Западноевропейское искусство 18 века
.docПросветители провозгласили право художника изображать героические поступки и высокие чувства простого человека. Тем самым они содействовали укреплению широкого литературного движения, получившего в последней трети XVIII в. распространение почти во всех странах Европы и названного сентиментализмом.
Сентиментализм в западноевропейской литературе XVIII столетия. Сентиментализм мощной волной прокатился по Европе XVIII столетия. Родиной его была Англия. Имя ему дал Лоренс Стерн, назвав свое путешествие по Франции «сентиментальным», показав читателю своеобразное «странствие сердца». Однако культ чувства, аффектацию духовного страдания, поэзию слез узаконил до него в литературе, в искусстве, а потом и в жизни Ричардсон.
Писатели-сентименталисты внесли в литературу свой весомый вклад. Их творчество существенно отличалось от произведений классицистов, патетическая трагедия которых воспевала по преимуществу героя и героическое. Выдающиеся люди, выдающиеся события, выдающиеся страсти – вот материал, из которого строился трагедийный сюжет. Сентименталисты же обратились к людям простым, гонимым, угнетенным, слабым. В их героях нет ничего примечательного. Страдания их не дивят, не потрясают, но трогают. Словом, на смену возвышенному и величественному, что было у классицистов, сентименталисты принесли в литературу трогательное.
Они возвели чувство в культ, а чувствительность – в нравственный и эстетический принцип. Просветители взяли сентименталистский принцип чувствительности на свое вооружение. Вольтер язвил и смеялся в «Кандиде», но плакал в «Меропе» или «Заире», Дидро лукаво смешил в «Нескромных сокровищах» или «Жаке-фаталисте», но источал слезы в своих драмах. Руссо плакал и негодовал. Бомарше смеялся, но и он отдал дань слезам (драма «Евгения», четвертый «Мемуар»).
Классицисты не замечали природы; в произведениях сентименталистов природа заняла почетное место. Созерцание ее красот, мирное общение с нею простых, незлобивых людей – вот идеал сентименталистов.
Сентиментализм – явление сложное и противоречивое. Как идейное и художественное течение общественной мысли XVIII в. его нельзя отождествлять с Просвещением в целом. В ряде случаев он являл собой кризис просветительской мысли (в Англии) и содержал ущербные мотивы, чуждые историческому оптимизму просветителей. Впрочем, в различных странах Европы его краски были различны. В Англии произведения сентименталистов сочетали в себе критику социальных несправедливостей с проповедью незлобивости, идеализмом, мистикой и пессимизмом («Векфильдский священник», «Покинутая деревня» Голдсмита, «Ночные думы» Юнга и др.).
Во Франции и Германии сентиментализм в значительной степени слился с просветительской литературой, а это существенно изменило его облик сравнительно с сентиментализмом английским. Здесь мы найдем уже и призывы к борьбе, к активным и волевым действиям личности, здесь исчезнут ноты идеализации феодальной старины, проявится бодрое материалистическое миропонимание.
Однако и в немецкой и во французской литературе сентиментального направления не обошлось без идей, родственных английскому сентиментализму. Роман Гете «Страдания молодого Вертера» проникнут материалистическим мировоззрением, но не чужд известной идеализации пассивного страдания. В произведениях Жан-Жака Руссо революционный протест сочетается с критикой идеи прогресса и цивилизации.
В каждой стране литература носила ярко выраженный национальный характер в зависимости от своеобразия исторического развития народа, его национальных черт, национальных традиций, о чем будет сказано в главах, посвященных национальным литературам. Однако для всей передовой литературы европейских стран XVIII столетия характерно общее антифеодальное, освободительное направление.
Живопись
XVIII в. — век портрета, но уже на новом витке развития культуры. Мастера XVIII в. создали искусство утонченное, дифференцированное, анализирующее тончайшие нюансы чувств и настроений. Изящная интимность, сдержанная лиричность, вежливо-беспощадная аналитическая наблюдательность — таковы художественные особенности портретов Латура, Гейнсборо, Гудона. Умение передать тончайшие оттенки настроения, подметить характерное отличает галантные празднества и жанровые сценки Ватто, Фрагонара, скромные бытовые мотивы Шардена, городские пейзажи Гварди. Эти качества художественного восприятия жизни впервые с такой последовательностью утверждались в искусстве, но ценой частичной утраты художественных завоеваний прошлого. Живопись теряет универсальную полноту охвата духовной жизни человека, какая была у Рубенса, Пуссена, Рембрандта, Веласкеса.
