Худ.критика. Тема 6
.docТема VI. Художественная критика Джованни Беллори
Джованни Пьетро Беллори (ок. 1615—1696 гг.) — крупнейший итальянский искусствовед и художественный критик XVII в.
Беллори был ученым, эрудитом, историком и систематизатором сведений о школах и стилевых направлениях, знатоком древностей. Он является автором описания рукописей Рафаэля (имеются в виду так называемые «Ватиканские страницы») /1695 г./. Этот труд исследователи считают весьма характерным для в XVII в., времени, когда создавался «культ Рафаэля».
Надо заметить, Беллори проявлял живой интерес не только к наследию мастеров Ренессанса, но и к искусству своих современников. Им составлены «Жизнеописания современных живописцев, скульпторов и архитекторов» (1672 г.), где подробно рассматривается жизнь и творчество братьев Аннибале (1560—1609 гг.) и Агостино (1557—1602 гг.) Караччи, Питера Пауля Рубенса (1571—1640), Антониса Ван Дейка (1599—1641), Доменикино Цампьери (1581—1641), а также французского «римлинина» Никола Пуссена (1594—1665), с которым Беллори связывала личная дружба, а также Караваджо (Микеланджело Меризи да 1571—1610), который был идейным противником автора жизнеописаний.
Как искусствовед Беллори сыграл выдающуюся роль в развитии итальянского и французского академизма. Понятием, ставшее основой его взглядов является понятие «идеи». Изданныйв 1677 г. в Риме знаменитый трактат Беллори «Идея живописца, скульптора и архитектора, избранная от естественных красот, превосходящая природу» открывается введением, выдержанном в неоплатоническом духе (неоплатонизм — последний этап развития античного платонизма, основатель Плотин, (3 в.); основные понятия неоплатонизма: во главе иерархии бытия стоит сверхсущее единое-благо, постижимое только в сверхчувственном экстазе; далее в порядке нисхождения из единого следовали: бытие-ум (нус) с идеями в нем; душа (псюхе), обращенная к уму и чувственному космосу, вечному в своем временно́м бытии). Во введении отмечается, что вечный творящий дух создал в глубоком самосозерцании совершенные прообразы всех творений, идей. Но если небесные созвездия, не подверженные какому-либо изменению, выражают идеи в вечной чистоте и красоте, то земные вещи вследствие неоднородности материи предстают лишь как их смутные и искаженные отображения, и красота человека часто превращается в безобразие и уродство. Поэтому перед художником встает задача: он должен носить в себе представление о незамутненной красоте, по образу которой может быть «улучшена» природа.
Согласно этому рассуждению, идея, живущая в душе художника не имеет метафизического (сверхчувственного) происхождения или значения (в противном случае можно было бы полагать, что художник вообще не нуждается в созерцании того, что дано человеку в чувстве). Художественная идея, по Беллори, происходит из чувственного созерцания, так что последнее предстает в ней в более чистой и высшей форме. «Превосходя природу благодаря отбору естественных красот, — говорится в эпиграфе трактата, — идея представляет собой действительность в более чистой форме («возникнув из природы, она преодолевает свое происхождение и становится образцом для искусства»)». Эти мысли уже нельзя соотнести с неоплатонизмом. Они знаменуют собой важный шаг, сделанный теорией изобразительного искусства, которая в трудах Беллори засвидетельствовала превращение «идеи» в «идеал».
Теперь становится ясным, что идеализм и натурализм, изучение античности и изучение модели — это логические противоположности. Сравнение искусства с «обезьяной природы» получает, безусловно, предосудительный смысл, который оно будет иметь и позже, в идеалистической эстетике, например, у Винкельмана. Беллори в своем трактате без устали приводит доказательство того, что нарисованный или изваянный человек более совершенен или, по крайней мере, может и должен быть, более совершенным, чем реальный. Любопытно, например, как гомеровское повествование об истоках Троянской войны оспаривается указанием на невозможность для Елены, как реального человека, быть достаточно красивой, чтобы стать предметом десятилетней борьбы народов. В действительности же, война, по представлению Беллори, велась не из-за красоты реальной женщины, а из-за совершенной красоты статуи, похищенной Парисом и привезенной в Трою.
Такая же увлеченность своими идеями и страстность отличает и художественную критику Беллори, образцы которой мы находим в упомянутых «Жизнеописаниях современных живописцев, скульпторов и архитекторов». Показательно, в частности, «Жизнеописание Пьетро Паоло Рубенса, живописца из Антверпена», включенное в книгу.
Работая над ним, Беллори, не покидая Италии, собрал точные сведения об основных произведениях Рубенса, находившихся во Фландрии, Франции и Испании, но сам он их не видел. Создавая «Жизнеописание… Рубернса…» критик стремится систематизировать и осмыслить материал с позиций эстетики академизма, разработке основных положений которой он посвятил свое теоретическое творчество.
