книги / Текст и перевод в зеркале современных философских парадигм

денотативное значение, а все сопутствующие значения, образующие семан­ тический шлейф слова, наделяющие его «духом», остаются вне ее.

В качестве иллюстрации к вышеизложенному рассмотрим отрывок из рассказа И.А. Бунина «Темные аллеи». Выбор бунинского текста пред­ ставляется вполне естественным. Во-первых, это настоящий, прекрасный русский язык, во-вторых, про стиль Бунина говорили, что он не имеет себе равного в русской литературе (В. Смоленский). Известны и слова М. Горького: «Он так стал писать прозу, что если скажут о нем: лучший сти­ лист современности - здесь не будет преувеличения». Кроме того, само имя Бунина естественно «вписывается» в классический ряд писателей, представляющих русскую литературу в культурном пространстве Европы и мира.

Выбранный рассказ, давший название всей книге, которую сам писа­ тель считал самым совершенным своим созданием, представляет собой, как и остальные рассказы, одну из грустно-трагических бунинских историй о несостоявшейся (или наоборот состоявшейся?) любви. Место действия - бунинская среднерусская провинция, где он рос «летом среди хлебов, подступавших к самым порогам, а зимой среди сугробов», и где для него «всюду была своя прелесть». В рассказе это тульские места, а бунинское поместье находилось в соседней Орловской губернии. Первые строки рассказа и вводят читателя в ту самую провинциальную Россию:

В холодное осеннее ненастье, на одной из больших тульских дорог, залитой дождями и изрезанной многими черными колеями, к длинной избе, в одной связи которой была казенная почтовая станция, а в другой частная горница, где можно было отдохнуть или переночевать, пообедать или спросить самовар, подкатил закиданный грязью тарантас с полуподнятым верхом, тройка довольно простых лошадей с подвязанными от слякоти хвостами. На козлах тарантаса сидел крепкий мужик в туго подпоясанном армяке, серьезный и темноликий, с редкой смоляной бородой, похожий па старинного разбойника, а в тарантасе стройный старик-военный в большом картузе и в николаевской серой шинели с бобровым стоячим

воротником, еще чернобровый, но с белыми усами, которые соединялись с такими же бакенбардами; подбородоку него был пробрит и вся наружность имела то сходство с Александром II, которое столь распространено было среди военных в пору его царствования; взгляд был тоже вопрошающий, строгий и вместе с тем усталый.

Сразу столько слов, отсылающих нас в старую Россию, слов, в кото­ рые вкладываются говорящим те самые «неуловимые эмоциональные оттенки», в том числе, может быть, и «растроганность воспоминаниями о далекой родине» (IL Флоренский).

Английский вариант этого отрывка звучит так:

One cold rainy day in autumn a mud-spattered coach with the hood half up, drawn by three rather ordinary horses abreast, their tails tied up out o f the slush, came rolling along one o f the Tula highways that was awash with rain and cut with numerous deep, black ruts. The troika stopped in front o f a long timber building, one section o f which was occupied by the post-station, and the other by a private-owned inn, where travellers could rest or spend the night, have dinner or order a samovar. On the box sat a large, sturdy man, tightly belted into his peasant’s over-coat, with a dark grave face and a thin pitchblack beard which made him look like an outlaw o f old And in the coach was a lean old man in a large cap and a grey officer’s cloak with an upstanding beaver collar, with eyebrows still black but moustache already grey, its tips touching his sideburns o f the same grey; his chin was clean-shaven, and all in all his appearance was not unlike that o fAlexander, a style that was very much in vogue among officers during his reign. His eyes, too, had the same look - questioning, stem and yet weary.

(Перевод D. Richards, S.Lund)

Мы не будем анализировать полностью данные русский и английский отрывки. Их мы привели для того, чтобы можно было бы почувствовать общее расхождение в текстах оригинала и перевода, увидеть «отсутствие» бунинской России в английском тексте. В выделенных словах особо ощу­ тима именно их культурная семантика, и поэтому они являются наиболее показательными с точки зрения их если не референциального, то коннотативного расхождения. Рассмотрим некоторые из них.

