Ана Вуянович

Ана Вуянович: Добрый вечер,

я не знаю, как много вы знаете о теории перформативности и перформативных видах искусства, поэтому начну свой разговор с самого начала. Сразу приношу извинения тем, кто хорошо знаком с теорией перформативности, потому что я буду давать основные вводные понятия для понимания теории перформативности и перформативных искусств. Основная тема моей лекции — это отношения между двумя близкими понятиями “перформанс” (performance) и “перформативность” (performative / performativity), которые, с одной стороны, очень близки и похожи. С другой, не имеют ничего общего. Поэтому я поделюсь размышлениями о том, что же есть похожего и чем отличаются эти два понятия.

Ана Вуянович, фото Ю. Соколовская

Путаница с этими терминами началась в 1960–70 годах в новом поле исследования, которое обозначили как исследования перформанса (performance studies), когда были проведены первые теоретические исследования в этой области. Тогда те, кто занимались перформативными исследованиями, начали использовать термин “перформанс”. Один из создателей теории перформативности Ричард Шехнер (Richard Schechner) ввел новую парадигму перформативного искусства и сказал, что

перформанс — это не театр. Для него и для многих других это означало, что драматическая пьеса больше не играет центральную роль в новом и более широком поле перформативных искусств, которое включало в себя новый авангард 1960-х и другие новые явления, но есть перформанс.

Поэтому и стала необходима новая теория, так как теория литературы, драмы, театроведения долго не изменялась и уже не могла применяться к новым явлениям. Так теория перформативности повлияла на поле перформативных искусств, и термин “перформативность” вошел в нашу сферу. С тех пор многие из нас используют этот термин в значении, что каждый перформанс, каждый театр и т. д. перформативны. Именно это и создало путаницу.

Но изначально термин перформативности в середине 1950-х ввел философ, лингвист и аналитик Джон Остин (John Langshaw Austin), который занимался разработкой теории речевых актов. Я попробую объяснить, как Остин определял перформативность в теории языка, и как другой философ-постструктуралист Жак Деррида (Jacques Derrida) объяснял перформативность, и как позднее Джудит Батлер (Judith Butler) интерпретировала перформативность в культурологических исследованиях, и как мы в теории перформативных искусств используем это понятие и что это означает у нас.

Я не хотела бы утомлять вас многочисленными терминами, но прежде чем говорить о перформансе и перформативности, нам необходимо различить несколько терминов. Один из них — основной для перформанса, который касается не только визуальных искусств. А именно: в теории перформативных искусств разделяют понятия “делать” (doing) и “показывать делание, представлять” (showing doing). Итак, термин “искусство перформанса” (performance art) чаще всего относят к визуальным искусствам 1960–70 годов. Мы используем термин “перформативное/исполнительское искусство” (performing art), которым обозначаем театр, оперу, балет и т. д. Также используется понятие contemporary (или modern) performing art, под которым подразумевают перформанс (performance art), хепенинг (happening), акция (аction), contemporary dance, постдраматический театр, то есть совсем новейшие явления.

И, наконец, термин “перформативность”, на который я обращаю наибольшее внимание сегодня.

Джон Остин

ДЖОН ОСТИН, как я уже говорила, один из основателей лингвистической философии, сделал анализ различных типов высказываний (utterance) и среди прочих выделил один тип утверждения (statement), который он назвал констативом (constative — утверждение). Констативы — это типы высказываний, которые сообщают о фактах или описывают ситуацию, обстоятельства и т. д. И типичный пример — это “сейчас на улице идет дождь”. А другие типы высказывания Остин определял как псевдовысказывания, либо ложные утверждения. Также он обратил внимание, что обычно язык включает много других высказываний, которые не имеют структуру констативов (утверждений), но они существуют в нашем языке.

Например, одна из характеристик констатива, или утверждения — это то, что он может быть правдивым или ложным. И это зависит от того, как мы сообщаем о фактах. Например, если я сейчас, находясь в помещении, скажу “сейчас на улице идет дождь”, то есть ссылаюсь на то, что находится снаружи, и если я выйду, а дождь не идет, значит, мое высказывание ложное. А если дождь идет, значит, правда. Или, например, если я извинюсь, или — также один из типичных примеров Остина — если я скажу “я называю этот корабль “Королевой Елизаветой” (I name this ship the “Queen Elizabeth”), это значит, что я ничего не описываю, я не сообщаю о каком-то факте, поэтому мое высказывание не может быть правдивым или нет.

Так Остин сформулировал еще один тип высказывания, которое назвал перформативным — performative utterances (или performatives).

