Одноголосие строгого стиля (Чугаев)

102	Часть первая. Теоретическая

Глава первая21

КОНТРАПУНКТ СТРОГОГО СТИЛЯ

Строгий стиль — это условное наименование многоголосной для хора a cappella музыки второй половины XV и XVI веков, утвердившейся как исторически и стилисти­

чески единое художественное явление в ряде европейских стран.

К строгому стилю относится творчество мастеров так называемой в т о р о й н и ­ д е р л а н д с к о й ш к о л ы , возглавляемой Окегемом (1425-1495) и Обрехтом (14501505), творчество мастеров так называемой т р е т ь е й н и д с р л а и д с ко й ш к о л ы , возглавляемой Жоскеном Депре (1450-1521), наконец, творчество завершителя тради­ ций нидерландской школы Орландо Лассо (1532-1594). Классического совершенства искусство строгого стиля достигает в творчестве П а л е с т р и н ы (1525-1594), создав­

шего во второй половине XVI века р и м с к у ю	шко л у . В тот же период (вторая поло­
вина XVI века) возникает и в е н е ц и а н с к а я	шк о л а , сформированная нидерландцем

А. Виллартом (1480-1562), в которой искусство строгого стиля достигает наивысшего расцвета в творчестве А. Габриели (1510-1586) и Дж. Габриели (1557-1613). К стро­ гому стилю относится также творчество многих композиторов французских, испан­

ских (Моралес, де-Виктория), немецких (Изак, Зенфль), английских, чешских, поль­ ских, — чье творчество приходится на конец XV века и XVI век.

Строгое письмо развивалось преимущественно в п р о ф е с с и о н а л ь н о й ц е р - к о в н о й (католической) м у з ы к е , в меньшей мере — в светской музыке. Наиболее значительные жанры — м е с с а , м о т е т (на духовные и светские тексты), м а д р и г а л .

Эстетические и стилистические тенденции строгого стиля

Строгому стилю свойственны в о з в ы ш е н н о с т ь и о б о б щ е н н о с т ь характе­ ра музыкальных образов, очищение их от мелких, обыденных, субъективных эмоций.

Музыке строгого стиля свойственны б л а г о з в у ч и е , с д е р ж а н н о с т ь и н е т о р о п ­ л и в о с т ь развертывания музыкального содержания, очищенные от резких контрастов, от ритмической «суетливости», от интонационных «изломов», от гармонических «жест­ костей».

Искусство строгого стиля в полной мере выявляет свою х о р о в у ю п р и р о д у . Все то, что сколько-нибудь противоречит е с т е с т в е н н о с т и в о к а л ь н о - х о р о в о г о и н т о н и р о в а н и я , в строгом стиле исключается.

Методическое замечание. Учебные работы студентов сочиняются для хора a cappella. Учет воз­ можностей хорового исполнения является о б я з а т е л ь н ы м требованием. В част­ ности, грубой ошибкой считается выход за рамки возможного объема хоровых голосов. Если каждый голос записывать в соответствующем ею наименованию ключе, то объем голоса должен иметь пределы — «от ноты на первой добавочной снизу» до «ноты ступенью выше первой добавочной сверху»:

наиболее

употребительно

Как видно из схемы, при таком способе записи голосов в ключах ноты на двух и более добавочных линейках не используются. Заметим еще, что в произведени­

Глава 1. Контрапункт стр ого го стиля

103

ях строгого стиля партии высокой тесситуры исполнялись не женским хором, а

хором мальчиков. Альтам в те времена был доступен более низкий, чем приня-

ю в наше время, регистр. Студентам рекомендуется записывать каждый голос в соответствующем его наименованию ключе. Правда, в произведениях мастеров строгого стиля нередко встречаются случаи записи, например, альтов в теноровом ключе или теноров в басовом ключе и т. п., однако и во всех таких случаях всегда действует общая тенденция — и з б е г а н и е д о б а в о ч н ы х л и н е е к .

Диатоника как основа ладообразования в строгом стиле

В эпоху строгого стиля еще не утвердились функционально-гармонические отно­ шения, то есть отношения основных гармонических функций — тоники, доминанты и субдоминанты. В строгом стиле, вообще говоря, за звучащим в данный момент трез­

вучием могло следовать л ю б о е другое, лишь бы оно включалось в данную ладовую систему и отвечало бы нормам требуемого в строгом стиле голосоведения.

