Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Худ.критика в допетровской Руси

.doc
Скачиваний:
19
Добавлен:
13.02.2015
Размер:
78.85 Кб
Скачать

  1. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА ДОПЕТРОВСКОЙ РУСИ. XV—XVII вв.

В Древней Руси не было художественной критики в современном смысле этого слова. Как правило, можно говорить лишь о присутствии ее (критики) элементов в создававшихся писателями литературных и публицистических произведениях других жанров. В то же время есть отдельные произведения, характер содержания которых дает определенные основания для того, чтобы связывать их с таким видом литературного творчества, как художественная критика.

Большой интерес историков искусства и литературоведов еще в 1920-е годы стало вызывать «Послание Кириллу» («Послание иеромонаха Епифания, писавшего к некоему своему другу Кириллу»). Адресованное игумену Спасо-Афанасьева монастыря Кириллу оно принадлежит, как полагают исследователи, перу Епифания Премудрого [См.: Седельников А. Д. Из области литературного общения в начале XV в. (Кирилл Тверской и Епифаний Московский) // Изв. <естия> ОРЯС <Отделения русского языка и словесности> Академии наук СССР. 1926 (XXXI). — С. 159 — 176); Грабарь И.Э. Феофан Грек // Казанский музейный вестник. 1922. № 1. — С. 5 — 6]. Произведение датируется началом XV в. (ок. 1415 г.). Для русской литературы это был период подъема, в основе которого лежало обращение к традициям периода домонгольской Руси.

Одной из заметных фигур литературного и художественного процессов конца XIV—начала XV в. был Епифаний Премудрый (родился в первой половине XIV — умер ок. 1420 г.), живописец-миниатюрист, автор широко известного «Жития Сергия Радонежского» [Показ.: Миниатюра XVI в. «Епифаний премудрый составляет житие Сергия Радонежского»; диск «рус. худ. крит. № 1]. Он жил в княжение Дмитрия Донского (1359—1389) и Василия I Дмитриевича (1389 — 1425). Свое прозвание — Премудрый — Епифаний, монашествовавший сначала в Ростове в монастыре Григория Богослова, а потом в Троицкой обители Сергия Радонежского, получил за образованность и литературный талант. Принадлежащие его перу произведения написаны по канонам витиеватого, несколько нарочито изысканного стиля, словесную изобразительность которого сам Епифаний удачно назвал «плетением словес».

Д. С. Лихачев писал, что «“плетение словес” основано на внимательнейшем отношении к слову — его звуковой стороне (аллитерации, ассонансы и т. п.) [аллитерация, повторение согласных звуков, преимущественно в начале слов, один из основных элементов фоники, т. е. звуковой организации художественной речи: «Трубы трубят в Новеграде, стоят стязи в Путивле…»; ассонанс, повторение гласных звуков, преимущественно ударных, один из основных элементов фоники: «…рища в тропу Трояню, / чрес поля на горы, — / пети было песнь Игореви…»], к этимологии слова (сочетания однокоренных слов, этимологически одинаковые окончания и т. п.), к тонкостям его семантики (сочетания синонимические, тавтологические и пр.), — на любви к словесным новообразованиям, составным словам, калькам с греческого и пр.» [Лихачев Д.С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого (конец XIV — начало XV в.). — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1962. С. 52] У Епифания такого рода особенности литературной манеры сочетается с меткими наблюдениями, изложенными простым образным языком.

Описанные черты стиля свойственны и «Посланию Кириллу». Рассматривая его жанровую природу, нельзя не отметить характерных для древнерусской литературы проявлений «смешения и неясного различия отдельных жанров», объяснимых тем, что «основой для выделения жанра, наряду с другими признаками, служили не литературные особенности изложения, а самый предмет, тема, которой было посвящено произведение» [Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. — 2-е изд., доп. — Л., 1962. — С. 46].

В центре внимания автора «Послания» — творческая деятельность, Феофана Грека, который не позднее 1378 г. приехал на Русь, где работал как живописец не менее 27 лет. Описывая деяния Феофана, церковный писатель Епифаний обращается к риторической стилизации, что делает ощутимым присутствие в жанровом ансамбле произведения черт панегирической литературы — похвального слова, христианского энкомия.