Изобразительному искусству XVIII столетия в лучших произведениях свойственны анализ тончайших переживаний человека, воспроизведение нюансов чувств и настроений. Интимность, лиризм образов, но и аналитическая наблюдательность (иногда беспощадная) —характерные черты искусства XVIII в. как в жанре портрета, так и в бытовой живописи. Эти особенности художественного восприятия жизни являются вкладом XVIII столетия в развитие мировой художественной культуры, хотя следует признать, что это было достигнуто ценой утраты универсальной полноты в изображении духовной жизни, цельности в воплощении эстетических воззрений общества, свойственных живописи Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, Пуссена.
Развитие европейского искусства XVIII в. сложно и неравномерно. В лишенной национального единства Италии наивысшие достижения связаны с венецианской школой. Во Франции, уже прочно ставшей законодательницей новых художественных веяний, прослеживается эволюция от рококо к искусству программно-гражданственной направленности. В искусстве и особенно в литературе Англии уже зарождались характерные черты реализма развитого буржуазного общества. Молодой Гойя в Испании всем своим творчеством, по сути, подготавливал романтизм нового столетия. Ценнейшим наследием XVIII в. явились заложенные в нем основы эстетики и искусствознания как подлинно научной дисциплины.
Исчерпали свои возможности Фландрия и Голландия; надолго, вплоть до появления Гойи, погрузилась в летаргический сон живопись Испании. Раздробленная Италия не была способна дать мастеров, равных великим художникам прошлого. С другой стороны, впервые заставляет о себе говорить национальная школа Англии, включается в общеевропейское развитие живописи Россия. Пожалуй, только Франция, прошедшая наиболее полный и последовательный путь своего исторического развития вплоть до буржуазной революции, сохранила свой творческий потенциал, так что основные достижения европейской живописи XVIII века связаны с французской национальной школой.
Именно во Франции в последние годы правления одряхлевшего ,,Короля и в краткий период регентства, в атмосфере официального и парадного искусства, рядом с условными, декоративными и фальшивыми творениями куапелей и лемуанов, среди шума и суеты возникло одно из самых очаровательных явлений в истории живописи — истинное и нежное искусство Антуана Ватто (1684—1721). Через всю свою недолгую жизнь этот сын простого валансьенского кровельщика, работавший для аристократов и разбогатевших меценатов-буржуа, пронес беззаветную любовь к искусству, меланхолическую мечтательность и тон кую иронию.
В юные годы Ватто копировал голландцев, но в его ранних жанровых сценках, полных чисто французского изящества, чувствуется, скорее, живая традиция простого и благородного искусства Ленена, традиция, прочно забытая к этому времени другими мастерами. Он восхищался Рубенсом, но если придворные художники взяли у великого фламандца декоративность и бравурность, то Ватто сумел увидеть в его полотнах тонкое чувство цвета и живое ощущение реальности. Как и большинство других замечательных колористов, Ватто высоко ценил венецианцев, особенно светоносную живопись Веронезе, и все же ему удалось выработать свой самостоятельный, необыкновенно привлекательный живописный язык.
Тончайшие нюансы эмоций Ватто передает при помощи едва уловимых переходов цвета, крохотные мазочки нежных красок сливаются в серебристожемчужную колористическую гамму. Ватто особенно любил музыку, и ритмическое построение его картин, певучие изгибы ветвей деревьев, изящество стройных фигурок людей, прозрачность и переливчатость светлых красок создают особый, печально-задумчивый мелодический строй его небольших, но поистине драгоценных по живописи полотен.
Болезненный и замкнутый, отличавшийся нелюдимым правом, Ватто даже в своих ,,галантных” сцепках остается несколько ироническим и отстраненным наблюдателем, правда, наблюдателем необыкновенно зорким, подмечающим самые неуловимые психологические оттенки. Верный поклонник театрального искусства, написавший несколько великолепных картин на темы французского театра и столь же любимой им итальянской комедии, Ватто и в других произведениях показывает жизнь как сцену, где царят игра, лицедейство, условность. Но все это облагораживается и его виртуозным живописным мастерством, и подлинной поэтичностью, в основе которой лежит мечта художника о прекрасном мире искренних чувств и человеческого счастья.
Академия не сразу признала талант Ватто. Несколько лет она не допускала его в свои ряды, дав ему, наконец, специально придуманное звание ,,мастера галантных пра3днестВ за картину ,,Отправление на остров Цитеру (Киферу) Здесь мечта о счастье, как всегда у Ватто, хрупкая и несбыточна, гармонирует с легко и свободно написанным пейзажем, одновременно и лирически-фантастическим и реальным.
