билет 12 неаполитанска опера

Неапол-я оперная школа, сложившаяся на рубеже 17-18 веков, в наибольшей мере прелставляла итал-е искусство в глазах Европы. С середины 17го века венецианский опре-й репертуар преобладал повсюду, и лищь к концу 17века Неаполь затмил Венецию, и с тех пор итал-ие влияния на мировую оперную культуру больше всего определялись значением неаполитанской школы. В Неаполе окончательно сложился тот тип оперы и её драматургии, который складывася в Венеции. Неап-я оп-я школа, сложившись позже других опер-х направлений, оказалась далека от исходных принципов флорентийской камераты. Неаполитанцы положили начало новому творческому движению. Неапол-е королевство находилось под властью Испании до начала 18 века. Город был с богатой народно-певческой культурой. Неаполитанский двор предъявлял свои требования к оперному искусству. Они могли не совпадать с тем, чего желала большая оперная аудитория. Большое значение для развития профессионал-го опер-го театра имели консерватории Неаполя – прославившиеся своими певцами. Первоначально итал-ие консерватории складывались по частной инициативе, как приюты для сирот, подкидышей, и находились под большим воздействием церкви. Но постепенно консы превратились в закрытые муз-е школы. Воспитанники временами поднимали бунты, жалуясь на тяжелые жизненные условия. К началу 18 века в Неаполе было 3 старейшие консы- Die Poveri di Gesu Della Pieta de Turchini, Cristo Di sant Onofrio -и 4я – Santa Maria di Loreto. В соответствии со вкусами и обычаями времени певцы были в большинстве кастратами. Это распространилось и в опере. Официально производить соответствующую операцию запрещалось, но в консах обходили запрет и делали её лучшим певцам в юности. С неапол-ми консами связана деятельность 1го из видных оперных композиторов Неаполя – Франческо Провенцале. У него учились Леонардо Лео, Доменико Сарри, возможно, Алессандро Скарлатти. Его оперное творчство мало изучено. Большинство его опер-х произведений относится к 3й четверти 17 века. П. предпочитал античные мифологические и историко-легендарные сюжеты, не чуждался и комедийных. П. начал работать над оперой, когда этой школы еще не было в природе. Характер неапол-кой оперной школы определился при Алессандро Скарлатти. За те годы, когда он с перерывами работал в Неаполе и ставил там свои произведения. С. Родился в 1659г. в Палермо. Достоверные сведения о его происхождении и муз. образовании отсутствуют. Был придворным капельмейстером у Христины Шведской. В 1684 г. С. перебрался в Неаполь, получил там звание королевского капельмейстера и пробыл до 1702г., создавая оперу за оперой. В 1708г. вернулся в Неаполь и стал преподавать в консерватории, уезжал в Рим в 1718-1721г. Скончался в Неаполе в 1725г. В отличие от большинства опре-х авторов следующих поколений С. Свободно владел полифонией. Немаловажно так же то, что он был не только оперным композитором. Как и венецианские композиторы, С. Обращался в пере к разным сюжетам – историко-легендарным, античным мифологическим, комедийным. Сосредоточием выразительности в неап-ой опере стали развитые и завершенные музыкальные номера – арии и дуэты. Установились типы и формы арий, их функции в отличие от речитатива, принципы соотношения вокальной партии и оркестра. Речитатив у С. Становится изложением драматического содержания оперы – действия, события. Речитатив secco – «сухой» - под аккорды клавесина по цифрованному басу,почти говорной. Речитатив accompagnato – более напевный, ритмически точный. Появляются сцены, которые могли быть исполнены отдельно или переставляться из одной оперы в другую. В связи с этим появляется опера пастичо(«паштет» ) – «коллективная» опера В ариях С. Предпочитал форму da capo( 3хчастную репризную). В репризе оперные певцы импровизировали. Сложилась система арий-аффектов – парландо( говорком), виртуозная , ламенто( печальная, лирическая), героическая, мести( или ревности. Драматург-либреттист Метастазио полагал, что оптимальное количество арий для 1го героя – 5-6. Так же существовали такие арии: Ария-сравнение( ситуация , сложившаяся с героем , сравнивается с явлением природы) Ария « из сундука»( не говорится о самом событии) – можно переставлять из оперы в оперу Ария на уход – поется, пока все разъезжаются( на уход публики) и т. д. . Великие певцы-кастраты с чудесными голосами становились идолами. лучшие певцы считались звездами международного уровня, как и сегодня. Их гонорары были баснословными Самым знаменитым певцом-кастратом был К. Броски (1705–1782), известный под именем Фаринелли. Около 1700 по всей Италии утвердился более или менее единый оперный стиль, самыми известными образцами которого являются оперы А. Скарлатти), Каждая из них состоит из трех актов. Перед началом первого акта исполняется инструментальная увертюра— в терминологии того времени «симфония» (sinfonia), складывающаяся из трех разделов: двух быстрых по краям и медленного в середине. Внутри актов речитативы чередуются с ариями. Дуэты и ансамбли для большего числа солистов редки. Последний акт завершается «хором» (итал. coro), a котором участвуют все персонажи. Апостоло Дзено Примыкал к группе венецианских поэтов и театральных писателей классицистского направления (Ш. Маффеи, П. Мартелло и др. Дзено реформировал драматургию итальянской оперы на основе принципов французской классической трагедии; освободил оперу от элементов буффонады и вульгаризмов, придав ей композиционную стройность. Реформа Дзено, которую вслед за ним продолжил и развил П. Метастазио, определила образный строй и драматургические основы оперы-сериа, послужив также источником свойственных этому жанру условностей (обязательная благополучная развязка, строгое разделение функций речитатива как носителя драматического действия и арии, завершавшей сцену). Пьетро Метастазио( Трапасси) Упрекал современников в смешении стилей и жанров (трагедия и комедия). Особенность музыкальности поэзии либретто заключается в том, что музыка оказывает непосредственное влияние на поэтический текст, как и на все составляющие этого синтетического жанра (танец, декорации и т.д.). Положил начало оперы Seria . Драматургия обрела четкий структурный вид. За это его обвиняли в шаблонности, стереотипности, ограниченности словарного запаса в либретто. Сочиняя либретто, М. учитывал состав исполнителей, расположение их на сцене, так же фонетику слов для удобства исполнения и вкусы публики. Известно, что драмы Метастазио были интересны зрителю и вне музыки. Либреттист ориентировался на классицистскую трагедию XVII века, стремился к свойственной ей стройности и логичности драматического действия, очищенного от комических и фантастических эпизодов, опирался на норму “высокого” литературного языка и музыкальность стиха. Современники восхищались Метастазио, сравнивали его с Шекспиром и Расином. Близость драм Метастазио к классицистким драмам проявлялась и в том, что герои не выражали чувств непосредственно, а лишь рассуждали о них. Однако, возможно, Метастазио завоевал такую известность благодаря тому, что он не был чистым драматургом, он был все-таки поэтом, который смог направить свой поэтический талант в русло драматургии. Метастазио навсегда сохранил свое пристрастие к лирике, которое и побудило его писать оперные либретто. Он не мыслил своих драм без музыки, поэтому он так никогда и не писал для драматического театра, а сконцентрировал свои поэтические усилия на опере.