Феофан Грек возглавил в Новгороде и Москве художественное направление, для которого была характерна смелость живописных решений, и экспрессивность образов. Представление об этом направлении дают росписи, выполненные Феофаном в 1378 г. в построенной во второй половине XIV в. церкви Спаса Преображения на Ильине улице. [Показ.: церковь Спаса Преображения (1374), фреску купола этой церкви «Вседержитель» (1378), фрагмент фрески «Макарий Египетский» (1378); диск «рус. худ. крит». № 2, 3, 4]. Экспрессивны и образные решения, найденные при создании книжного убранства «Евангелия Кошки», рукописной книги, созданной в московской мастерской Феофана [Показ.: детали убранства Евангелия Кошки; диск «рус. худ. крит». № 20, 21, 22].

В «Послании Кириллу» повествующий Епифаний обращается к отдельным моментам творческой истории «написанной» им книжной миниатюры с изображением собора Св. Софии в Константинополе. Он пишет: «Когда-то ты видел церковь Софийскую, Цареградскую [Собор Святой Софии в Константинополе, построенному в годы правления императора Юстиниана в 532—537 гг. архитекторами Исидором из Милета и Анфимием из Тралл. Показ. (современное состояние): диск «рус. худ. крит». № 10], написанную в моей книге — Евангелии, именуемом по-гречески Четвероевангелием, на нашем же русском языке — Четвероблаговестием. Вот каким образом случилось, что здание это было написано в нашей книге. Когда я жил в Москве, там проживал и преславный мудрец, философ зело хитрый Феофан, родом грек, книги изограф (здесь «изограф» — создатель книжных миниатюр. — С. Б.) нарочитый и среди иконописцев, отменный живописец, который собственной рукой расписал много различных церквей каменных — более сорока (Это явное преувеличение. — С. Б.], какие имеются по городам: в Константинополе и в Халкидоне (Халкидон, где проходил IV Вселенский собор, был расположен на берегу Мраморного моря, при входе в Босфор. — С. Б.), и в Галате (Галата — один из кварталов Константинополя на восточном крутом берегу Золотого Рога. Здесь находилась укрепленная торговая фактория генуэзцев. — С. Б.), и в Каффе (Каффа — генуэзская колония на юго-восточном берегу Крыма. Теперь Феодосия. — С. Б.), и в Великом Новгороде (В Великом Новгороде до нас дошла роспись в церкви Спаса Преображения на Ильине улице. — С. Б.; /Показ.: диск «рус. худ. крит». № 2, 3, 4/), и в Нижнем (в Нижнем Новгороде работы Феофана Грека не сохранились. — С. Б.) Но в Москве им расписано три церкви: Благовещения святой Богородицы (Благовещенский собор в Московском Кремле, возведенный в 1397 г., был расписан Феофаном, Прохором с Городца и Андреем Рублевым в 1405 г. /cм.: Приселков М. Д. Троицкая летопись. Реконструкция текста. — М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1950. С. 450/; радикально перестроенный в 1484—1489 гг. Благовещенский собор хранит, как полагал, в частности И. Э. Грабарь, старый иконостас, деисусный чин которого был выполнен Феофаном. /Показ.: диск «рус. худ. крит». № 5, 6, 7/ /Cм.: Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве. — М. ; Л. : «Наука», 1966. С. 75 — 111/, позднее было высказано аргументированное предположение, что иконостас 1405 г., созданный замечательными мастерами, сгорел при пожаре 1547 г. и был заменен другим /см.: Щенникова Л. А. О происхождении древнего иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля // Советское искусствознание’ 81. М.: Сов. художник, 1982. С. 81 — 129 /, oднако «вынести окончательное суждение пока не представляется возможным» /См.: Ненарокомова И. С. Государственные музеи Московского Кремля. — 2-е изд., доп. — М.: Искусство, 1987. С. 187./), Св. Михаила (церковь архангела Михаила, построенная из белого камня по приказу Ивана Калиты в 1333 г. на месте существовавшего еще в XII в. деревянного храма, была расписана в 1399 г. Феофаном Греком и его учениками /cм.: Приселков М. Д. Указ. соч. С. 450/, теперь там стоит Архангельский собор, построенный в 1505—1509 гг. архитектором Итальянского Возрождения Алевизом Новым (Алоизием Ламберти да Монтаньяна), приехавшим в Москву из Милана в 1504 г. /Показ.: диск «рус. худ. крит». № 8, 9/) и еще одна (здесь может идти речь лишь о церкви Рождества Богородицы в Московском Кремле, которая была расписана Феофаном Греком с Семеном Черным и учениками в 1395 г. /cм.: Приселков М. Д. Указ. соч. С. 455/). В церкви Cв. Михаила он изобразил на стене город, подробно вырисовав его красками; у князя Владимира Андреевича (Владимир Андреевич — князь Серпуховской, двоюродный брат Дмитрия Донского, активный участник Куликовской битвы. — С. Б.) он изобразил на каменной стене также самую Москву (так как Епифаний говорит о каменной стене во дворце Владимира Андреевича, можно сделать вывод, что каменные светские сооружения имелись в Москве уже к началу XV в. — С. Б.), а в каменной церкви Св. Благовещения [он] написал «Корень Иесеев» (аллегорическое изображение родословной Христа в виде дерева, берущего истоки от отца Ветхозаветного царя Давида — Иесея. — С. Б.) и «Апокалипсис» (Апокалипсис — одна из книг Нового Завета. — С. Б.). Когда он все это рисовал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как [это] делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно [в них] всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы [имеются в виду иконописные подлинники. — С. Б.). Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами, разумную видит доброту. Сей дивный и знаменитый муж питал любовь к моему ничтожеству; и я, ничтожный и неразумный, возымел большую смелость и часто ходил на беседу к нему, ибо любил с ним беседовать.