Ладовые системы еще не были «централизованными», их тоника еще не играла ро­ ли того центра, который стягивает к себе подчиненные ему и тяготеющие к нему созву­ чия доминантовой и субдоминантовой функций. Наметившийся в начале произведения

устой	мог легко сместиться на какую-либо иную ступень т о г о же с а м о г о з в у к о ­
ряда	— это явление л а д о в о й п е р е м е н н о с т и , играющее важную конструктив­

ную и выразительную роль в музыке строгого стиля и аналогичное появившимся позже средствам модуляции (предполагающей изменение звукоряда).

Для н е ц е н т р а л и з о в а н н ы х диатонических ладов мажорного и минорного на­ клонений в настоящее время (в отличие от старинной терминологии «средневековых ладов») приняты следующие наименования:

Ионийский лад. Его звукоряд совпадает со звукорядом натурального мажора, од­ нако между его ступенями отсутствуют или оказываются завуалированными функцио-

нально-гармонические отношения.

Миксолидийский лад. Его звукоряд — это мажор с VII низкой ступенью.

Лидийский лад. Его звукоряд — это мажор с IV высокой ступенью. Эолийский лад. Его звукоряд совпадает со звукорядом натурального минора. Дорийский лад. Его звукоряд — это минор с VI высокой ступенью.

Фригийский лад. Его звукоряд — это минор с II низкой ступенью.

Примечание. Приведенные термины — дорийский, фригийский и т. д. — толковались в эпо­

ху строгого стиля несколько иначе, чем в настоящее время. Тогда эти термины имели значение, соответствующее средневековой теории монодических ладов,

насчитывающей восемь (впоследствии двенадцать) ладов — «автентических» и «плагальных». < ...>

Основным законом диатоники строгого стиля является запрещение хроматиче­

ских интонаций, непосредственно сопоставляющих неальтерированный звук с

альтерированным. Возможным является изложение, в о о б щ е	не и с п о л ь з у ю щ е е
альтерированных звуков. К числу т и п и ч н ы х о т с т у п л е н и й	от «нерушимой» диа­

тоники относятся возможности мелодических каденций, допускающих альтерацию, но только «на расстоянии»: между неальтерированным и альтерированным звуками обыч­ но находятся два-три и более промежуточных звуков, в редких случаях — только один промежуточный звук, но крупной длительности.

Для каденций д о р и й с к о г о и м и к с о л и д и й с к о г о ладов типично повышение

VII ступени звукоряда, влекущее за собой полутоновое тяготение вводного тона к тонике:

104		Часть первая. Теоретическая
134«	р^-дориискии Шб		С'(). 7h ~ М И КС ОJ I и ; \ и и с к и и
	е-	VI111	и
В э о л и й с к о м	ладе подобное же повышение VII ступени может быть связано с
предшествующим ему повышением также и VI ступени:
135«	ля-эолиискии	1356	./>/- ю л и и с к и и

А

и

J t

fi#

Во ф р и г и й с к о м же ладе такие повышения не п р и м е н я л и с ь : пом у препят­

ствовала чрезмерная для требований строгого стиля ладовая напряженность в соотно­ шении второй низкой и седьмой повышенной ступеней.

Говоря о каденциях, следует отметить, что особое место среди них занимает за­ ключительная каденция, завершающая все произведение или достаточно крупную его часть. Как правило, заключительное трезвучие было мажорным и, следовательно,

в минорных ладах требовалось повышение терцового тона. В частности, во ф р и г и й ­ с к о м ладе при подходе к тонической терции снизу могли оказаться повышенными II и III ступени:

136

Ш В- j i f

Следует заметить, что, несмотря на более позднее признание старинной теорией музыки ионийского и эолийского ладов как полноценных элементов в системе «средне­ вековых ладов», история музыки свидетельствует об огромном влиянии ионийского и эолийского ладов на композиторскую практику, в частности на практику строгого стиля, свидетельствует об огромной роли этих ладов в историческом процессе формирования мажора и минора в современном значении этих слов. Так, в только что приведенное примере явно ощущается эолийское минорное наклонение: пример воспринимаете скорее какля-минорый с окончанием на терцовом тоне «мажорной доминанты». Подоб ное же явление наблюдается и в следующем образце:

137 ,			Дж. Палестрина. Месса «De Feria», Kyrie
-crr		| E	4 E j =	~o
i* *9f-					P f
ZZ.-	ICC	Ш		:s z	ш
V				И

Приведем еще примеры заключительных каденций на мажорной тонике дорийсь го и эолийского ладов <см. примеры 138 и 139 на стр. 1()5>.