Цель нашего анализа - увидеть и исследовать то общее и то различ­ ное, что есть в культурной семантике данных слов, в их семантических (референциальных и коннотативных) шлейфах, увидеть смысловое и фор­ мальное своеобразие данных слов и выделить названные выше зоны68.

“ Ж. Деррида в своей работе «What Is a “Relevant Translation”?» называет слово основной единицей измерения в переводе, отмечая при этом, что философия перевода сегодня стремится стать философией слова: «The unit o f measurement is the unit of o f the word. The philosophy o f translation, the ethics o f translation < ...> today aspires to be a

Анализ проводится на основе словарных дефиниций, найденных в тол­ ковых и двуязычных словарях. Анализируются следующие пары: ненастье

-rainy day; горница - inn; тарантас - coach, козлы - box.

1)ненастье - rainy day. В словаре В. Даля находим следующее толко­ вание русского слова: «пасмурное небо с дождем, ситничком, с градом, с крупой, снегом, метелью, бурей; сырая и ветреная погода». Данное слово находится в следующем синонимическом ряду: «непогода», «непогодь»,

«непогодица». Приставка «не» противопоставляет эти слова таким, как «погода», «погодье». Кроме того, «ненастье» - это и «несчастье», «неуда­ ча»: «Глупому счастье, умному ненастье»; «Было бы и счастье, да одолело ненастье».

Как мы видим, это русское слово имеет действительно длинный се­ мантический шлейф, который вызывает множество ассоциаций, как «погодных», так и относящихся к внутреннему состоянию человека, к его судьбе.

Английское выражение «rainy day» передает только «погодный» при­ знак, а именно «сырость», что подтверждается W ebster’s Expanded Dictionary, где дается следующее толкование слова «rainy»: wet, showery.

Итак, в данном случае «обеднение» семантики очевидно: исчезло в переводе все богатство связей оригинального слова, остался один общий признак - дождливость, который нельзя даже назвать главным, особенно если вспомнить русское изречение, из которого становится ясным, что доящь и ненастье - это разные вещи, которые дополняют друг друга: «Наше счастье - дождь да ненастье».

2) горница - inn. Русская «горница» - это «чистая половина крестьян­ ской избы, летняя, гостиная, холодная изба; (налево из сеней обычно изба, а направо горница, без полатей и гольца, и печь с трубой или голанка. В углу, вместо кивота, образная)». Этимология слова восходит к слову «гор­ ний» (от «гора»), т.е. находящийся наверху. Отсюда и «горенка» - комната, светелка наверху, на чердаке.

Английское слово «inn» - это «а house for the lodging and entertaiment of travellers». Таким образом, общим в данном случае является признак «прием гостей». В переводе исчезает весь культурный слой русского слова «горница», связанный с крестьянским видом жилья - избой. Кстати, и сло­ во «изба» со всеми своими коррелятами также утрачивает большую часть своей семантики в английском timber building (деревянном строении).

3) тарантас - coach. Русское слово погружает нас в мир проселочных старорусских дорог (которые вряд ли можно сопоставить с английскими highways) и соответствующее семантическое поле. В. Даль даст следующее толкование слову «тарантас»: «дорожная повозка на долгих зыбучих дро­ гах». Дрога, в свою очередь, - это продольный брус в повозке,

philosophy o f the word, a linguistics or ethics o f the word» [Derrida 2001, 180].

