дафни, вторая половина XI в.) заняли господствующее положение в системе живописного убранства храмов. Наборы из смальт и камней (часто полудрагоценных) не шлифовались, что позволяло добиваться особой глубины и звучности цвета; мерцающая поверхность этих мозаик, их золотые фоны обогащали и зрительно расширяли реальное пространство интерьеров византийских храмов (например, мозаики Софии храма в Константинополе). Высокого расцвета достигло искусство мозаики и в странах, воспринявших и развивавших византийские традиции: в Италии, Грузии (Мозаики Гелатского монастыря, XII в.), Древней Руси (Мозаики XI-XII вв. в Софийском соборе и Михайловском Златоверхом монастыре в Киеве). В романском искусстве Западной Европы преимущественное распространение получили орнаментальные мозаики С XIII в. мозаики в Европе постепенно вытесняются стенными росписями. В XVI в. в Италии возникает так называемая флорентийская мозаика из шлифованных, вырезанных по шаблону цветных камней, предназначенная для отделки интерьеров и мебели. Распространившиеся с XVII в. чисто смальтовые шлифованные мозаики имитировали масляную живопись. В странах ислама (а также в средневековых Испании и Португалии) с XIII-XIV вв. развивалась орнаментальная, строго подчинённая архитектурным членениям майоликовая мозаика (среди лучших образцов - полихромная, с преобладанием голубых и синих тонов, с изящными растительным и эпиграфическим орнаментами облицовка зданий в Самарканде и Бухаре). В России технику смальтовой мозаики возродил в XVIII в. М. В. Ломоносов, под руководством которого были созданы в этой технике станковые портреты и батальные композиции. В 1864 при петербургской АХ было основано мозаичное отделение, основной задачей которого стало изготовление мозаик для Исаакиевского собора. Мастера "модерна" и национально- романтических течений (испанец А. Гауди, австриец Г. Климт, М. А. Врубель в России и др.) часто обращались к технике майоликовой мозаики. В современной мозаике преобладают композиции, построенные на сочетании броских локальных цветовых пятен (Р. Гуттузо, Ф. Леже, Д. Ривера, Д. Сикейрос, Х. Эрни). Подъём современной мозаики, наметившийся в 30-х гг., был обусловлен возросшим интересом к проблемам синтеза искусств. Среди произведений художников старшего поколения наибольшую известность получили смальтовые мозаики А. А. Дейнеки, П. Д. Корина, флорентийские - Г. И. Опрышко; в 60-80-х гг. яркие образцы мозаики создавали Н. И. Андронов, А. В. Васнецов, В. В. Мельниченко, Д. М. Мерперт, Б. П. Милюков, А. Ф. Рыбачук, Б. А. Тальберг, З. К. Церетели, В. Б. Эльконин и др.

2. Хохлома — старинное село, затерявшееся в глуши дремучих заволжских лесов. Вместе с его историей уходит в далекое прошлое зарождение там известного на весь мир искусства хохломской росписи. Впервые упоминание об этом селе встречается в документах XVI века. Еще при Иване Грозном о Хохломе знали как о лесном участке под названием «Хохломская Ухожея». В XVII веке ряд селений вместе с Хохломой перешли во владение Троице-Сергиева монастыря, расположенного недалеко от Москвы (ныне город Загорск). Возможно, уже в это время зародилось в Хохломе производство деревянной золоченой посуды, так как в документах монастыря упоминаются ковши, ложки, поставцы, раскрашенные разноцветными красками и золотом. Деревянная посуда с самых древних времен была у русского человека в большом употреблении: ковши и скобкари в форме плывущей птицы, круглые братины, обеденные миски, ложки разных форм и размеров найдены в археологических раскопках еще X—XIII веков. Есть образцы, которые датируются несколькими тысячелетиями.