Это такой тип высказывания, когда я не сообщаю ничего, но говоря, я делаю что-то (by saying do something).

То есть, если я говорю “извините”, я действительно прошу прощения, т. е. делаю его (do apologize). Если я говорю “я называю этот корабль “Королевой Елизаветой”, я действительно даю кораблю имя, совершаю определенное действие. Так мы можем сказать, что перформативные высказывания не ссылаются на какой-то реферативный объект (объект действительности), также не обращаются к самим себе, но сами создают реферативный объект, на который ссылаются в высказывании. Если я говорю: “Идет дождь на улице”, это значит, что вы пойдете смотреть, это правда или нет, и референт (объект действительности) снаружи. Если я говорю “извините”, то объект действительности, который я создаю, когда говорю “извините”, то есть сама ситуация между нами, и является этим референтом.

Еще один из типичных примеров Остина. Во время брачной церемонии, когда я говорю “да” на вопрос “Берешь ли ты этого мужчину в мужья?”, этим речевым актом я действительно выхожу замуж. Это значит, что мое высказывание создает новую ситуацию среди нас. Следуя такой логике,

перформативное высказывание не может быть правдивым или ложным (true or false), но — удачным или неудачным (happy or unhappy).

Это значит, многие правила, нормы поведения, договоренности, которым мы следуем, создаются именно языком. Например, я не могу сказать, “я оскорбляю вас”, чтобы действительно вас оскорбить, потому что в языке нет такой установки; вы просто не поймете, что я имею в виду. Но если я скажу “извините”, то все поймут, что это значит и какое действие я бы хотела совершить. Вопрос намерения имеет специальный статус в теории Остина. Но я могу сказать, что контекст и установки контекста всегда преобладают в нашем обсуждении. Например, если я скажу “да” во время брачной церемонии, я могу быть не серьезна или не понимать, что я говорю. Но если я это скажу, я действительно выйду замуж. Потому что такова договоренность во время брачной церемонии, следуя которой я говорю это в обстоятельствах брачной церемонии. И позже я могу изменить свое мнение, но я не смогу перестать быть замужем, аннулировать брак и стать разведенной. Если я скажу “да, я согласна” в нашей ситуации, здесь, в аудитории, то это не сработает. Вот почему контекст и соглашения имеют важное значение в теории Остина.

Я могу сказать, что интересно для теории перформативных искусств из теории Остина: он полностью исключил возможность перформативности на сцене. И знаменитое его суждение о том, что перформативное высказывание, произнесенное на сцене или в литературном произведении, может быть пустым или наполненным смыслом.

Но в любом случае язык в таких обстоятельствах используется не серьезно и паразитирует на нормах языка, эксплуатирует его.

“…a performative utterance will, for example, be in a peculiar way hollow or void if said by an actor on the stage, or if introduced in a poem, or spoken in soliloquy. This applies in a similar manner to any and every utterance—a sea-change in special circumstances. Language in such circumstances is in special ways—intelligibly—used not seriously [my emphasis, J. D.], but in many ways parasitic upon its normal use—ways which fall under the doctrine of the etiolations of language”. (Derrida How to Do Things With Words)

Например, ситуация с брачной церемонией. Если два актера стоят на сцене в обстоятельствах брачной церемонии и говорят друг другу “да, я согласен”, мы знаем, что через час они пойдут домой, не будучи мужем и женой. Так считал Остин, но это слишком широко и обобщающе. Хотя на первый взгляд то, что он сказал, кажется верным.

Жак Деррида

Эта теория обдумывалась постструктуралистами, лингвистами, в феминисткой теории, в культурологических исследованиях и т. д. И одним из наиболее влиятельных и критически настроенных оппонентов Остина был ЖАК ДЕРРИДА. Из постструктуралистской перспективы он изучал потенцию этой теории, дихотомию, которую Остин представил между серьезными перформативами в повседневном языке и как они используются в контексте перформативного искусства. Деррида, в принципе, не интересовался перформативными искусствами, но его интерпретация очень важна для нас.

Он сделал два возражения теории Остина. Первое касалось контекста. Как я сказала, для Остина контекст был тем, что определяет перформативность. Но Деррида сказал, что контекст никогда не будет определенным. Мы не можем точно определить контекст, всегда могут появиться новые детали, т. е. контекст постоянно изменяется.

Контекст — открытая и постоянно меняющаяся категория. И если контекст важен для перформативности, то это значит, что значение не свободно от контекста.