Поэтичность искусства Ватто основывается на тщательном изучении реальности. Тысячи карандашных набросков с натуры, которые он потом использовал в картинах, природный дар наблюдательности обеспечивали его ,,фантазиям естественность и правдоподобность. Художник советовал одному из своих последователей, Ланкре, руководствоваться ,,Учителем всех Учителей — природой и присовокуплял, что ,,сам он поступал именно так и не жалеет об этом”. В его шедеврах последнего года жизни (,,Жилль ,,Вывеска Жерсена”), названных Лун Арагоном ,,подлинным завещанием искусству XVIII века”, появилась особая серьезность отношения к жизни.
Значение его искусства для французской живописи XVIII века велико и противоречиво. С одной стороны, ему удалось связать пить традиции реалистического искусства Франции XVII века с искусством подлинного чувства и жизненности—с Шарденом, лучшими вещами Латура и Фрагонара. С другой стороны, многочисленные подражатели, так называемые ,,обезьяны Ватто”, разменяли его приемы и темы, положив начало жеманной, галантной и гедонистической живописи рококо.
Лучшие достижения этого эффектного и изощренного, но бесперспективного искусства уходящего в прошлое старого аристократического общества лежали в области архитектурного декора, шпалер, типичного для рококо материала — фарфора, костюмов и драгоценностей. Ведущим мастером рококо был любимец Людовика ХУ и его фаворитки маркизы де Помпадур—Франсуа Буше (1703—17 70), работавший во всех этих областях художественного творчества. О его живописи прекрасно сказал Дидро: ,,Какие краски! Какое разнообразие! Какое богатство предметов и мыслей! У этого человека есть все, за исключением истины”. Изощренный декоративизм цвета, фривольность сюжетов, плодовитость и изобретательность сделали Буше кумиром аристократических кругов. Но в лучших его произведениях сквозь условность и помпезность пробивается искреннее упоение радостями жизни.
Самым талантливым учеником Буше был Оноре Фрагонар (1732—1806). Огромный живописный темперамент и непосредственность восприятия реального мира выделяют его среди других французских художников второй половины XVIII века, среди нравоучительного сентиментализма Грёза, декора дивных пейзажей Гюбера Робера и холодноватого классицизма Вьена. Его итальянские пейзажи и несколько фривольные жанровые сценки отличаются подлинным лиризмом, неисчерпаемостью фантазии и остроумием, свободой и легкостью живописной техники и теплотой колорита. Фрагонар сам гордился своим быстрым и легким мастерством, нередко делая на картинах надпись ,,Фраго написал это за один час”.
Фрагонар пробовал свои силы во многих жанрах, но далеко не все его произведения можно отнести к числу бесспорных достижений. Начав с исторических и мифологических композиций, он вскоре остывает к ним, так и не выполнив официальный заказ, открывавший ему путь к академической карьере. Его галантным и жанровым сцепкам присуща жизненность и острая наблюдательность, портретам — декоративный размах, энергичное движение и внутренняя взволнованность. В пейзажах Фрагонара своеобразная монументальность, внимательная передача сложных пространственных отношений и световоздушных эффектов сочетаются с задушевностью и интимностью трактовки природы.
На официальных выставках искусства — знаменитых ,,Салонах” — рядом с картинами представителей рококо появлялись и произведения, связанные с другой, буржуазной линией французской культуры. Правда, лишь один художник сумел выразить с высоким мастерством, в характерных для своего времени формах нравственные идеалы третьего сословия. Но зато этот единственный мастер, Жан-Батист Шарден (1699—1779), был, возможно, лучшим живописцем Х века. Плоть от плоти мелкобуржуазного круга парижских горожан (он был сыном мастера-мебельщика), Шарден, казалось, принес с собой в высокое искусство добросовестность и трудолюбие средневековых ремесленников. Он вел скромную, нравственную жизнь, до конца отданную любимому труду — живописи. Бесконечно требовательный к себе, все отдающий своему искусству, Шарден заставил даже Академию признать значение своих внешне скромных картин он был избран академиком за натюрморты, считавшиеся тогда второстепенным жанром. Своими учителями в натюрморте он считал голландцев, но гораздо крепче была в его натюрмортах связь предметов с повседневной жизнью людей, с окружающей средой.
