Худ.критика.Тема 9 (XVIII в

Тема IX. СОЗДАНИЕ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ И ВОПРОСЫ ПРОПАГАНДЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ В РУССКОМ ОБЩЕСТВЕ В 1760-е гг.

Решение вопроса об организации в России художественного образования было затруднено многими обстоятельствами. Мешали и политическая нестабильность, и нашествия иноземцев. В XVII в. функцию центра подготовки специалистов в области изобразительного и декоративно-прикладного искусства в какой-то мере стала исполнять Оружейная палата.

Необходимость совершенствования постановки дела подготовки кадров художников в обновлявшейся стране ощутил Петр I. В проекте учреждения Академии Наук в Санкт-Петербурге, который составлял по приказу государя Лаврентий /Лаврентиевич/ Блюментрост (1692 – 1755; лейб-медик царя, первый президент Петербургской АН /1725 – 1733. —ְС. Б.), говорилось, что это учреждение должно не только «возделывать» науки, но и «производить» художества. Поэтому в организованной в 1725 г. по указу Петра I, но уже после его смерти, Cанкт-Петербургской Академии Наук было открыто особое художественное отделение, где преподавали приглашенные первым российским императором художники: швейцарский живописец Георг Гзелль (Кселль) (умер в мае 1741 г.; на русскую службу был принят Петром I в 1717 г., был маклером при покупке Петром I картин в Амстердаме, составлял с Якобом Штелином описание коллекций произведений изобразительного искусства для императрицы Анны Иоанновны). На службу в Академию была принятата и супруга Гзелля, Мария Доротея Генриетта Гзелль (урожденная фон Мэрриан), также занимавшаяся изобразительным и декоративным искусством (она специализировалась, как тогда было принято говорить в «живописи плодов и цветов», писала акварелью цветы и фрукты). Первым преподавателем скульптуры в художественном отделении Академии Наук стал Ганс Конрад Оснер (1699—1747), придворный скульптор Петра I.

Надо заметить, что условия, которые тогда могли создать для приглашенных из европейских стран художников были далеко не идеальными. Скажем, впечатления, вынесенные Оснером из петербургской жизни, были, прямо сказать, тягостными. Оснер писал на родину в Германию: «Если бы я не состоял на жаловании, то мне нечем было бы существовать, так как здесь нет ни одного любителя искусства, кроме Его Величества, которому да ниспошлет Бог долгую жизнь».

В организации деятельности Академии Наук в сфере художественного образования велика роль Якоба Штелина (родился 9 мая 1709 г. в городе Мемминген в Швабии, а умер в Петербурге в 1785 г.), который по праву может быть назван первым российским искусствоведом Нового времени. В Россию он прибыл по приглашению директора Академии Наук барона И. А. Корфа 25 июня 1735 г. Имея университетское образование, опыт поэта-переводчика (Штелин переводил на немецкий Сафо), знания в области древних и новых языков, музыки (в период учебы в университете исполнял партию флейты в Лейпцигском студенческом оркестре «Коллегиум музикум» под управлением Иоганна Себастьяна Баха) и изобразительного искусства (занимался в Дрездене в «Частной академии рисунка и живописи», организованной придворным живописцем Саксонского курфюрста Луи Сильвестром Младшим, ученика первого живописца Людовика XIV Шарля Лебрена).

В Петербурге Штелин стал профессором элоквенции (красноречия) и аллегории в Академическом университете. Есть данные о том, что с 1735 по 1737 г. он редактировал издававшуюся на немецком языке газету «Sankt-Petersburg Zeitung», которая затем переводилась на русский язык и выходила с заголовком «Санкт – Петербургские Ведомости». В конце 1730-х гг. началась деятельность Штелина в области изобразительного искусства, оставившая заметный след в истории русской культуры. В 1738 г. ему была поручена «в смотрение» гравировальная палата Академии Наук. Для обучения граверов рисунку Штелиным была организована рисовальная палата с тремя классами: копирования рисунков; рисования с гипсов; рисования с натуры. Преподавать в ней пригласили жившего тогда в Петербурге итальянского живописца Бартоломео Тарсиа (1700—1765), а в 1741 г. Штелин выписал из Германии рисовальщика Иоганна Элиаса Гриммеля (1703—1758), который сменил умершего Гзелля.

В конце 1730—1740-х гг. Штелин составляет описания коллекций произведений изобразительно искусства Петербурга и пригородных дворцов, а также скульптуры Летнего сада, которые вписали его имя в историю отечественного искусствознания. Без этих трудов, вошедших в знаменитые «Записки Якоба Штелина», которые лишь во второй половине XX в. были переведены с немецкого и изданы, невозможна исследовательская и атрибуционная работа в Государственном Эрмитаже и других музеях Петербурга и Москвы.