Сколько бы с ним кто ни беседовал, не мог не подивиться его разуму, его иносказаниям [«притчам»] и его хитростному строению. Когда я увидел, что он меня любит и что он мною не пренебрегает, то я к дерзости присоединил бесстыдство и попросил его: “Прошу у твоего мудролюбия, чтобы ты красками написал мне изображение великой святой Софии Цареградской, которую воздвиг великий Юстиниан, уподобляясь премудрому Соломону; некоторые говорили, что по качеству и величине — это Московский Кремль внутреннего города, такова она в окружности и основание ее, когда обходишь кругом: если странник войдет сюда и пожелает ходить без проводника, то ему не выйти, не заблудившись, сколь бы он ни казался мудр, ввиду множества столпов и околостопий, сходов и восходов, переводов и переходов, различных палат и церквей, лестниц и хранильниц, гробниц, разного наименования отделений и приделов, окон, проходов и дверей, входов и выходов, а также каменных столпов /Показ.: Собор св. Софии в Константинополе (реконструкция); диск «рус. худ. крит». № 12/. Так называемого Юстиниана [ты] напиши мне сидящим на коне и держащим в правой своей руке медное яблоко (говорят, размеры его таковы, что в него можно влить два с половиной ведра воды); и это все вышесказанное изобрази на книжном листе, чтобы я мог положить это в начале книги и, вспоминая твою работу и глядя на такой храм, мог бы представлять себе, что нахожусь в Царьграде”. Он же, мудрец, мудро ответил мне: “Невозможно, — молвил он, — ни тебе того получить, ни мне написать, но, впрочем, по твоему настоянию, я частично напишу тебе, и то это не часть, а сотая доля, от множества малость, но благодаря этому малому написанному нами изображению и остальное ты представишь и уразумеешь”. Сказав это, он смело взял кисть и быстро написал изображение храма, наподобие подлинной церкви в Царьграде и дал его мне. От того листа была великая польза и прочим московским иконописцам, так как многие перерисовывали его себе, соревнуясь друг перед другом и перенимая друг у друга. После всех решил и я, как живописец, написать это в четырех видах, и мы поместили таковой храм в своей книге в четырех местах: 1) в начале книги в Матфееве евангелии, где столп Юстиниана и образ евангелиста Матфея; 2) в начале Марка-евангелиста; 3) перед началом Луки-евангелиста и 4) перед началом Иоаннова благовестия; четыре храма и четырех евангелистов написал, которые ты и видел, когда я, устрашась Едигея, бежал в Тверь и у тебя нашел отдых и тебе поведал мою печаль и показал все книги, которые остались у меня от бегства и разорения. Тогда ты и видел этот написанный храм и через 6 лет в прошлую зиму напомнил мне о нем по своей доброте. Об этом довольно. Аминь».