Затем Деррида сказал, что серьезные перформативы могут о чем-то сообщать. Он не разграничивал высказывания на сцене и в повседневной жизни. Остин развивал свою теорию в рамках семинарских занятий в конце 1950-х годов, и в 1962 году была опубликована его книга “Как действовать с помощью слов” (How to Do Things With Words). А теория Деррида развивалась из его текста “Подпись — событие — контекст” (Signature, event, context).

Вторая вещь, которую он говорил, это перформативы не уникальны. Потому что, как я сказала, по Остину, перформативность — это акт (doing), значит, каждый перформанс может быть сделан только однажды. Деррида принял идею о том, что правила и нормы важны для успешности и завершенности перформативности, но предположил, что каждый перформатив является всего лишь повторением, репетицией этих норм и правил (конвенций). И вместо уникальности, которую предложил Остин, Деррида ввел понятие воспроизводимости (iterability) как главную характеристику перформативности. Например, перформатив “я извиняюсь” может функционировать только потому, что ранее он уже воспроизводился в похожих ситуациях.

И он заключил, вернее, задался вопросом: возможно, высказывание, произнесенное на сцене, может стать реальностью, а не наоборот, как утверждал Остин.

Эта идея стала очень важной для постмодернистских перформансов, позже я скажу, как это отразилось на перформативных искусствах. Но это стало важным именно для постмодернистских перформансов, которые находились на границе между вымыслом и реальностью и где актуальным был вопрос о наличии репрезентативного героя в театре.

Джудит Батлер

И еще одна перспектива перформативности была дана в гендерной теории ДЖУДИТ БАТЛЕР. Она писала о многом, и опять возникла путаница в исследованиях перформативности. Исходная точка была в цитате Симоны де Бовуар о том, что женщиной не рождаются, ей становятся (one is not born, but, rather, becomes a woman). В этом смысле гендер — это не единственный путь неизменной идентичности или центральной позиции.

Вместо этого идентичность возникает во времени, и установка идентичности условно изображается через репетицию актов тела — жестов, движений, которые создают иллюзию гендера как такового.

Но с другой стороны, по Батлер, гендер — это не перформанс, это не маскарад. Что означает, что я не могу надеть эту одежду и стать женщиной, а завтра я изменю свое мнение, надену костюм и галстук и стану мужчиной. И после введения ее теории в перформативные исследования и исследования перформативных искусств, стала понятна ее идея отвержения того, что гендер есть перформанс. Она сказала: “Нет, это не так”.

Я делаю на этом акцент, потому что в перформативных искусствах и исследованиях эту ее идею немного потеряли, и многие стали говорить о том, что гендер — это перформанс, как будто мы действительно можем представлять или нет гендер и решать, делать это или нет.

Но остается вопрос, права ли она в своем рассуждении о перформативности гендера. Потому что, следуя ее идее, гендерные нормы — быть женщиной или быть мужчиной — мы создаем каждый день в повседневной жизни, следуя известным нормам.

Но главный вопрос, которые она затронула, это как на самом деле гендер и нормы наших гендерных ролей — быть женщиной или мужчиной — действуют друг на друга как перформативность. Она заключила, что нормы являются перформативами, что значит — им нужно следовать, чтобы они были нормами; они не зафиксированы, это зависит от перформативности. И мы всегда имеем возможность изменить нормы через создание гендера (through performance of gender). Потому что каждый раз показывая нормы, мы изменяем их. Много других возможностей не следовать нормам еще до того, как мы станем на сцене их показывать. Для нее аспект перформативности — это момент возможности и момент трансформации.

Это общие понятия о теории перформативности, и все это очень повлияло на теорию перформативных искусств. И я могу сказать, что когда теоретики начали анализировать перформативные искусства 1960–70 годов, они предположили, что есть расхождения, различия между театром как формой искусства (performing art) и перформансом как искусством (performance art). Cледуя Остину, мы можем сказать, что театр всегда постоянен. Он не может быть перформативным, потому что существует определенная договоренность. С другой стороны, искусство перформанса и похожие на него — хепенинг, акция и т. д. — могут быть перформативными, следуя теории Остина.

Но проблемы возникли уже в начале, потому что правила, нормы договоренности искусства перформанса были новыми. Было ясно, что перформанс 1960–70-х не представляется (didn’t act) актерами. И было не до конца ясно, в какой реальности это происходит.