гумбольдтовские «физические объекты»!), но исчез их семантический, эмо­ циональный ореол, который и делает их знаками культуры. Если референциальное значение слова позволяет найти ему соответствие в дру­ гом языке, то сопутствующие (коннотативные) же значения, как правило, не пересекаются. А ткань художественного слова, как известно, соткана именно из них, и чем больше таких сопутствующих ассоциативных значе­ ний у слова, тем больше в нем многосмысленности, тем больше это литература. Конечно, мы отдаем себе отчет, что выбранные нами слова имеют достаточно выраженную культурную маркированность, но и сопо­ ставление более «нейтральных» слов дает аналогичную картину, не говоря уж о таких языковых единицах, как, например метафора и окказиональное слово69.

Итак, как мы говорили, в слове оригинала и перевода общим призна­ ком, как правило, становятся их денотативные значения, а большинство сопутствующих значений остается вне зоны пересечения. Эго означает, что «дух» слова, о котором говорил Гумбольдт, остается нетранслированным, и поэтому говорить об эквивалентности переводческих соответствий не представляется корректным. Нетранслируемость сопутствующего (коннотативного и ассоциативного) семантического шлейфа того или иного слова ведет к утрате многосмысленности оригинала, которая, в свою очередь, требует интерпретаций и допускает их множество. На взаимозависимость интерпретации и множественного смысла указывает П. Рикер, определяя суть интерпретативного процесса:

интерпретация, скажем мы, это работа мышления, которая состоит в расшифровке смысла, стоящего за очевидным смыслом, в раскрытии уровней значения, заключенных в буквальном значении <...>. Так символ и интерпретация становятся соотносительными понятиями: интерпретация имеет место там, где есть множественный смысл, и именно в интерпретации обнаруживается множественность смыслов [Рикер 1995b, 18].

Лишившись многосмысленности, перевод и становится, в конечном итоге, «яснее и примитивнее оригинала» - картой, а не ландшафтом, ци­ корием, а не кофе. Отсюда и возник вопрос о том, как найти выход из такого «тяжелого» для переводчика положения и разрешить главный пара­ докс перевода, заключающийся в двойственности позиции переводчика по отношению к текстам оригинала и перевода, поскольку, как выразился Гадамер, «переводчик должен сохранять за родным языком все его права и вместе с тем отдавать должное чуждому и даже враждебному в тексте и его

"П еревод авторской метафоры и окказионального слова был проанализировал в диссертационных исследованиях Е.В. Бабуриной (метафора) и Е.В. Поздеевой (окказиональное слово). Зоны пересечения у такого типа единиц могут быть совсем незначительными или даже отсутствовать, т.е. М1будет стремиться к 0 .

выражениях» [Гадамер 1988,450]. О том, как решался и решается сегодня этот переводческий дуализм, и пойдет речь шоке.

7.2. П ереводческий дуализм: foreignization и/или domestication.

Известно, что практикой перевода было предложено два метода, которые еще Цицероном и Иеронимом были определены как verbum pro verbo («слово словом») и sensus pro senso («смысл смыслом»). Об этом переводческом дуализме спорили такие мыслители прошлого, как Августин и Боэций, позднее Мартин Лютер, Джон Драйден и др. Можно сказать, что спор этот не утих и сегодня. Так, Susan Bassnett, один из наиболее авторитетных теоретиков современности, данный дуализм относит к тем «вечным» проблемам перевода, которые снова и снова с различной степенью остроты начинают обсуждаться в научных сообществах, при этом взгляд на проблему меняется в зависимости от доминирующих концепций языка и коммуникации [Bassnett 2002]. Первая же серьезная попытка теоретического осмысления названных методов, как известно, была предпринята Ф. Шлейермахером в его лекции «О разных методах перевода», прочитанной им в Берлинской академии в 1813 году. Шлейермахер считает, что для переводчика есть только два способа «свести иноземного писателя и своего современника так близко, как если бы они общались на одном языке». Такими способами он называет следующие:

Переводчик либо оставляет в покое писателя и заставляет читателя двигаться к нему навстречу, либо оставляет в покое читателя, и тогда идти навстречу приходится писателю. Оба пути совершенно различны, следовать можно только одним из них, всячески избегая их смешения, в противном случае результат может оказаться плачевным: писатель и читатель могут вообще не встретиться [Шлейермахер 2000,133].