Иногда, однако, в качестве приема, имеющего лишь «местное» значение, исполь валась подобная же, влекущая за собой появление элементов ионийского или эолийс

Глава 1. Контрапункт стр ого го стиля

105

138

	■*N
, 3 3	i

139

Дж. Палестрина. Hymnus «Ex Patre Patris unice»

соль-дориискии

~ar

о

Дж. Палестрина. Месса «De Feria», Sanctus

ля-эолийский

Ifct

JQL

Ш	251

го ладов, п о н и ж а ю щ а я альтерация шестой дориискои и четвертой лидиискои ступе­ ней. Этот прием допускался и вне каденции, но сравнительно редко и только с целью смягчения интонационной напряженности:

140а

(f)Cl-J\ид ийс кий

1406

|v\>

вместо

Чаще же различного рода альтерации использовались с целью избегания трито-

новости, го есть таких интонаций, которые в достаточно явном виде обрисовывают неприемлемое для строгого стиля звучание тритона:

141а	л	141 б л	1416	4L щт
вместо		дается	или

Упомянем еще о том, что мастера строгого стиля не выставляли при ключе более одного знака, а именно бемоля.

Методическое шмечание. Студентам при выполнении учебных заданий рекомендуется при­

держиваться такой же традиции, то есть не выставлять при ключе более одного

знака.

Во избежание каких-либо неясностей подчеркнем, что употребляемый здесь тер­ мин «мелодическая каданеовая формула»22 касается только какого-нибудь одного голо­ са и обозначает концовку той или иной мелодической ф р а з ы именно в этом голосе. Но этот термин не касается многоголосия в целом. В тот момент, когда некоторый голос оканчивает фразу, другие голоса вовсе не обязаны оканчивать свои смысловые постро­ ения (полифонический принцип несовпадения моментов членения в отдельных голо­

10 6 Часть первая. Теоретическая

сах). Общее же во всей многоголосной ткани кадансирование, образующее уже г а р м о ­

н и ч е с к и й	каданс, присуще только заключительным образованиям достаточно
к р у п н ы х	частей формы. Именно для них весьма типично использование формул

с полутоновым тяготением вводного тона в тоническую приму. В концовках же мелоди­ ческих фраз, имеющих в формообразовании лишь «местное» значение и, как правило, коротких по протяженности, используются кадансовые формулы как с повышением

VII ступени, так и без него. В нижеследующем примере фраза «Et exsultavit», излагае­ мая имитационно во всех голосах, использует оба варианта кадансовой формулы ре-

эолийского лада:

142«	Дж. Палестрина. Магнификат(2)				\426 Дж. Палестрина. Магнификат(2)
			р е -эолийский		/х'-'ю лийскии
5.1			vitH	5.1 iL	e£
			*
	Et	ел * $а L-		A .I
			f ci

VII HAT.

А.1	i = i = a =
	-tui

AI	<3—
— Q —
Et	V c t

Другой причиной альтерации звуков в музыке строгого стиля нередко оказываются переходы из лада в лад, осуществляемые, в принципе, на основе общности звукоряда (как и требуется), но не совсем строго, а именно — с повышением соответствующих ступеней уже нового лада. Например, при переходе из pe-эолийского лада в соль-до­ рийский возможно появление звука VII повышенной ступени последнего, го есть звука

фа-диез (разумеется, на достаточно большом расстоянии от фа).