Но пользоваться неокрашенной деревянной посудой неудобно: древесина впитывает в себя жидкость, быстро загрязняется. Заметили, что промаслившиеся стенки сосудов легче моются, посуда дольше сохраняется. Тогда-то, вероятно, и « возникла мысль покрывать посуду олифой — вареным льняным маслом. Олифа покрывала поверхность предмета непроницаемой пленкой. Этот состав, применявшийся иконописцами для предохранения живописи от влаги, был известен русским мастерам с давних пор. Возможно, также в связи с техникой писания икон возникло живописное искусство Хохломы. В целях экономии дорогостоящего золота мастера Древней Руси закрашивали фон иконы серебром. Затем, после окончания живописных работ, покрывали поверхность иконы лаком, приготовленным из льняного масла, и прогревали в печи. Под влиянием высокой температуры пленка лака приобретала золотистый оттенок и просвечивающее сквозь нее серебро тоже отливало золотом. Росписью посуды занимались крестьяне, жившие в деревнях, расположенных вокруг Хохломы: Новопокровское, Сёмнно, Хрящи н Кулигино. Первые поселенцы этих деревень, скрытых в густых лесах, были «утеклецами», т. е. беглецами, укрывшимися здесь от гонений за «старую веру», от царского произвола, помещичьего гнета. Среди них были и художники-иконописцы и мастера рукописной миниатюры. Они-то и могли применить технику золоченой окраски при изготовлении посуды. Особенно широкий размах изготовление такой посуды получило в XIX веке: хохломские изделия через Нижегородскую ярмарку расходились по всей России, вывозились в страны Азии и Западной Европы. Они привлекали своей ори¬гинальной раскраской, прекрасной лакировкой, радовали глаз празд¬ничностью расцветки, красотой орнамента. При этом изделия были дешевы и прочны в употреблении: покрывающий их лак был так хорош, что выдерживал высокую температуру. От горячей пищи посуда не меняла цвета, не теряла своей красивой росписи.