Исходя из гипотетического представления процесса перевода, выпол­ няемого самим автором оригинала, Шлейермахер видит только два способа перевода, а именно, переводить можно или «гак, как бы перевел сам автор, зная язтдг перевода», или «так, таи бы написал сам автор на языке перево­ да, если бы этот ■’«лг был для него родным». Первый метод —это тот, который ведет к «отчужденному» тексту, иностранное происхождение ко­ торого не скрывается переводчиком, а наоборот - подчеркивается (foreignization). Второй способ перевода направлен на создание «естествен­ ного» для принимающей лингвокулыурной среды текста (domestication).

Сам Шлейермахер —сторонник первого метода, именно так он и пере­ водил П латона. Немецкий философ прекрасно понимал всю невообразимую сложность такой задачи, отношение к такому переводу чи­

тателя: «Что должен делать переводчик, который, пользуясь средствами родного языка, старается при этом создать у читателя впечатление чуже­ земности?» Здесь, считает Шлейермахер, есть один путь - создать особый язык, который не тождественен повседневному и является «результатом целенаправленной деятельности и демонстрирует некоторое сходство с иностранным языком». Создать такой язык - «это самая большая труд­ ность, которую предстоит преодолеть переводчику», которая к тому же может остаться «неоцененной» как читателем (во всяком случае, «массо­ вым»), так и критиком. В этой связи автор задает ряд риторических вопросов:

Кто согласится отказаться от легкой и естественной походки ради скованного и судорожного ковыляния? Кто захочет отпугнуть от себя читателя в попытке донести до него самое главное? Кто готов сде­ латься посмешищем, коверкая родной язык в угоду чужому? Кто стерпит снисходительно-сочувственные усмешки ученых знатоков, которые не в силах понять этот вымученный и корявый немецкий без помощи греческого и латинского оригинала. Вот те опасности, кото­ рым подвергает себя каждый переводчик, стремящийся сохранить иностранное звучание языка; как бы точно и тонко ни соблюдал он меру, угроза остается всегда, потому что меру каждый видит по-свое­ му. <...> Задача не в том, чтобы читателя на мгновение охватила со­ вершенно чужая атмосфера, а в том, чтобы он почувствовал, пусть отдаленно, природу чужого языка, и то, чем обязано ей произведение [Шлейермахер 2000,137-138].

Так родилась, (точнее, была обоснована) идея о двух противополож­ ных друг другу методах перевода. Эти методы перевода ведут к различным типам текста перевода, которые можно различать по тому, как они читают­ ся: или как оригинал, или как перевод, как текст «с легкой естественной походкой» и текст, походка которого представляет «скованное и судорож­ ное ковыляние». Казалось бы, предпочтение должно отдаваться «легкой походке», а не «судорожному ковылянию». Большинство и отдает, но не все. Среди тех, кто считал, что нужно заставить читателя двигаться к авто­ ру, кроме Шлейермахера мы находим Вяземского, Фета, Брюсова (позднего), Беньямина, Гассета, Набокова. И вот в самом конце прошлого века появляется новый перевод «Винни Пуха» А. Милна. Перевод этот бы выполнен В. Рудневым и Т.А. Михайловой, но концепция, как можно пред­ положить, принадлежит Рудневу, автору книги «Прочь от реальности» (см. первую главу). Рудневский перевод - это не просто перевод, это деклари­ рование переводческой концепции, согласно которой и выполнялся перевод. Суть же этой концепции

не дать читателю забыть ни на секунду, что перед его глазами текст, переведенный с иностранного языка, совершенно по-другому, чем его

родной язык, структурирующего реальность; напоминать ему об этом каждым словом с тем, чтобы он не погружался бездумно в то, что «происходит», а подробно следил за теми языковыми партиями, кото­ рые разыгрывает перед ним автор, а в данном случае и переводчик [Руднев 2002,51].