	143				Дж. Палестрина. Mai нификат (2)
	/;е-эолийский				са/ь-дорийский
	Ь Х
		t a	-	- v lt Sj>t	т<,~хмь
	Иногда используются с целью с м я г ч е н и я интонационных качеств мелодии и
	п о н и ж а ю щ и е		альтерации: в дорийском ладе понижается VI ступень (превращая его
	таким образом в эолийский лад), а в лидийском ладе понижается IV ступень (превращая
	его таким образом в ионийский лад).
	144				Дж. Палестрина. Магнификат (12)
	с о л ь - ■дорийский (с VI Ь)				/^-эоли йски й
	П7Т“ Р Я			1	..........................
					О
		- М	- Г	- - —
	; у 3 _				Qr-
	145				Дж. Палестрина. «Canticum canticorum» (14)
	Эо-ионийский				0С/-ЛИДИЙСКИЙ (с I V Ь)

£

ш

(W s .,- )

- Les

Глава 2. Свод важнейших правил стр ого го стиля

107

Глава вторая

СВОД ВАЖНЕЙШИХ ПРАВИЛ СТРОГОГО СТИЛЯ, ПРИНЯТЫХ В УЧЕБНОМ КУРСЕ

М е л о д и ч е с к а я л и н и я . И н т е р в а л и к а

			Таблица первая
	Плавное движение
		Не запрещено	Неупотребительно
Типично	Возможно	при наличии	или нетипично.
		«оправдания»	В учебных работах
			запрещено
I	II	III	IV

Общие закономерное ти: главенство по значени ю и количественное npeo6jтдание плавного движения но сравнс! ию со екачковым; использование плавного движения как в функции изложения гемаппм;i, так и в функции мелодии[еского развертывания

а. Поступенное движе­ ние. Однонаправj iсннос гаммообразное движе­ ние в объеме меньшем октавы, не подчерки­ вающее тритоновых отношений

б. Повторение звуков в инициальной интонации, осуществл енное «белыми нотами»

Однонаправленное гам­ мообразное движение, немного превышающее октавный объем

Завуалированная тритоно вость в интонациях плавного движения

Повторение звука (чаще от «белой ноты») с целью преодоления ритмических шерохо­ ватостей или с целью избегания чрезмерной продолжительности этого звука

Интонации плавного движения с ярко выраженной тритоновостью

Повторение звуков, ведущее к монотонии, к скованности и нераз­ витости мелодической линии

Повторение звука в фи­ гурах типа предъема

J J)

в. Фигуры без т р е л е - п о д о б н ых образо­ ваний

Ритмически завуалиро­ ванная трелеобразность. Малозаметная трелеоб­ разность во второсте­ пенных голосах

Не связанное с фигурой предъема повторение звука от ч е т в е р т н о й длительности

Трелеподобные интонации как особое выразительное средство. Трелеподобные интона­ ции в мелодике cantus firmus

Предъем большей, чем четвертная нота, дли­ тельности

Ничем не оправданная, случайная трелеобраз­ ность

Пояснения к Таблице первой

Пункт «а», графы I, II, III, IV

Поступенное движение применяется свободно. Однако чисто поступенное движе­ ние, как правило, не является слишком длительным, а время от времени чередуется со скачками. Гаммообразные ходы в одну сторону обычно не превышают объема октавы.

108	Часть первая. Теоретическая

Возможны, хотя встречаются реже, подобные же ходы в объеме, несколько превышаю­ щем октаву. Отнюдь не исключаются гаммообразные ходы в одну сторону, имеющие, несмотря на диссонантные отношения между их крайними точками, с е п т и м о в ы й или н о н о в ы й объем:

146	Дж. Палестрина.. 147	Дж. Палестрина.
	«Canticum canticorum» (№ 3)	«Canticum canticorum» (№ 4)

3rt&-	-t-iruS -vut-X
	не v a - ^ a -	~ r l
Как известно, стилевым нормам строгого стиля противоречат любые мелодические
образования,	в которых достаточно ясно проявляется т р и т о н о вое	начало. Поэтому

к числу употребительных в строгом стиле мелодических фигур могут быть отнесены либо такие, которые вовсе лишены тритоновых отношений между звуками, либо такие,

в которых эти отношения з а в у а л и р о в а н ы так, что они почти не ощущаются в слу­ ховом восприятии.

Косновным средствам вуалирования тритоновости относятся л и н е а р н ы е , м е т -

ро р и т м и ч е с к и е и с и н т а к с и ч е с к и е .