Вот как описывает Беллори один из эскизов праздничного убранства Антверпена, выполненный Рубенсом в 1635 г., для оформления въезда в столицу инфанта Фердинанда «Меркурий покидает Антверпен» (ГЭ, масло, доска, 77×79 см): «У Шельды на мосту св. Иоанна возвышалась еще одна постройка в манере “рустика”, сложенная из обломков скал и других морских предметов. Там на картине был изображен Антверпен в образе женщины, которая жалуется на почти полное исчезновение мореплавания и торговли и просит Инфанта удержать Меркурия, который готов улететь, так что нога его уже отделилась от постамента. Рядом на перевернутой ладье сидел без дела печальный моряк, сложив руки на груди, а на земле валялись якорь и руль. С противоположной стороны сидел бог реки Шельды с оковами на ногах, лениво склонившись над сетями и опираясь на свою урну. На другой картине направо была изображена богиня Богатства, сидевшая на груде товаров, и Изобилие, которая сыпала из рога всевозможные сокровища ей на коленки. Налево сидела Бедность в лохмотьях с куделью и веретеном, кормившая ребенка кореньями и травами, а рядом моряк с мотыгой в руке рвал на себе волосы <…> Картина с Меркурием находилась посередине большого портала, над которым виднелась голова Океана, по чьим влажным волосам и бороде стекала вода. Еще выше на скалах и дельфинах восседал Нептун с трезубцем и рулем корабля, рядом Амфитрида, опиравшаяся одной рукой на нос корабля, а другой державшей рог счастья, по бокам два Тритона трубили в раковины, поддерживая герб Антверпена, в память о тех счастливых временах, когда город процветал благодаря мореплаванию».
Как видим, критик заинтересованно передает игру смыслов в барочной аллегории, создавая своего рода программу-пояснение, которого зачастую требовали подобные запутанные и рассчитанные на интеллектуального зрителя композиции.
В то же время анализ в «Жизнеописании… Рубенса…» весьма критичен. Скажем, в заключении текста Беллори пишет: «Он (Рубенс. — С. Б.) прекрасно передавал действие и выражал в нем желания и страсти, обуревавшие героев. У него было много исполненных в Италии и в иных местах рисунков и копий с произведений других мастеров, а также огромное число всевозможных гравюр; тем не менее он оплачивал нескольких юношей в Риме, Венеции и Ломбардии с тем, чтобы они делали для него зарисовки с наилучших вещей. Впоследствии, сочиняя свои композиции, он заимствовал те или иные мотивы из этих зарисовок и обогощал собственными измышлениями. Прибавляя к копированию сочинение, а к вдохновению большую быстроту исполнения и смелость кисти, Рубенс сумел создать такое великое множество произведений, что наполнил ими церкви и другие здания во Франции, да и в иных странах. Многие из них — большие и изобилующие фигурами — опубликованы в гравюрах. Этому, однако, можно противопоставить следующее обстоятельство: Рубенсу не удавались прекрасные формы природы, так как ему не удавался правильный рисунок. По этой причине, а также потому, что его натура не терпела перемен, он не достиг совершенной красоты голов и грации в очертаниях фигур, которые он искажал своей манерой. Он приближал лица своих персонажей к определенному типу и наделял их однообразными бородами, так, что они выходили не лишенными сходства между собой и довольно простонародными. Изображая доспехи или одежды героев древности, он приспосабливал их к привычкам нашего времени и по большей части закрывал наготу простой тканью, не исправленной по законам искусства. Нередко он слишком широко пользовался свободой в колорите и не ограничивался изображением прекрасных творений природы. Он чрезвычайно высоко ценил Рафаэля и искусство античности, однако никогда и ни в чем не подражал ни тому, ни другому. Если даже он желал следовать очертаниям статуй Аполлона, Венеры или Гладиатора, то так искажал их своей манерой, что не оставалось ни их подобия, ни следа, по которому можно было бы их узнать».
Надо особо подчеркнуть, что в кругу Беллори слово «манера» (maniera) получило негативный смысл. Это было связано со стремлением классицистической теории искусства осудить «субъективное» далекое от природы творчество, каким, как видим, критик представляет в частности искусство выдающегося живописца эпохи барокко — Рубенса.
По иному подходит Беллори к оценке таланта представителя классицизма Никола Пуссена. Он, например, с восторгом сообщает о том, как Пуссен был пленен гравюрами с произведений Рафаэля и Джулио Романо (1499—1546, провозвестник маньеризма, ученик Рафаэля), «копировал их с таким рвением и столь верно, что сумел постичь мастерство рисунка, передачу движения, мастерство замысла и другие замечательные качества этих мастеров».
<Вывод:> Становится, таким образом, понятно, что художественная критика под пером Беллори была инструментом в деле утверждения и распространения классицистической теории искусства и пропаганды творчества художников и ее последователей.