Как же это достигалось? Техника хохломской окраски связана с горячей обработкой изделий н требует большого опыта и мастерства. Работа эта очень трудоемка. Росписью украшали главным образом разные виды деревянной посуды, изготовлявшейся окрестными крестьянами. Белые неокрашенные чашки, миски, ставцы и солонки — так называемое «белье» — сначала просушивали, а затем покрывали жидким слоем глины, которая закрывала поры дерева. Это делалось для того, чтобы древесина не впитывала в себя масло, которым обрабатывались изделия в дальнейшем. Эти предметы после просушки мазали сырым льняным маслом и ставили в печь на всю ночь. Затем их тщательно покрывали олифой, снова просушивали. Эту операцию повторяли три-четыре раза. Проолифленные предметы были готовы к полудке. Однако для украшения посуды, которой пользовались каждый день, серебро было слишком дорогим материалом. Поэтому вместо серебра хохломские художники стали применять олово. Растирая его в порошок, удобный для нанесения на поверхность сосудов, мастера могли теперь покрывать этой дешевой полудой изделия и снаружи и изнутри. Тонко растертым порошком олова протирали всю поверхность предмета так, что деревянная вещь приобретала вид металлической и блестела, как серебряная. Видимо, дешевый оловянный порошок заменил употреблявшийся прежде дорогой металл: на вещах первой половины прошлого века была обнаружена полуда из серебра. Только после всех этих подготовительных операций вещь начинали расписывать: по проолифленной поверхности тонкой кисточкой наносили узор черной и красной краской. Изготовленные самими мастерами кисточки (из хвоста белки или шерсти кошки) были упругими и эластичными, позволяли делать и очень широкие мазки и очень тонкие линии. Расписанную вещь снова олифили и ставили закаливаться в горячую печь. Мы уже знаем, что под влиянием высокой температуры лак темнел, становился желтовато-коричневым, благодаря чему серебристый порошок под слоем лака приобретал золотистый блеск. В росписях Хохломы почти нет жанровых сценок; все свое искусство художники направили на изображение растительных форм, или так называемого травного орнамента, связанного с традициями живописи Древней Руси. Гибкие, волнистые стебли с листьями, ягодками и цветами обегают стенки сосуда, украшают его внутреннюю поверхность, придавая предмету неповторимо нарядный облик. На одних вещах стебли цветков вытягиваются вверх, на других — завиваются или бегут по кругу. Дошедшие до нас единичные образцы посуды начала прошлого века показывают, что хохломское искусство в своем развитии прошло несколько этапов. Прекрасным произведением более раннего периода является братина. Название предмета рассказывает нам о древнем обычае, когда наши далекие предки, принадлежавшие к одному роду, связанные родственными узами, готовясь к какому-то важному делу, собирались на общий пир — братчину, а в братине—округлом сосуде в форме горшка — подносили к столу праздничный напиток. Вероятно, еще и в начале прошлого века крестьяне Хохломы помнили об обычаях прадедов и дедов: об этом говорит удивительный наряд сосуда. На округлой поверхности тулова уверенными и свободными мазками на черном фоне написан красный цветок, а горлышко и плечики братины покрыты золотом. Оживленный несколькими белильными полосками сказочно красивый цветок загорелся ярким пламенем, а от этого еще ярче заблестело золото на ободке и шейке сосуда. Создавший это произведение художник воспроизвел здесь, по-видимому, тот волшебный красный цветок, который, по народным преданиям, приносил счастье, но увидеть его можно было только один раз в году — в ночь на Иванов день. В соответствии с новой техникой окраски изменился и орнамент: место пышных цветов с белильными оживками заняла скромная и изящная хохломская травка. Веточки с ягодами и цветами с удивительной свободой размещались по поверхности предмета, следуя его форме, тонкие волнистые стебельки то охватывали его плавными изгибами, то тянулись вверх. Черно-красная гамма росписи с золотом придавала изделиям хохломских мастеров сдержанность и строгость, отличая их от ярких изделий городецких художников. Украшая самые разные по форме изделия, хохломские художники проявили себя искусными декораторами. Расписывая, например, чашку или блюдо, мастер четко выделял дно, помещая в нем розетку, а от ее центра, подобно солнечным лучам, разводил линии к краям предмета. По стенкам чашки наносил узор — осочку — из косых черных и красных мазков. Они напоминали собой стебли травы, как бы склонившейся от порыва ветра. На поставцах — сосудах цилиндрической формы — художники рисовали вертикальные побеги — дре¬ва. Чередуясь между собой по цвету— два черных и два красных,— деревца с узорной листвой как бы тянутся веточками к свету, к солнцу. Располагали каждое растение свободно, так, чтобы ни один стебелек не касался другого, чтобы каждая веточка привольно раскинула свои листья. В этих поэтических рисунках отразилась любовь русского человека к природе. Хохломской росписью в прошлом веке украшали главным образом деревянную посуду — самый массовый вид изделий. Дешевизна и прочность этих предметов сделали их доступными каждому деревенскому жителю. Мягко светящиеся золотом, украшенные черно-красной травкой миски, блюда, ложки и солонки стали любимой посудой деревенского люда и своим нарядом вносили радость даже в самое бедное жилите.

В конце XIX и начале XX века хохломское живописное искусство пришло в упадок. Попадавшие в полную зависимость от скупщиков, мастера постепенно разорялись, уходили на другие заработки или нищенствовали. О тяжелых условиях труда в этот период участникам экспедиции в район Хохломы рассказали старые мастера — супруги Родичевы из города Семенова и братья Подоговы из деревни Хрящи. Софья Ивановна Родичева начала заниматься окраской с семи лет. В этом возрасте ей разрешали только «вганивать» — обмазывать окрашиваемый предмет сырой глиной. Несколько позже стала и олифить, а к десяти годам умела делать все операции хохломской окраски. Работала она вместе со всей семьей в той же избе, где жили, здесь же сушили в печи проолифленные и окрашенные ложки. От копоти и дыма часто угорали, иногда по трое суток лежали без движения, от едкого дыма рано портилось зрение. Работали на скупщика, а тот ставил жесткие условия: не выполнишь заказ, другого не даст. Поэтому работали круглый год, даже огорода не было времени обработать. Оплата за работу была предельно низкой: к началу нашего века, например, за тысячу окрашенных ложек вместо 25 рублей стали платить всего один рубль тридцать копеек. Братья Подоговы — Анатолий, Николай и Никандр — мастерством хохломской росписи тоже начали заниматься с раннего детства, научившись ремеслу у отца. Расписывали чашки, блюда, миски, а иногда и мебель. Работали тоже на скупщика. Лишь после Великой Октябрьской социалистической революции искусство золотой Хохломы было возрождено, изделия хохломских художников вновь стали пользоваться мировой славой. Подоговьгм было присвоено звание заслуженных мастеров, они неоднократно награждались за свои работы.