Итак, авторы нового русскоязычного «Винни Пуха» заявляют, что они идут по пути фореинизации текста перевода, они сознательно выбирают именно этот метод (сдвижение читателя к автору»), противопоставляя его методу перевода Б. Заходера, который, бесспорно, является «движением автора к читателю». Авторы нового перевода одну из своих задач видели в освобождении от языкового давления всем хорошо известного текста Захо­ дера, давно ставшего артефактом нашей культуры. И вот в результате мы имеем нового «Винни Пуха» с новыми героями: Поросенком (а не Пятач­ ком), Тштером вместо Тигры, Hefiahimp(oM) вместо Слонопотама, в котором легко прочитываются слон и гиппопотам, с какими-то непонятны­ ми Woozzles вместо привычных русских Бяк и Бук. Англоязычное написание этих имен в русскоязычном тексте оказывается для переводчи­ ков принципиальным, что и объясняется в их «Обосновании перевода». Там же разъясняется и семантическая глубина этих имен со всеми возмож­ ными коннотациями, благодаря чему становятся видны те самые «черепки», о которых писал Беньямин, и способы их склеивания. Встреча­ ем в тексте и много примеров «синтаксической дословности». Но особенно интересной становится игра с английским глаголом “bounce”. В оригинале одна из глав книги «The House at Poooh Comer» («Дом на Пуховой опушке» у Заходера и «Дом в Медвежьем Углу» у Руднева) называется: «Chapter VII in which Tigger is unbouced». Михайлова и Руднев превращают ее в «Дебонсировку Тиггера». У Заходера это называется «укоротить Тигру». Английское слово многозначно. Так New Webster’s Expanded Dictionary дает следующие толкования: to spring or rush out suddenly; to thump; to boast or buUy. Таким образом, английское ухо сразу слышит и намек на то, что этот персонаж излишне резвый, резкий во всех своих движениях, упру­ гий и скачущий, как мячик, налетающий на всех, при этом еще хвастливый, задиристый и даже хулиганистый, в общем —«громила», кото­ рого следует проучить! Как же разрешается эта семантическая задача нашими переводчиками?

“In fa c t/9said Rabbit, coming to the end o f it at last, “Tigger *s getting so Bouncy nowadays that it9s time we taught him a lesson. Don't you think so, Piglet?99

Piglet said that Tigger нш very Bouncy, and that if they could think o f a way o f unbouncing him it would be a Very Good Idea

(Милн)

- Словом, - сказал Кролик, добравшись наконец до конца, - Тигра в последнее время стал таким Выскочкой, что нам пора его укоротить. А ты как считаешь, Пятачок?

Пятачок сказал, что Тигра действительно ужасно большой Выскочка и, если можно придумать, как его укоротить, это будет Очень Хорошая Мысль.

(Заходср)

«Фактически», сказал Кролик, «Тиггер стал таким Прытким, что настало время его проучить. Ты не согласен, Поросенок?»

Поросенок сказал, что Тиггер действительно чересчур Прыток и что, если бы они нашли какой-то способ его депрыгировать, то это была бы Очень Хорошая Мысль.

(Михайлова, Руднев).