В «Послании Кириллу» повествующий Епифаний обращается к некоторым моментам творческой истории «написанной» им недошедшей до нас книжной миниатюры с изображением собора св. Софии в Константинополе. В «Послании» нет указаний на время ее создания. Епифаний сообщает, как помним, лишь то, что написал для манускрипта четырех евангелистов и храм «в четырех видах», добавляя при этом, что «поместили таковой храм в <…> книге в четырех местах: 1) в начале книги в Матфееве евангелии, где столп Юстиниана и образ евангелиста Матфея; 2) в начале Марка-евангелиста; 3) перед началом Луки-евангелиста и 4) перед началом Иоаннова благовестия».

Даже в самой краткой форме повествующий не описывает ни свое произведение, ни созданное Феофаном Греком изображение знаменитого константинопольского собора, послужившее образцом, при работе Епифания над миниатюрой.

В функции объекта эстетического ви́дения выступают в «Послании» не создания изографов. Ценностным центром становится в произведении герой, Феофан Грек, поведение, слова и поступки которого имеют для писателя определяющее значение. Автор текста оценивает их как одно из проявлений творческой жизни художника.

В связи с этим возникает сомнение в том, что «Послание» является художественно-критическим произведением. Чтобы развеять его, следует задаться вопросом, в чем идея произведения? т. е. его главная образная мысль. Как было отмечено в «Послании к Кириллу» описываются отдельные моменты истории создания Феофаном книжной миниатюры с изображением собора Св. Софии. Но мы не можем заключить, что это, скажем, мемуарное произведение, в котором в центре внимания автора находится событие, свидетелем которого он был. Ведь Епифаний не делает указаний на время, когда создавалось произведение, не говорится и о том, в каком храме проходила беседа с Феофаном.

В качестве идеи в «Послании к Кириллу» нужно рассматривать утверждение величия художественного гения Феофана Грека. А как доказывается тезис о гениальности Феофана? Автор послания не анализирует творческую эволюцию художника, не обосновывает мысль о совершенстве художественной формы его произведений, хотя он может это сделать (из текста следует, что автор сам на практике знаком с изобразительным искусством). В то же время мы проникаемся главной мыслью автора «Послания», писатель говорит о том, что творение Феофана является предметом совершенного чувственного познания. Волнующее ощущение возникает вследствие восприятия созданного писателем образа сравнения. Сравниваются, как помним, Феофан и другие художники в аспекте ориентации на образы. Автор показывает, что в отличие от простых мастеров, гений не обращает внимания на образцы, он их создает! Между тем известно, что так называемый лицевой (иконописный) подлинник был в искусстве иконописи важнейшим техническим средством (иконы писались и обновлялись по прорисям, иконографический материал систематизировался в иконописных подлинниках, к примеру, византийская иконография сложилась, как показывают исследования иконописных подлинников к XIII в. — С. Б.).

Выразительность мысли о гениальности Феофана усиливалось еще в связи с тем, что писатель умаляет свой образ в сравнении с образом выдающегося художника. Автор «Послания» говорит, что он «один из малых сих» и поэтому подобно многим творит по образцам. Подытоживая скажем, что в «Послании к Кириллу» рисуется образ художественного гения, несомненно, вызывавший положительную реакцию человека того времени. Содержание произведения не исчерпывается прославлением Феофана. В нем, в рассказе о Феофане Греке, создающем изображение константинопольского храма Св. Софии, выражена глубокая заинтересованность в развитии культурных контактов Руси с Византией, которые в ситуации, когда после нашествия Едигея в 1408 году было восстановлено татарское иго, знаменовали движение Руси к завоеванию независимости от ордынцев. Эти особенности идейного содержания «Послания» позволяют считать его художественно-критическим произведением, ибо в нем пропагандируется изобразительное искусство и достижения его признанных мастеров. Причем, это связывается автором с актуальными вопросами политической жизни.