	Линеарная маскировка тритона может осуществиться в том случае, когда движе­
ние к тритоновому звуку не прямолинейно, а содержит «повороты»:
148		I-------	А -------	»		ш
		$1
возможно			r	- f	£
	К случаям линеарной маскировки относится и использование г а м м о о б р а з н ы х
п о с л е д о в а н и й , « п е р е к р ы в а ю щ и х				т р и т о н » (хотя бы на одну ступень):
149		,— к ---------- -	---- --- 4 --------	I		r~--~ i"—-	г ~ —

"Н О

Вданных примерах расширение объема гаммообразной мелодической линии и пос­ лужило причиной сведения на нет тритонового эффекта: мы слышим не тритоновые, а

квинтовые и секстовые отрезки гаммообразного движения. Конечно, существенно и то,

что в примерах не действуют и никакие иные (не линеарные) факторы подчеркивания звуков фа и си.

К случаям метроритмической маскировки относится применение таких приемов,

как помещение одного из звуков тритона на слабом или слабейшем времени, как пере­ несение метроритмического «акцента» на звуки, не принадлежащие тритону, и т. п.

150	Дж. Палестрина. Месса «Оделись холмы». 151	Дж. Палестрина. Месса «Вечный дар
	Credo (ПХМ, 22, 5)		Христа». Kyrie (Г1ХМ. 21,7)
	- уяА -		f----ум*	----г
		п	г$	2Э	^чо_
	ъь „

В обоих примерах звук си оказался метрически слабым и, кроме того, явно под­ чиненным «устою» до (ладовое тяготение); поэтому звук си на слух мало заметен: т

Глава 2. Свод важнейших правил стр ого го стиля	109
переднем плане выступила не интонация фа - си, а интонация фа -	до; эффект трито-
новости здесь исчез.

К случаям синтаксической маскировки тритоновости относится прежде всего на­ личие ц е з у р ы : понятно, что если гритоновая последовательность разбита достаточно глубокой цезурой, то нежелательный эффект исчезает, а линия, включающая такого ро­ да тритон, оказывается возможной:

152 О. Лассо. (Сим. 342)

возможно	.
	_
	И т. д.	i i	i t t u l S
	f r l

Возможны, как разумеется, и многие другие приемы маскировки тритоновости. Но если, напротив, применены приемы «противоположного действия», направленные на в ыделе ние звуков, находящихся в отношении трех тонов, то ощущение тритоновости может оказаться слишком «ярко выраженным», что для строгого стиля н е п р и е м л е м о .

Так, нередко оказываются неприемлемыми (если отсутствуют факторы вуалирова­

ния) интонации следующих типов:
1.	Гаммообразный ход ч е т к о	о ч е р ч е н н о г о	тритонового объема:
153	д . , ; ; , : V ?	И г , , , f	j
нельзя				И Т. П.

2. Гаммообразный ход с а к ц е н т и р о в а н н ы м и — средствами метра (сильные доли, синкопы) и ритма (крупные длительности) — звуками тритонового отношения:

154

нельзя ¥ £

Применение интонаций указанного типа требует «осторожного» подхода: в одних случаях, в зависимости от контекста, эти интонации окажутся уместными, в других — нет. Нужно помнить, что тут нет готовых «рецептов»: сочиняющему предоставляется одно — руководствоваться познаниями, полученными путем ознакомления с произве­ дениями мастеров строгого письма, опираться на «чувство стиля» и «чувство художест­ венной меры».

Многое зависит от того, в главных ли или во второстепенных голосах находится рассматриваемая интонация: естественно, что во второстепенных голосах допустимо менее жесткое следование тем или иным нормам.

Приведем несколько таких образцов, в которых хотя и ощущается элемент три­ тоновости, однако не настолько сильно, чтобы можно было бы говорить о нарушении соответствующих норм:

155	Дж. Палестрина. Месса «De Feria».
	Sanctus (ПХМ, 6, 1)

110			Часть первая. Теоретическая
Здесь ощущение некоторой тритоновости создается благодаря ритмической оста­
новке на звуке ми.		Жоскен Депре. Месса «Вооруженный человек»
156	Credo (27, 7)	157		Credo (22,3)
-re	et	D e'	-o ve -	~ro

(Обратим внимание на ритмическую остановку: си во 2-м такте первого примера; на отсутствие наиболее естественно «сглаживающего» тритоновый ход во втором примере звука ми.)

Пункт «б», графа I.