Нельзя обойти вниманием и еще один факт, имеющий отношение к истории организации художественного образования в России. В 1746 г. академик Штубе де Пирмонт подал проект создания в Петербурге Академии по образцу европейских. Проект был замечен и в 1747 г. Академия Наук была преобразована в Академию наук и художеств. Художественный департамент Академии существенно расширялся, вводились новые должности: архитектора, живописца, резного мастера. Руководителем департамента стал Штелин, и так как центр художественного образования в то время в России практически отсутствовал, его функции стал выполнять художественный департамент Академии Наук.

Однако этот центр не мог претендовать на то, чтобы стать национальным, так как имел, скорее, специальное назначение. Не случайно президент Академии К. Г. Разумовский определил: «Профессору Штелину, не оставляя прежних положенных на него при Академии дел, быть директором всех при Академии художеств». В России же тем временем обозначилась необходимость создания национального центра развития изобразительного искусства.

Следующая страница истории отечественного художественного образования была открыта в пышное царствование Елизаветы Петровны. В 1757 г. основатель Московского университета и его первый куратор граф И<ван>. И<ванович> Шувалов (1727—1797) вошел с докладом в Сенат, испрашивая разрешение завести «трех знатнейших художеств академию». Свой проект он, однако, мотивировал не необходимостью развивать национальное искусство, а соображениями: 1) политического и 2) экономического порядка. По словам графа Шувалова новое учреждение могло принести русскому правительству 1) славу в Европе и 2) экономию, чего можно было добиться, отказавшись от приглашения в страну иностранных художников.

Аргументы, которые приводил активный участник процесса культурного строительства в елизаветинскую эпоху Иван Шувалов, предлагая Правительствующему сенату принять постановление об учреждении Академии художеств, шатки. Впрочем, утверждая 6 ноября 1757 г. доклад Шувлова, сенаторы, скорее всего, принимали во внимание не доводы опытнейшего царедворца, а то влияние, которое граф мог оказывать и оказывал на императрицу. В ту пору в обществе, даже в высших сановных кругах отсутствовало понимание необходимости развития национального изобразительного искусства.

Такое понимание, без сомнения, необходимо было формировать. Это была работа, которую могла выполнять только художественная критика. Деятельность в этом направлении началась практически сразу после того, как в Санкт-Петербурге в 1757 г. приступили к занятиям в Академии художеств первые ученики.

В условиях, когда компетентные суждения о пользе светского изобразительного искусства были исключительной редкостью, естественным и оправданным было обращение к опыту европейского культурного строительства. Свидетельство подобного обращения к зарубежному опыту находим во второй книжке (Ч. 2 /апрель, май, июнь/) московского журнала «Собрание лучших сочинений к распространению знания и произведению удовольствия или смешанная библиотека о разных физических, экономических, також до мануфактур и до коммерции принадлежащих вещах» за 1762 г., где было опубликовано «Рассуждение господина Рейтштейна о приращении рисовального художества с наставлением в начальных основаниях оного», переведенное Денисом Ивановичем Фонвизиным (1745—1792).

Эту публикацию никак нельзя счесть случайным фактом. Во-первых, перевод был напечатан в журнале, который издавался в Москве в университетской типографии и редактировался профессором истории немецкой литературы Московского университета Иоганна Готфрида Рейхелем (1727—1778). А согласно планам Шувалова Академия Художеств должна была открыться не в Петербурге, а в Москве, где она явилась бы отделением университета.

Из-за границы уже были выписаны преподаватели: член Парижской академии исторический и плафонный живописец Луи Жозеф ле Лоррен (1715—1759), Жан-Батист Мишель Валлен-Деламот (1729—1800; работал в России с 1759 по 1776 г.; профессор в Академии художеств с 1759 г.; постройки характерны для раннего русского классицизма, их отличает ясность композиции в сочетании с пластикой, унаследованной от барокко /Гостиный двор, костел Св. Ектерины [с Антонио Ринальди], здание Академии художеств [с А. Ф. Кокориновым]/), скульптор Никола Франсуа Жилле (1709—1791). Член французской Королевской академии живописи и скульптуры, Жилле работал в России с 1758 по 1779 г. Он стал первым профессором скульптуры в Академии художеств. Там учениками Жилле были такие русские скульпторы, как Ф<едор> Г<ордеевич> Гордеев (1744—1810), М<ихаил> И<ванович> Козловский (1740—1802), Ф<едот> И<ванович> Шубин (1740—1805) и И<ван> П<етрович> Мартос (1754—1835). Относительно размещения Академии художеств в Петербурге, заметим, что это произошло отчасти, потому что французы-преподаватели не захотели ехать вглубь страны, где бы они вынуждены были жить вдали от императорского двора.