Итак, многозначность английского слова bouncy обыгрывается наши­ ми тоже неоднозначными словами, но в которых вторичные негативные значения уже вытеснили первые нейтральные «выскакивать» и «прыгать». Руднев и Михайлова, понимая, что слово «прыткий» не передает всей смысловой гаммы английского «bouncy», пытаются решить эту проблему, обыгрывая всеми возможными способами исходное слово. Так мы узнаем, что нужно найти способ «цепрыгировать» Тиггера, что герои собираются «выбить из Тиггера Прыть», поскольку терпеть его «каждодневное и без­ удержное бонсирование больше невозможно». Тиггер же всегда «бонсирует впереди всех», а отправившись с друзьями - Пухом, Кроликом и Поросенком - на прогулку, он «начинал бонсировать Кролика». Все ис­ пользуемые словоформы и контекст их употребления дают, как нам кажется, вполне адекватное представление о семантике английского слова. С другой стороны, обнажается сам процесс перевода, процесс поиска язы­ ковых единиц, их взаимного межъязыкового «примеривания». Невольно вспоминается цицероновская метафора о взвешивании слов, нашедшая, как мы уже говорили, свое развитие у Валери Ларбо, назвавшего переводчиков veiborum pcnsitatores («взвешивателями слов»), для которых главный про­ фессиональный инструмент - это «мысленные весы с серебряными чашками, с золотым коромыслом, с платиновой стрелкой». На чашки этих весов и кладутся слова: на одну слова автора, а на другую, как говорит Ларбо, «по очереди энное количество слов того языка, на который мы это­ го автора переводим, и ждем момента, когда чашки окажутся в равновесию) [Ларбо 1964, 464]. В данном случае на одной чашке весов ле­ жит многозначное, с богатым спектром коннотаций английское слово “bounce”, а на другую все добавляются и добавляются различные, рожден­ ные авторами перевода, словоформы.

Пример со словом “bounce” - это только один из многочисленных приемов «аналитического» перевода авторов нового русскоязычного «Вин­ ни Пуха». Имеется здесь, например, такое необычное слово, как «ысчовник», источником которого является английское “wolery” (искажен­ ное owleiy, от owl - сова). Эго не что иное, как буквальное воспроизведение «способа производства значения оригинала» (В. Беньямин). Подобного и иного рода «буквализмов» наряду с другими лингвистическими «трюками» в тексте Михайловой и Руднева очень много, их можно отыскивать и отыскивать. В целом, нужно отметить, что выбранный переводчиками метод сделал возможным появление на рус­ ском языке текста, иностранное происхождение которого «высвечено» максимально70.

Таким образом, герменевтической трагедией перевода является, вопервых, непонимание, которое трудно преодолеть - всегда остается, что-то «недопонятое», «недопрочитанное» в тексте оригинала, во-вторых - не­ переводимость, являющаяся следствием как того самого недопонимания, гак и отсутствия полноценных межъязыковых соответствий, в третьих - то, что оба метода перевода, рожденные практикой перевода и представлен­ ные в работе Шлейермахера, не могут быть названы с позиций того же Гадамера «идеальными», но «золотая середина» практически невозможна. Поэтому перед переводчиком всегда стоит выбор: Сцилла или Харибда, fbreignization или domestication.

Авторы нового «Винни-Пуха» делают свой выбор, как мы уже убеди­ лись, в пользу фореинизации (fbreignization), пытаясь вскрыть и показать в русском тексте форму милновского текста. Рудневский перевод можно рассматривать как связующее звено между герменевтикой и постмодерниз­ мом (в форме деконструкгивизма). Совершенно очевидно, что корнями такая концепция перевода уходит к Шлейермахеру, а в своем настоящем этот перевод принадлежит к постмодернистскому дискурсу.

Итак, что придает книге Руднева «постмодернистский оттенок»? Прежде всего сама структура книги, которая содержит философскую кон­ цепцию текста А. Милна «Введение в прагмасемантику “Винни Пуха”», затем изложение концепции перевода «Обоснование перевода», текст самого перевода «Winnie Пух» (обратим внимание на сохранение англий­ ского написания первой части имени героя) и «Дом в Медвежьем Углу», «Комментарии» и, как и положено для научной работы, библиографиче­ ский список, содержащий источники, которые указывают, на какие философские концепции опирается автор (в основном это представители аналитической философии). Такое содержание книги, бесспорно, свиде­ тельствует о том, что, во-первых, это не просто перевод, а это исследование текста Милна. Во-вторых, структура текста и его название «Винни Пух и философия обыденного языка» позволяют нам назвать

70Более подробно перевод В. Руднева рассмотрен в нашей работе [Нестерова 2004а].