Термин «инициальная» — это то же самое, что и термин «начальная»; подразуме­ вается, что инициальная интонация обладает большей тематической рельефностью, чем интонации «продолжающие»; инициальная интонация чаще всего подлежит достаточно точному и м и т и р о в а н и ю в других голосах, тогда как для продолжающих интонаций

это не обязательно.
Для инициальных интонаций в е с ь м а	т и п и ч н о непосредственное, обычно
двухкратное или трехкратное п о в т о р е н и е	з в у к а , осуществленное б е л ы м и н о ­

т а м и , то есть длительностями более крупными, чем четверть. Использование именно крупных длительностей содействует впечатлению большей значительности, большей «весомости» инициальных интонаций. Наибольшей «весомостью» обладает чаще всего инициальная интонация п е р в о й с т р о ф ы : для нее характерно метрически акцент­

ное начало, использующее такие длительности, как целая и бревне. В последующих же строфах инициальные интонации обычно характеризуются некоторым укорочением длительностей (например, переходом к половинным) и более текучей, нередко базиру­ ющейся на фигуре типа J J J | J, метрической организацией. Инициальные ин­ тонации, как правило, соотносятся со словесным текстом по принципу од и н з в ук н а о д и н с л о г ; что же касается распевов (много звуков на один слог), то они возникают уже в процессе «продолжающего» интонационного развития. Образцы:

Дж. Палестрина. Месса			Дж. Палестрина. Месса
«Sine nomine»		(Сим. 219)	«l/hommc arme»
158«		1586 1 строфа	2 строфа
			1---- Т*
т		г-е-
-ri.-e е * Uu		лотг
Жоскен Депре.	«Ave maris stella».
__________________ Gloria		(Евд. 379)
158«
f r v * * P	f
Et L1V■Ur-	ТА

Методическое замечание. Фигуры, опирающиеся на непосредственное повторение двух или нескольких звуков, вовсе не избегаются в мелодике строгого стиля. Тем не ме­ нее в традиционных курсах строгого письма такие фигуры относятся к числу запрещенных. Но сколь бы ни были убедительны педагогические соображения,

оправдывающие это запрещение, справедливым остается следующее: овладе-

Глава 2. Свод важнейших правил стр ого го стиля

ние на творческой практике закономерностями строгого стиля без обращения к одному из наиболее типичных средств, касающихся его мелодики, немыслимо.

Поэтому целесообразно с н я т ь ш к о л ь н о е з а п р е щ е н и е данного приема, по крайней мере для тех случаев, в которых нет ничего противоречащего определяю­ щим свойствам строгого стиля: овладение техникой естественного и выразитель­ ного —■не приводящего к монотонии — привнесения необходимых в развитой мелодике элементов речитативности может принести только пользу.

Повторение звука, как разумеется, употребляется и в мелодических фигурах типа п р е д ъ е ма . Предъем представляет собой, как правило, ч е т в е р т ь , находящуюся на с л а б е й ше й п о л уд о л е и предваряющую на той же высоте метрически более силь­ ный консонирующий звук. Крупнее четверти предъем быть не может (см. графу IV).

Приведем схемы некоторых фигур, содержащих предъем (буква «к» обозначает консо­ нанс, «д» — диссонанс).

159		и	-
А	А	А	К
ИЛИ	И Л И	И Л И
К	К	к

Графа II

Повторение звуков может применяться с целью преодоления некоторых ритмиче­ ских «шероховатостей», например, залиговки более мелкой с более крупной длитель­ ностью или залиговки к ноте с точкой:

160а	1606	160*	160г
	вместо		вместо

Такие повторения производятся преимущественно от «белой ноты»; от четверти же они возможны, например, в том случае, когда имеется фигура предъема. Но во всех случаях следует помнить о том, что повторение звука мелкими длительностями (четвертями)

может привести к «излишне подчеркнутой» речитативности, а это для строгого стиля не является типичным.

Наконец, повторяющиеся звуки могут служить «заменой» слишком долго длящих­ ся звуков, что нередко оказывается уместным в «свободных», ритмически более ожив­ ленных, чем, например, cantus firmus, голосах.

161

вместо

Графа ///

Об избегании слишком ярко выраженной речитативности только что говорилось. К такого рода речитативности могут привести повторения звука мелкими длительностями:

162	р	* *	XX	* * *	____* »*
избегать	j p	t	Г г		Г f	И т. д.