Неодушевленные герои его ,,гуманистических Натюрмортов (В. Н. Лазарев) тысячами нитей связаны с человеком, что придает им значительность живых существ. В уважении к простым предметам домашнего обихода, к овощам и дичи, предназначенным для скромной трапезы парижского горожанина, в благодарной привязанности к орудиям труда художника или музыканта чувствуется нравственный подлинный идеал, которого так не хватало художникам рококо.
Огромную роль в утверждении этого идеала играет у Шардена сама живопись, в которой он выступает как подлинный новатор. Он открыл значение цветных рефлексов, отбрасываемых предметами, что органично связывало их друг с другом и с окружающей средой. Контуры предметов у него как бы исчезают, поскольку разные оттенки сливают их в единое одухотворенное целое. Тонкость живописной техники Шардена необычайна — некоторые оттенки и рефлексы написаны такими маленькими мазочками, что их можно различить лишь с помощью увеличительного стекла. Творческий процесс живописца прекрасно описан
В. Н. Лазаревым: ,,Зачерпнув кистью жирную, густую, неподатливую массу, он начинал ее, затем формовать на холсте, он дробил ее на сотни мельчайших мазочков, где надо — он клал ее плотным слоем, подобно намазываемому на хлеб маслу, где надо — он легко скользил кистью по живописной поверхности, едва к ней прикасаясь
Мастерство Шардена породило целые легенды, говорили о каких-то известных только ему секретах красок, но на самом деле вся его ,,алхимия” заключалась в совершенстве и добротности живописной техники, неразрывно связанной со всем мироощущением художника.
Другой областью живописи Шардена был бытовой жанр, широко представ ленный в наших собраниях. Здесь его нравственная и общественная позиция выступает с особой отчетливостью. Пропаганда ,,добрых нравов третьего сословия, идеализация домашнего очага, вера в моральную стойкость человека лишены у Шардена назойливой дидактичности, хотя он и противопоставляет прочность семейных связей парижских буржуа своего времени распущенности аристократии, правда, делая это в столь типичных для французской живописи XVIII века изящных и грациозных формах. Строгая же ритмическая организация его жанров, ,,пуссеновская” логичность композиции говорят о принадлежности Шардена к рациональной, классической традиции французской живописи.
Значение Шардена хорошо понимали его современники; в частности, его колористическое совершенство высоко оценивал Дидро, писавший в своих ,,Салонах”: ,,Вот кто понимает гармонию красок и рефлексов. О Шарден! Это не белая, красная и черная краски, которые ты растираешь на палитре, но сама сущность предметов; ты берешь воздух и свет на кончик твоей кисти, и ты накладываешь их на холст”.
Помимо французских мастеров в то время весьма популярны были в Европе и итальянцы. Талант декораторов-монументалистов и виртуозность техники обеспечивали итальянским художникам работу почти при всех европейских дворах. Однако в самой Италии, раздробленной и несамостоятельной, живопись пришла в явный упадок. Традиции прошлого измельчали, а для новых открытий итальянская действительность не предоставляла возможностей.
В особом положении оказалась только Венецианская республика, хотя и потерявшая прежнее могущество, но сумевшая сохранить независимость. Именно в Венеции вырос талант крупнейшего итальянского художника XVIII века Тьеполо, оказавшего заметное воздействие на европейскую живопись. Самым привлекательным и специфически венецианским жанром стал городской пейзаж — ведута. Каналетто и Белотто завоевали этому жанру общеевропейское признание.
Наиболее глубоким из блестящей плеяды итальянских пейзажистов был Франческо Гварди (1712—1793), сохранивший в своем искусстве традиции колоризма венецианской живописи. Подобно своему знаменитому соотечественнику граверу Д. Б. Пиранези, он любил создавать так называемые, то есть сочиненные или бесконечно варьирующие один и тот же мотив пейзажные композиции. В то же время Гварди был прекрасным мастером галантных своеобразных празднеств, столь характерных для венецианского общества XVIII века, с их атмосферой непринужденного веселья, легкой музыки и маскарадной беспечности (,,Торжественный концерт”, ,,Праздник на площади св. арка и другие). Все свои произведения Гварди написал в Венеции, которую никогда не покидал. Ему лучше всех удавалось передать напоенный влагой воздух ,,жемчужины Адриатики ее лагун и каналов, игру света на красочных стенах старинных палаццо и храмов, присущую Венеции тонкость цветовых оттенков. Он был певцом не только нарядных перспектив своего любимого города, но и его маленьких двориков, причудливых или совсем простых уголков, которые под его виртуозной кистью преображались в живописные настоящие драгоценности. В наших музеях хранится немало таких маленьких шедевров Гварди.