Возвращаясь к вопросу о публикации перевода Фонвизина в «Собрании лучших сочинений…», надо упомянуть о том, что Шувалов-куратор Московского университета, разумеется, знал профессора Рейхеля, как один из лучших учащихся графу был представлен и Денис Фонвизин. Так что публикация «Рассуждения господина Рейтштейна…», несомненно, была звеном инициированной с ведома Шувалова кампании по пропаганде художественного образования.

В основу «Рассуждения…» положены распространенные в XVIII в. идеи рационализма, с опорой на которые в сочинении проводится мысль о пользе «рисовального искусства»: «Рисовальное художество, — говорится в «Рассуждении…», — заслуживает между изрядными художествами тем больше внимания, чем более наук от него происходит, или через него приведено в совершенство; и чем больше общею учинилась из него польза человеческому роду. Художество изображать литеры предполагает известным образом рисовальное искусство, или, по крайней мере, оно без прежней привычки делать различных родов начертания не было бы изобретено так способно. Если бы рисовальное художество было только матерью сего изобретения, без которого все прочие художества и науки ни способны содержаться, ни с успехом в приращение приходить не могут» (С. 182).

Автор «Рассуждения…» признает справедливым тезис классицистической эстетики о непреходящем значении античных образцов и пишет, что выдающиеся мастера изобразительного искусства «единогласно свидетельствуют, что до́лжно им было занимать от древних сих работ для приведения к совершенству рисования; чего ради они всем живописцам, архитекторам и резчикам советуют подражать непрестанно сим совершенным примерам (С. 185).

Любопытен вывод, который делается в ходе рассуждения: «Если, — говорится в трактате, — рисовальному художеству с происходящими от него другими надлежит прийти опять в прежнее совершенство: то должны свободные науки помогать, и художники с науками, или ученые с художествами более обходиться <…> надобно последним сделать тому начало: ибо им гораздо способнее из общих оснований прочих наук и художеств (имеются в виду методологические основания. — С. Б.), проникать и утверждать правила совершенства всех тех художеств, которые происходят от рисовального; художникам же через свою работу не можно к такому привести совершенству науки, сколько могут они занимать у них сами» (С. 187).

Иначе говоря, со страниц журнала «Собрание лучших сочинений…» звучал призыв, развивать искусство рисования, так как это принесет пользу полиграфии и архитектуре. Кроме того, проводилась мысль о том, что художникам следует с благодарностью принимать помощь от наук, способных ориентироваться в общих вопросах и направлять развитие изобразительного искусства. Согласно концепции автора переводного трактата, мастера искусства должны, стремясь к совершенству, изучать и копировать античные образцы. Мысль автора о том, что существует необходимость внесения в художественный процесс организующего начала, а также пропаганда в «Рассуждении…» постулатов классицистической эстетики, приобретали в России середины XVIII в. актуальное звучание. Поэтому, публикуя «Рассуждение…», редакция «Собрания лучших сочинений…» по существу обращалась к задачам, ради решения которых публикуются критические тексты.

Важнейшим мероприятием кампании по пропаганде развития в России художественного образования стали торжества по случаю освящения открытой в 1757 г. Академии художеств, которая после этого торжественного акта получала статус императорской. Освящение первоначально было приурочено ко второй годовщине коронации Екатерины II и должно было состояться 22 сентября 1764 г. Избранный 10 октября 1763 г. членом Академии художеств М<ихаил> В<асильевич> Ломоносов (19 нояб. 1711—15 апр. 1765) подготовил к торжествам речь. Однако она не была произнесена, так как событие произошло позднее, в июле 1765 г., т. е. уже после смерти выдающегося ученого, писателя и художника.

Рукопись «Слова благодарственного ея императорскому величеству на освящение Академии художеств, именем ея говоренное» — таково полное название образца ораторской прозы Ломоносова — сохранилась. Изучение этого созданного в период с конца июня по 22 сентября 1764 г. текста искусствоведческой наукой дает основания для того, чтобы видеть в «Слове благодарственном…» произведение критики, в котором осмысливается факт создания в России национального центра художественного образования.

Ломоносов рассматривает основание Академии с патриотической позиции. В речи утверждаются идеалы общественного служения, борьбы за возрастание величия, мощи и богатства Отечества. Художественная деятельность мыслится как средство воплощения в жизнь этих идеалов, и укрепления духовных сил народа. Не забыты и изложенные в докладе сенату другом и покровителем Ломоносова графом Шуваловым соображения относительно «экономии», которой можно добиться, отказываясь от приглашения в Россию иностранных художников.

В речи Ломоносов обращается к императрице с такими словами: «Нынешний день умножает ясные доказательства неусыпного попечения вашего о приращении общих удовольствий торжественным освящением сего важного учреждения, простирающегося к украшению Отечества, к увеселению народа, ко введению в России дивных дел, почитаемых издревле от всего света к похвальному употреблению домашних избытков (имеется в виду остаточный принцип финансирования культуры. — С. Б.) <…> и ко всеконечному истреблению невежества <…> Ибо, когда помыслим о само́м великом сем даре, врученном от премудрыя и щедрыя благодетельницы, находим в нем усугубление внутреннего богатства, доброхотным промыслом в участие в возлюбленному нашему Отечеству (речь идет о развитии духовных сил народа. — С. Б.).