За несколько послевоенных десятилетий сменилось не одно поколение художников. Ученики братьев Подоговых давно стали опытными, высококвалифицированными мастерами и сами воспитали уже своих учеников. Расцвет хохломского искусства падает на 60—70-е годы. Именно в это время вместо старинных мисок и блюд стали делать комплекты посуды для сервировки праздничного стола: наборы для компота и салата, для меда, мороженого или ягод. Сверкающая золотом «общая» большая миска ставится в центре. а вокруг нее такие же, но маленькие. И к тем, и к другим полагаются большие и маленькие ложки. Несмотря на то, что в последнее время появились и новые центры хохломской росписи, ведущими по-прежнему остаются «коренные» — фабрика «Хохломской художник» в селе Сёмино Ковернинского района и объединение «Хохломская роспись» в городе Семенове Горьковской области. Сёминские — сельские — художники остались верны «травному» орнаменту, хотя обогатили его многими новыми элементами, расширили красочную палитру. Тонкой послушной кистью мастер наносит на поверхность изделия мазки, похожие на удлиненные листья. Затем возле них делает более мелкие штрихи и мазочки — кустики и веточки. При этом художник весьма разнообразно чередует красные и черные листики так, что создается ажурный узор, а в просветах его сверкает золото фона. Постепенно усложняя рисунок, мастер делает небольшие «приписки»: тампончиком наносит круглые ягодки, а легкими мазками колоски, усики, цветочки. Кроме «травки», художники пишут еще «под листок» — яркие листья и ягодки на гибких стеблях, «под фон», окружая написанный орнамент черным, красным или зеленым фоном, или же «кудрину» — похожие на кудри завитки. Семеновские — городские — художники тоже стремятся делать росписи как можно нарядней. Они используют в своих работах разнообразные варианты травных узоров, мотивы лесных ягод, пышных экзотических цветов, В изысканно изящных рисунках возникают похожие на ирисы и тюльпаны сказочные цветы; тонкость графического письма напоминает миниатюрную живопись. В каждом штрихе орнамента присутствует любовь к своему искусству.

3. Шпалеры

(нем. Spalier, от итал. spalliera) стенные безворсовые ковры с сюжетными и орнаментальными композициями, вытканные ручным способом в технике т. н. репсового уто́чного переплетения. Рисунок создаётся цветными нитями утк_а (шерсть, шёлк, иногда металлич. золотые и серебряные нити), плотно закрывающими неокрашенную основу (шерсть, лён) и образующими характерную для Ш. рубчатую фактуру. Каждая уто́чная нить ведётся только в границах своего красочного пятна (техника, известная с античности, так же вытканы коптские ткани). В зависимости от типа станка различаются 2 вида Ш.: готлис — вытканы на станках с вертикальным креплением основы и баслис — на горизонтальных станках. Моделью для Ш. служит картон — живописный эскиз в размере ковра.

Производство Ш. возникло в Западной Европе в 12—13 вв. Широко применявшиеся в убранстве жилых и парадных помещений средневековые Ш. представляют собой образцы монументально-декоративного искусства [«Анжерский апокалипсис» — 7 огромных ковров, включавших 105 сюжетов, из них сохранилось 77, ок. 1380, мастерская Никола́ Батайля в Париже по картонам Жана из Брюгге; 6 ковров аллегорической серии «Дама с единорогом», кон. 15 — нач. 16 вв. (Париж, Музей Клюни), относящиеся к типу «мильфлёров» — Ш. с фоном, сплошь затканным кустиками цветов].