На одно из первых мест выдвигается в XVIII веке живопись Англии. Находясь до сих пор как бы на периферии Европы, английское изобразительное искусство оказывалось в зависимости от других, более развитых национальных школ. Поэтому так распространена была в Англии практика приглашения крупных мастеров из других стран — достаточно вспомнить имена Гольбейна и Ван Дейка. Но, начиная с середины XVIII века с достижениями великого бытописателя Хогарта и крупнейших портретистов страны Рейнольдса и Гейнсборо, английская живопись не только обрела самостоятельность, но и сделала весьма существенный вклад в развитие всей художественной европейской культуры.
Мы остановимся лишь на творчестве Томаса Гейнсборо (1727 — 1788), наиболее своеобразного и оригинального портретиста своего времени. В Эрмитаже хранится прекрасный образец его творчества — ,,Портрет герцогини де Бофор Человек в портретах Гейнсборо открывается не в активном действии, а в мечтах, в лирическом настроении. Одухотворенность и поэтичность, музыкальность художника позволяли ему увидеть в своих моделях нервность и переменчивость душевного состояния, передать физическую и духовную красоту.
Эмоциональность Гейнсборо проявляется не только в поэтической характеристике портретируемых или в стремлении изображать их среди прекрасной природы, но и в самой живописной манере. Новаторство его техники, предвосхищающей открытия импрессионистов, поразительно для того времени, когда от портретистов требовалась особая внешняя аккуратность и тщательность. Стреми тельная кисть мастера легко наносит оливково-серые и жемчужно-серебристые тона. Свободно положенные, как бы мерцающие мазки чистых красок на расстоянии сливаются и передают вибрирующее дыхание воздуха, шелест листвы, влажность взгляда, пушистость напудренных волос, блеск дорогих тканей и украшений.
Пейзаж как самостоятельный жанр еще не получил развития в английском искусстве этого времени, хотя Гейнсборо начинал именно как пейзажист и лишь позже, под давлением внешних обстоятельств, обратился к портрету. Он написал немало прекрасных поэтических пейзажей (в том числе пейзажных фонов для многих своих портретов), в которых удивительно тонко передан характер природы Англии. В каком-то смысле можно сказать, что Гейнсборо, наряду с другими художниками (Р. Уилсоном, Александром и Робертом Казенсами), подготовил блестящий расцвет английского пейзажа первой половины XIX века.
Скульптура
Лоренцо Бернини (1598-1680 гг.) был не только талантливым скульптором, но и архитектором, театральным художником декоратором, живописцем и рисовальщиков. Жизнь его была долгой и успешной. Его талант высоко ценили в папском Риме, в центре католичества папа поручали Бернини строить и перестраивать соборы и сооружать фонтаны, заказывали надгробные монументы, скульптуры для церквей. Слава мастера, который работал в стиле барокко (это итальянское слово означает причудливый, странный), гремело по всей Европе. Бернини говорил, что он «победил мрамор, сделал его гибким, как воск, и этим смог до известной степени объединить скульптуру живописью».
Сюжет для скульптуры мраморной группы «Аполлон и Дафна» Бернини сделал из поэмы «метаморфозы» древнеримского поэта Овидия. В ней рассказывает о том, как бог Аполлон увидел и полюбил прекрасную нимфу Дафну. Аполлон устремился за ней в погоню, а Дафна взмолила о помощи к своему отцу, богу рек Пенею. В глазах у Аполлона боги превратили ее лавровое дерево. Влюбленный смог лишь обнять ее ствол.
Аполлон уже почти догнал нимфу, уже касается ее тела. Она кричит и пытается вырваться. Зритель становится свидетельством чудесного превращения: Тело Дафны покрывается древесной карой, ноги ее словно врастают в землю, а из метнувшихся в отчаянии рук вырывают покрытия листвой ветви.
Самой своей знаменитой группе – «Экстаз святой Терезы», созданной для церкви Санта – Мария Дела Виктория в Риме Бернини изобразил сон, ведение монахини Терезы. Тереза, которая жила XVI в., описала свой сон: к ней явился ангел и пронзил ее грудь золотой стрелой от чего она испытала «сладостную муку».