Художественно-критический элемент присутствует и в «Трактате об искусстве» иконописца и теоретика изобразительного искусства Иосифа Владимирова, который творил в XVII в. Начало художественной деятельности Владимирова приходится, по-видимому, на 1640-е гг. Приблизительно с этого времени он участвует в выполнении крупных царских стенописных и живописных заказов. В 1642—1644 гг. занимается росписью стен Успенского собора в Московском кремле. В 1652 г. художник участвует в работах по росписи Архангельского собора. В 1659 — Владимиров расписывает стены в соборных церквах Ростова Великого. В 1660-х гг. он работает в Москве, занимаясь стенописью в знаменитых кремлевских соборах, а также принимает деятельное участие в произведении художественных работ в Оружейной палате. В этот период Владимиров живет в доме своего друга Симона Федоровича Ушакова.

Исследователи указывают всего лишь на несколько достоверно принадлежащих Владимирову работ. В частности на икону «Сошествие Св. Духа на апостолов», которая была написана для церкви Св. Троицы в Никитниках в Москве. Историки искусства отмечают в этом произведении реалистичность трактовки человеческих фигур, а также светлый жизнерадостный колорит. Новым для русского искусства была и попытка создать глубину пространства при помощи кулисного построения архитектурного фона, ограниченного стеной и декоративным задником. При этом, размещая в два ряда сидящих на скамьях апостолов, Владимиров еще остается во власти традиционных иконописных приемов и строит композицию по вертикали. Не удалось ему до конца преодолеть и каноническую плоскостность и найти правильную перспективу в изображении пола, расчерченного четкими ромбами.

Новизна приемов живописи Симона Ушакова и собственный творческий опыт осознавались и теоретически осмысливались Владимировым в «Трактате об искусстве» (созданным в 1654—1657 гг.). В «Трактате» Владимиров защищает свет в живописи («световидные иконы») и подвергает резкой критике сторонников «темновидных» икон. Конкретные произведения Владимировым не описываются и не анализируются. Осуждается в целом «старый стиль» и его защитник, сторонник консервативных взглядов на искусство Сербский архидьякон Иоанн Плешкович. В центре внимания автора «Трактата» так называемый «новый» живописный стиль. Обновление в русском изобразительном искусстве XVII в. во многом явилось результатом упрочнения связей с европейскими школами. В Оружейной палате появилось в царствование Алексея Михайловича множество европейских художников. Освоение русскими мастерами техник европейского искусства, ренессансной линейной перспективы, оживотворение икон светом приходятся именно на этот период. Эти тенденции отстаиваются Иосифом Владимировым в его «Трактате». Проблемы необходимости обновления рассматриваются с эстетической точки зрения. Владимиров пишет «Ныне же приходится [говорить] о том, где непонимающие спорщики нашли такое указание, требующее, чтобы одинаково смугло и темновидно писали лица [всех] святых? Весь ли род человеческий на одно лицо создан? Все ли святые были [одинаково] смуглы и худы? Если они и имели истощенное тело здесь [на земле], то там [на небесах] явились оживотворенными и просветленными душой и телом. Какой бес, позавидовав истине, воздвиг такое гонение на светообразное изображение лиц святых [на иконах]? Кто из здравомыслящих людей не посмеется такому юродству, чтобы темноту и мрак предпочитать больше света?».

Согласитесь, перед нами впечатлительная апология света в живописи. Никто не будет отрицать прогрессивность и эстетическую ценность отстаиваемых автором идей. Нужно заметить, выдающиеся качества Владимирова-художественного критика проявились не только в этом, но и в том, что автор «Трактата» проводит мысль о необходимости художественного образования. Владимиров подчеркивает, что темная, лишенная света живопись — дань отжившей традиции, она почитается невежественными людьми, не желающими учиться искусству живописи, теми, кто марает «злообразные и плохие иконы».

Защитником новой живописи в трактате представлен Никон, который, как известно, в ходе борьбы со старообрядцами допускал даже надругательство над иконами старого письма. Он выковыривал глаза и разбивал их в щепки. Иначе говоря, Иосиф Владимиров в «Трактате об искусстве» представляет проблему художественной жизни в контексте социально-политической жизни своего времени. Тем самым вопросом развития искусства придается общественная значимость, обеспечивается содействие властных структур в их решении. Это свидетельство проницательности и большого таланта Иосифа Владимирова.

Выводы. Таким образом, можно заключить, что:

1) в допетровской Руси художественная критика была представлена как вид литературного творчества;

2) создававшие художественно-критические произведения деятели культуры в допетровской Руси поднимали важные проблемы художественной жизни в связи с проблемами жизни социальной.