Основные центры средневекового шпалерного ткачества — Париж, Аррас, Турне, с конца 15 в. — Брюссель, где в начале 16 в. была исполнена для Ватикана серия «Деяния апостолов» по картонам Рафаэля, в 17 в. — серии Ш. по картонам П. П. Рубенса. С середины 17 в. во Франции были созданы большие шпалерные мануфактуры, руководимые крупными художниками (Королевская мануфактура Гобеленов в Париже, мануфактуры в Бове и Обюссоне). Излюбленные темы Ш. 17—18 вв.— мифология, и исторические сюжеты, аллегории, сцены охоты, пасторали, пейзажи («вердюры»). В 18—19 вв. шпалерное ткачество развивается под знаком полного подчинения станковой картине, что ведёт к утрате достоинств, присущих старой Ш. Декоративные принципы Ш. возрождаются в середине 20 в. в творчестве Ж. Люрса и др. В России производство Ш. началось при Петре I. В 1717 в Петербурге была основана шпалерная мануфактура (существовала до 1859), одна из первых работ которой—«Полтавская баталия» по картону Л. Каравака (Эрмитаж, Ленинград). Расцвет деятельности мануфактуры — 2-я половина 18 — начало 19 вв. В рус. Ш. эпохи классицизма ярко выражено декоративное начало, многие из них были органично связаны с архитектурой интерьеров («Диана» и «Сатурн» из т. н. «Гурьевского гарнитура», 1805—06, музеи в Павловске и Гатчине). Основные собрания Ш. в СССР сосредоточены в Эрмитаже (Ленинград), в Русском музее (Ленинград) и в музеях Московского Кремля.

4. Гобелен

вытканный вручную ковёр-картина (шпалера). В строгом смысле - изделие действующей поныне парижской мануфактуры (учреждена в предместье Сен-Марсель в 1662 как королевская; включила ряд частных шпалерных заведений, в том числе мастерскую фламандских ткачей М. Команса и Ф. Планша, основана в 1697). Её главным зданием стала мастерская известных с XV в. красильщиков Гобеленов (Gobelins), имя которых утвердилось за мануфактурой и её изделиями. Гобелены выполнялись цветными шерстяными и шёлковыми (иногда также серебряными и золотыми) нитями по рисункам (картонам) управлявшего мануфактурой Ш. Лебрена, а в XVIII в. - Ф. Буше, Ж. Б. Удри и др. Гобелены ткались на специальных ручных станках методом выборочного ткачества, т. е. по отдельным участкам, которые затем сшивались тонкой шёлковой нитью. Характерная особенность гобелена - рубчатая поверхность лицевой стороны, создаваемая нитями основы, и неровная поверхность оборотной стороны, образуемая швами и нитями утка. Высокие художественные достоинства гобеленов XVII-XVIII вв. (с историческими, мифическими, религиозными и литературными сюжетами) сделали их настолько популярными, что гобеленами стали называть вначале подражавшие им шпалеры, а в XIX в. вообще шпалеры и даже машинное обивочное полотно плотного плетения. В XIX в. художественный уровень гобеленов резко снизился. В конце 1930 - начале 40-х гг. искусство гобеленов возродилось на новой художественной основе в мастерских Обюссона. Ж. Люрса и ткач Ф. Табар стали ткать гобелены, исходя из принципов композиции, особенностей материала и техники стенного ковра, используя более толстые нити и сократив количество цветов до 40 (вместо нескольких тысяч). Картоны для гобеленов в первой половине XX в. создавали А. Матисс, Ф. Леже, Ле Корбюзье, Ж. Пикар-Леду и др. Бурный расцвет искусство гобеленов переживает с первой половины 1960-х гг. в связи с поисками новой пластической выразительности, проявившимися в разработках рельефно-фактурных эффектов ткани. Распространяется более свободная (в отличие от классического) система переплетения, обнажающая основу и саму структуру ткани; вводится ажур, аппликация, коллаж; наряду с традиционными ткацкими материалами применяется синтетическое сырьё, металлические нити, шнур, кожа. Отличаясь разнообразием фактур, тональным богатством цвета, гобелен наряду с активной декоративной функцией решает и сложные идейно-образные задачи (работы советских мастеров Н. З. Еремеевой, Э. В. Вигнере, Г. Л. Кандарели).