Скульптурную группу Бернини поместил в нише со световым окном. На изваянных из мрамора кажущихся невесомыми облаках спит монахиня. Лукавый юный Ангел направляет ей в сердце стрелу. На улице Тереза – сладкая истома. Складки ее одежды измяты тревожно, вздымаются, наполняя сцену взволнованным движением. Фигуры скульптуры Терезы и Ангела из белоснежного мрамора ярко выделяются в нише на фоне острых золотых лучей, освещенных солнечным светом, который льётся сверху из окна.
Бернини был непревзойденным мастером скульптуры для фонтанов, которые и сейчас украшают Рим. Великолепные переливы, мягкие, гнутые, витые формы статуи Бернини подобны бурному движению водяных струй. Стихия игры с неожиданными превращениями и яркими эффектами рождает у зрителей ощущения бесконечного радостного праздника.
Фонтан «Тритон» в центре площади Барберини, был сооружен Бернини в 1643г. по велению папы Урбана VIII, происходившего из семьи Барберини. Морское божество Тритон восседает на раскрытой двустворчатой раковине. Он запрокинул голову и дует в раковину, из которой вырывается струя воды. Снизу четыре дельфина поддерживают двустворчатую раковину изогнутыми хвостами, на них скульптор, исполняя волю заказчика, изобразил пчел - герб семьи Барберини.
Крупнейшим мастером английской скульптуры 18 века был Джон Флаксман (1755—1826). Он был типичным представителем классицизма конца 18 века. Лучшими его работами являются не его монументальные статуи, а превосходные рисунки очерком к «Илиаде» и малая пластика в керамическом материале. Рельефы Флаксмана, выполненные белыми силуэтами на матовом фоне преимущественно нежных голубых, зеленоватых или лиловатых тонов, создали громадную популярность изделиям крупнейшей английской фаянсовой мануфактуры Джошуа Уэджвуда (1730—1795). Предприятие Уэджвуда стояло в первом ряду многочисленных фабрик художественных керамических изделий, расцветших в Англии в последней четверти 18 века. В различных областях изобразительного искусства английские художники в 18 столетии создали выдающиеся произведения и оказали значительное влияние на формирование новых, прогрессивных явлений во всем европейском искусстве. В этот период Англия вошла в ряд передовых по своему художественному развитию стран Европы.
Декоративно-прикладное искусство
Каждая эпоха накладывает свой отпечаток на предметы, окружающие человека. В конце XVIII — первой половине XIX в. политические режимы, воззрения, обычаи в Европе приходили и уходили с невиданной прежде быстротой. Столь же стремительно менялись и стили декоративно-прикладного искусства.
Центром художественных перемен, как и перемен общественных, в то время была Франция. Стиль революции, вызванный к жизни Великой Французской революцией, отказался от бесполезной роскоши и обратился к простым, часто даже простонародным формам бытовых предметов. Современники видели свой идеал в суровом и сдержанном искусстве республиканского Рима и классической Греции.
С приходом к власти Наполеона Бонапарта сложился стиль ампир. Выполненные в этом стиле декоративно-прикладные изделия по своим художественным достоинствам не уступали архитектуре, скульптуре и живописи. Мастера копировали античную мебель и посуду, найденные при раскопках в Помпеях, в искусстве возобладало влияние императорского Рима и эпохи Возрождения. В наполеоновские времена Европа послушно повторяла пришедшие из Франции формы, мотивы и орнаменты. Только Англия, отвергая всё французское, ориентировалась на устаревшие образцы XVIII в, да российские мастера проявляли заметную творческую самостоятельность. Лишь после 1815 г. декоративно-прикладные изделия каждой страны обрели своеобразные национальные черты, но законодательницей вкусов оставалась Франция.
В 1815 г. империя Наполеона пала, правление Бурбонов было восстановлено, наступил период Реставрации (1815—1830 гг.). Стиль Реставрации унаследовал многое от ампира, но полностью утратил присущую ему строгость пропорций и форм, а украшения стали чрезмерно тяжеловесными и пышными.
Почти одновременно, в 10—40-х гг. XIX в., в Германии и Австрии процветал стиль бидермейер. Для созданных в этом стиле предметов характерны неприхотливость и лёгкость очертаний, которые ценились больше, чем пышность и величественность.
До начала XIX в. любое изделие — кувшин, серьги или мебельный гарнитур — было неповторимым произведением мастера, который создавал его от начала и до конца. Позднее мастера заменили художник, рисовавший будущую вещь, и ремесленник, воплощавший замысел в дереве, фарфоре, металле. По одному рисунку изготовляли десятки одинаковых предметов. Часть работы стали выполнять механизмы, и декоративно-прикладное искусство к середине XIX в. постепенно превратилось в отрасль промышленности.