Далее Ломоносов описывает, как воплотятся творческие усилия художников, которые будут вырастать в Академии: «Лишь только посмотрим пространные пределы обширного вашего владычества, везде богатые видим материи, которые из неупотребления в пользу, из грубости в приятность, из простоты в великолепие, из презрения в славу превратить может трудолюбие художеств <…> Архитектурное искусство, напрягая сильные плечи и обращая великие древа и тяжелые камни, воздвигнет здания к обитанию удобные, для зрения прекрасные, для долговременности твердые. Скульптурного художества удобообращательные мышцы, оживляя металл и камень, предоставят виды Героев и Героинь Российских, в благодарность заслуг, их к Отечеству, в пример и в поощрение потомкам к мужественной добродетели. Живописные хитрости, зиждительные персты, отменою цве́тов, света и тени, возвышая ровную плоскость похвальным обольщением зрения, принесут в настоящее время минувшие российские деяния показать древнюю славу праотцев наших, счастливые и противные обращения и случаи и тем подать наставление в делах, простирающихся к общей пользе. О, коль великое удивление и удовольствие произвести может Россия помощию художеств в любопытном свете, который едва уже не до отвращения духа через многие веки повторяет древния, греческие и римские по большей части баснословные деяния (здесь речь идет о сюжетном фонде европейского академизма. — С. Б.). Украсятся домы вашего величества и другие здания не чужих, но домашних дел изображениями, не наемными, но собственными рабов ваших руками. Коль сладко вкушение плодов собственного насаждения! Коль приятно удовольствие, устроенное своими трудами <…> Не изображаю здесь, — продолжает эту мысль Ломоносов, — препятствий, происходивших от зависти учащих и от опасения, чтобы искусство их в России не размножилось, не унизилось бы плата и приобретение бы не умалилось (имеются в виду приглашенные в Россию иностранные художники. — С. Б.)».

Позиция Ломоносова в определенном смысле противоречива. С одной стороны, он вооружается против эстетики академизма (предлагает отринуть античные сюжеты. — С. Б.), с другой, – писатель не отрицает одного из главных оснований классицизма – героических сюжетов (Никола Пуссен, напомню, писал: «Первое, которое является фундаментом всего остального <…> чтобы содержание и сюжет были величественны, как, например, героические подвиги» /МИобИ. Т. 3. С. 278/). Только сюжетам из античной истории Ломоносов предлагает предпочесть сюжеты из истории русской и в итоге все равно выступает сторонником и пропагандистом классицизма, но классицизма конца XVIII в. Интересует автора «Слова благодарственного…» и вопрос о природе живописи как искусства пространственной иллюзии, вспомним отмеченное критиком «похвальное обольщение зрения». Заметим, что восторги, вызванные будущим развитием художеств в России, — несомненно, переживание эстетическое.

Оценка предмета «Слова», основания Академии художеств, — с социологической точки зрения предстает в произведении в виде проведения связи между развитием художеств и возрастанием славы и могущества «возлюбленного нашего отечества» (позже в русской художественной критике эти мысли трансформируются в идеи «романтического патриотизма». — С. Б.).

Этическая оценка предмета рассуждения в «Слове благодарственном…» концентрируется в предпочтении отечественного иностранному.

Таким образом, в ходе компании по пропаганде художественного образования в 1760-е гг. определилось два подхода к осмыслению задач, стоящих перед таким образованием. Первый был выражен журналом «Собрание лучших сочинений…», который ставил во главу угла вопрос о практической значимости развития изобразительного искусства. При этом задача художника сводилась к овладению мастерством. Дело выдвижения методологических, общих идей редакция журнала оставляла за наукой. Второй подход был предложен в речи Ломоносова «Слово благодарственное… на освящение Академии художеств» (1764). Здесь за основу была взята пропагандистская функция изобразительного искусства, которое должно было возвеличивать отечество и проводить патриотическую идеею.

В конкретно-исторических условиях России XVIII в. более реалистичным был подход Ломоносова, так как он учитывал сложившееся в стране положение, когда заказчиком художественных работ могло быть лишь самодержавное монархическое государство. Подход журнала Рейхеля, нашедший выражение в выполненным Фонвизиным переводе трактата «Рассуждение о превращении рисовального искусства…», при всей его притягательности был рассчитан на буржуазное общество, в котором в труде художника были заинтересованы уже довольно широкие круги населения. В России же в 1760-е гг. такое общество еще не сформировалось.