5. Одним из старейших традиционных и обрядовых сладких кушаний на Руси считаются испеченные со ржаной мукой пряники. Они заняли прочное место в русской выпечке, явившись своеобразным плодом хлебопашества и климатических условий зимней России, где «рожь кормит всех, а пшеничка по выбору».

7. С маслом и медом, приправленные букетом сухих духов из пряно-ароматических растений, пропитанные коньяком и сортовыми винами, прослоенные и начиненные вареньями и джемами, цукатами и изюмом, они были целебными, излучали специфический аромат и имели пикантный ни с чем не сравнимый вкус. Могли быть и без начинки, со многими добавками.

9. В торжественных случаях пряники изготовлялись крупные, заливались сверху сусальным золотом. Обычно же — разноцветной сахарной глазурью особого свойства, но всегда глянцевой и подчеркивающей узорочье пряничной поверхности,- ярко-малиновой — орловской, белой — тверской, поджаристо-золотистой — городецкой. Это украшение соединяло воедино ремесло и художественное творчество, делая пряник произведением народного декоративно-прикладного искусства.

12. Работая поночно и спозаранку, пекари не прилагали усилий к сохранению своего мастерства для потомков. Рецепты вкусных, полезных и красивых пряников тщательно скрывались, порой даже от учеников.

14. Пряники любили и почитали на Руси. В XII веке они были принадлежностью царского стола и формировались соответственно вкусам высших классов. В честь рождения будущего императора Петра I готовилась большая сахарная коврижка, изображающая герб государства Московского.

16. К праздничным дням пряники выпекались почти в каждой семье, часто привозились с базаров, ярмарок, масленых гуляний, посадских торжищ. Они были связаны со многими народными обычаями и традициями, ритуальными сельскохозяйственными обрядами, религиозными праздниками. Бывало, что пряники выпекались в монастырях. Разнообразно было их употребление, достаточен был и спрос. Еще в начале XX века существовали специальные пряничные ряды. Предприимчивые русские пряничники успешно торговали в Англии, Франции, Германии.

18. К каждому праздничному дню изготовлялись строго определенные виды пряников.

20. К примеру, к Рождеству в Архангельске пекли козули. Из ржаного теста с помощью железных пряничных силуэтов разделывались заготовки и после выпечки раскрашивались белой или розовой глазурью, обильно облеплялись золотом и посыпью. Козули раздавали детям, ставили на окна и даже скармливали любимым животным «чтобы скот летом ходил сам домой и лучше плодился». Они рассылались в посылках по всей России, так как хранятся долго и надежно. Главные персонажи козуль — олень и конь, означающие жизнь и солнце, — были в древности священными жертвенными животными.

22. Некоторые пряники на Руси были настолько велики, что при доставке к месту назначения не умещались в одну повозку и везли их на двух санях сразу. Чтобы поднести такой пряник к столу, бывало, снимали дверь с петель и использовали ее в качестве подноса. Пряники с двойным и большим числом рельефных изображений чаще всего продавались дольками. Иными украшали свадебный стол или другое торжество, но в завершение разделяли на части и раздавали всем, вежливо извещая: Пора расходиться. Эти пряники получили образное название разгоня, или разгонные.

24. Присутствовали пряники и в печальных обрядах. Поминальная трапеза заканчивалась угощением пряниками, а в память о погибших русских воинах выпекались поминальные пряники солдохресты.

26. Самые нарядные и разукрашенные пряники выпекались к свадьбам.

28. Вяземскими изделиями традиционно украшали рождественскую елку. «В доме тихо… в лампе огонек привернут… В зале елка, вяземские прянички совсем внизу» (Писатель И. Шмелев). «Румяные яблочки, мятные и вяземские пряники, подвешенные на нитках… до чего это было все вкусно именно на рождественской елке!» (Художник М. Добужинский).

30. В тесной связи с широким бытованием пряника, его употреблением и значением в обрядности находилось искусство пряничных досок. Молчаливые проводники и хранители нашей истории и культуры, они сами были их принадлежностью и достоянием. И в настоящее время можно читать летопись народной жизни и наблюдать художественную эволюцию своеобразного жанра по пряничным формам, что сохранили для нас музеи страны, рассматривать изображения, декорированные на досках Владимира, Новгорода, Москвы, Тулы, Поволжья и Русского Севера еще 800 лет тому назад.

32. Лучшими резчиками были мастера Оружейной палаты, Адмиралтейства, но среди исполнителей встречались люди самой разной профессиональной выучки. В XVII веке после закрытия Оружейной палаты массовое производство пряничных досок постепенно перемещается в Поволжье.

34. В Русском музее есть пряничные доски XII и XIII столетий с углубленным изображением ромбов, статичным орнаментом и крестами. Большинство форм, хранящихся в музеях страны, относятся к XVII-XIX векам.

36. Традиционная статика древней символики, сказочных птиц и букетов постепенно перерастает в пряничные паровозы, пароходы, повозки, корабли, мельницы, появляются множество животных, рыбы, а позднее — человеческая фигура — плясуна, пряхи, пастуха, сеятеля, солдата. В качестве декоративных элементов — предметы быта: самовар, посуда и прочее, составляющее своеобразный народный «натюрморт».

38. Одно из позднейших явлений — праздничная фигурка Деда Мороза.

40. Доски делались из хорошо выдержанных пород деревьев: березы, липы, груши. Формовочные поверхности углублялись сравнительно с краями и напоминали по конструкции старые иконные доски.

42. Издавна ценилось искусство пряничной резьбы. Она испытывала влияние культовой резьбы по дереву. Резьба пряничных форм отличается своеобразием и на других предметах быта не встречается.

44. Время бытования городских досок и пряников — XIX и XX века, вплоть до наших дней. Пряники утратили традиционную и обрядовую чинность, строгую приуроченность к определенным праздникам и торжествам. Они служат доступным лакомством, широко употребляемым в деревенском быту и у горожан.

46. На одной из досок Государственного Русского музея есть такая надпись: «1740 году февраля в 29 день доску сию резал мастер Василий, пряник с медом зъ духами кушаем в день всиакий».

48. Тип городских досок — это небольшие плоские формы с несложной орнаментацией и композицией, имеющие надпись, обозначающую город, наименование или качественное содержание пряника. Часто надпись — единственное украшение.

50. Пряничная форма, отличающаяся грубоватой простотой и небрежностью исполнения, с надписью Фисташк, найдена мальчишками на правом берегу Волги в районе г. Вольска Саратовской области и сдана ими в местный краеведческий музей. По своим деталям доска сходна с городецкими пряничными досками. Городец — большое и богатое волжское село, славное пряничными традициями и резьбой по дереву.

52. Автор доски неизвестен. Имена резчиков-художников донесли до нас лишь почетные пряничные доски с развитой и насыщенной композицией, отличающиеся большим и сложным мастерством. Резать их считалось ответственной и монументальной задачей высокого уровня.

54. Среди почетных досок многие по происхождению относятся к Вологодской губернии. Местные особенности в досках северного происхождения XVIII века почти незаметны, в них наиболее сильны традиции XVII века. Они нарядны, окаймлены резной рамой, пластически проработаны, напоминают роскошный фронтиспис книги. К концу XIX века доски все более мельчают, упрощаются по резьбе.

56. В Вологодском государственном музее-заповеднике ВГМЗ хранятся наборные доски XVIII века. Первая доска — обоюдосторонняя, каждая сторона разграфлена слабоуглубленными линейными нарезами на ряды одинаковых по очертаниям участков. Другая -состоит из 30 маленьких прямоугольников, также разделенных линейными нарезами. На каждом из них надпись ВЯЗ. Обе доски принадлежат к так называемым разгонным.

58. Намеренная изолированность надписей и персонажей в каждом отдельном квадрате использовалась для усиления декоративной выразительности и была древним художественным приемом, используемым в фольклорной поэтике, лубке. Неизвестные художники этих форм уверенно владели материалом, инструментом, образом, умели пользоваться общепринятыми выразительными средствами. Многие изображения наборных досок были те же, что и на укрупненных фигурных и штучных досках.

60. По традиционным русским мотивам вологодский резчик И.В. Лапин выполнил декоративную пряничную композицию из серии для личного употребления, которая пополнила коллекцию ВГМЗ. В комплекте — скалочка для раскатки пряничного теста и черпачки для дозирования компонентов. Несмотря на подража-емость, от комплекта веет свежестью и новизной исполнения, а подобие часов, как и сама зоографическая роспись, напоминают о плавном, но стремительном течении времени и производят впечатление вещи нужной и приятной.

62. Иногда доски оформлялись совсем по-другому. Они имели небольшие, соразмерные ладони габариты, отсутствовал поперечный распил доски. Для них характерны мотивы круга.

64. Интересно воплотил свой взгляд на божественную, коронованную птицу-деву Сирин М.Р. Кирьянов. Его юная графическая птица-звезда олицетворяет царственное женское начало, возрождение жизни и как птица-солнце источает свет. А застывшее на доске лицо оживает в испеченном прянике. Работа выполнена в своеобразной условно-декоративной манере, но ярко и проникновенно с искусным вплетением реалистических наблюдений.

66. В музее есть работы М.Р. Кирьянова с изображением стерляди, местных исторических достопримечательностей. Как предмет Петровской эпохи экспонируется его фигурная пряничная доска с изображением льва. Не исключено, что лев с пряничной доски ассоциировался у мастера с образом царя-Петра — жесткого новатора России, пошатнувшего устои старозаветного русского быта, и стал своеобразной ответной реакцией на тяготы нововведений.

68. Приближение XXI века ознаменовалось оживлением потребительского спроса на пряничные изделия — и новые приспособления не заставили себя ждать. В Вологде впервые создана и реально существует установка для механизации процесса формования печатного пряника. Пряничные доски здесь заменены штампами-клише из фторопласта.

70. Художественные работы по фторопласту выполнены с преломлением опыта старых мастеров и традиций. Формование таким образом успешно опробовано на Вологодском хлебокомбинате. При испытании вырабатывались пряники «Сувенир» и «Юбилейные». Последний выпущен к 850-летию Вологды. Еще одна разработка хлебокомбината — прянички «Игрушки», продолжающие традиции архангельских козуль. Различные фигурки животных, весело раскрашенные разноцветной глазурью, ярко и живо смотрятся на прилавках магазинов.

72. Вологодские пряники — неоднократные призеры специализированных выставок. Во многом их успех связан с мастерством самого опытного кондитера хлебокомбината Веры Ивановны Морошкиной. Все пряничные новинки она осваивает самой первой и учит молодых. Ее почерк не спутать ни с чьим другим.

74. Вологодский хлебокомбинат при формовании использует трафареты М.Р. Кирьянова. Этот мастер мог бы достичь непревзойденных результатов и обеспечить успех изготовителям пряников. Но для этого нужна серьезная поддержка Вологодским художественным мастерским и самому мэтру.

76. И все-таки пряничное искусство живо! Фигурные изделия в форме коня вырабатываются в небольшом количестве Вожегодским райпищекомбинатом «Молога». Вольским хлебокомбинатом выпущен пряник «Сувенир». Формы для него сделаны не деревянные, а отлиты на заводе «Металлист» из бронзы.

78. Затем появляется пряник сердечком с заменой традиционной жженки на какао. Изделие украшает надпись «Кого люблю, тому дарю» в стиле городских пряников. Упаковка — «дышащая пленка», легко обтягивающая сердечко, дает экономию в сравнении с обычной картонной коробкой. Эта разработка, отличающаяся хорошим вкусом, полюбилась волжанам.

80. И подобных примеров достаточно много…

82. Искусство пряника — это не доживающая нить прошлого, а живая национальная традиция. Как не может иссякнуть родник, дающий начало великой Волге, так никогда не иссякнет народное творчество. Мудрое и прекрасное, оно учит видеть красоту в простом и малом.