Марина Абрамович “Ритм 5” / 1974

Это фотографии перформанса “Ритм 5” знаменитой художницы Марины Абрамович. Она сделала пятиконечную звезду из деревянных палок, зажгла их, осуществила определенный ритуал и легла внутрь. И из-за того, что огонь забрал весь кислород, она потеряла сознание. Но публика не реагировала. Они не были уверены, не знали, как реагировать. И только когда огонь стал касаться ее ног, кто-то вскочил, — публика поняла, что это происходит на самом деле, и вытащили ее из горящей звезды. Марина Абрамович тогда в принципе много экспериментировала между границей и установками традиционных искусств.

Но в то же время активно обсуждалось разделение между театром и искусством перформанса. То, как представляли в 1960–70-е перформативность, было немного наивно. Когда я говорю “наивно”, для меня это значит, что вера во влияние перформанса на социум тогда была преувеличена. В 1980-е ситуация стала усложняться, потому что появилась новая постмодернистская парадигма, и в сфере перформативных искусств возникли смешения различных форм и жанров. Также велись дискуссии о том, что показывать героя может любой вид перформанса, а не только театр. Активно велись исследования вокруг исчезновения, уменьшения роли героя. Это значит, что тема стала шире, и вопросом стало,

как перформанс или пьеса (представление) создают реальность, но не как они репрезентируют реальность.

Так, вопрос перформативности театра или драматической пьесы был представлен для дальнейшего рассмотрения. И сегодня перформативность и перформативные искусства рассматриваются в трех категориях. Без разделения перформанса на постоянный перформанс или нет.

Вот эти категории:

1. Перформативность относительно институциональной среды.

2. Перформативность относительно социальной ситуации, в которой происходит перформанс.

3. Перформативность относительно более широкой социальной среды.

Первая категория — перформативность относительно институциональной среды — всегда важна, потому что институциями определяется, как театр или перформативные искусства изменяются во времени.

Например, когда в поздние 1990-е появился концептуальный танец — это не определялось как танец. Например, французский хореограф Жером Бель (Jérôme Bel) и Ксавье Леруа (Xavier Le Roy) вместо того, чтобы танцевать, выходили на сцену и начинали дискутировать о структуре хореографии. И одним из главных их жестов было то, что они перестали танцевать. Но тем не менее они настаивали, чтобы их признали танцорами в рамках института танца. Они получали финансирование из этих институций, ездили с выступлениями, исследователи начали о них писать. И так институт современного танца изменился.

Мы можем сказать, что с одной стороны современный танец — не политизированное искусство или не является социально критическим. Но с другой стороны, он повлиял на изменение институций танца.

Другая категория — перформативность относительно социальной ситуации — для меня более интересная. Эта категория касается границы между реальностью и вымыслом и того момента, когда эта граница стирается.

“Все за Берлускони” / Betontanc & Jonghollandia

Например, перформанс “Все за Берлускони” словенской группы Betontanc & Jonghollandia. Вначале перформанс назывался “Убить Берлускони”. Это было в тот момент, когда он был еще премьер-министром. И они хотели пригласить публику участвовать в своеобразном голосовании. Но потом юристы объяснили им, что за такие действия они могут быть привлечены к юридической ответственности, несмотря на то, что это происходит в театре, в институциональной среде. Тогда авторы немного изменили идею и переименовали перформанс. И затем пригласили публику к столу и предложили написать письмо, которое они пошлют Берлускони после перформанса. В письме можно было выразить обвинения и т. д.

Другой пример — перформанс “Передай” (Pass It On) Dragana Bulut из Белграда. Она в сотрудничестве с другими хореографами провела исследование проблемы авторства в современном концептуальном танце и создала соло-перформанс в форме аукциона. Вначале она просила аудиторию подписать контракт о том, как принять участие, также оговаривались все условия аукциона, и каждый получил номер. Аукцион начался, она продавала различные вещи, которые были созданы во время исследования — CD, майки, идеи. Она продавала даже желания. Это выглядело как перформанс, но в то же время было реальным аукционом. Она действительно продавала все эти вещи за деньги. И в конце, когда она продала все, что можно было, она продала себя на 24 часа с условием, что она должна быть возращена назад в том же состоянии, как ее купили.

“Передай” / Dragana Bulut

Когда она показала это первый раз в Берлине, был скандал, потому что многие из ее коллег и публика были шокированы: их возмущало, что она действительно продавала все это за деньги, а те, кто принимал участие в аукционе, должны были платить. Для большинства из них правила и условия были понятны, они воспринимали происходящее как театр, где такого быть не может. А оно случилось, и это было намного сильнее, чем введение новых норм и установок внутри понятной театральной нормы.

Третья категория — перформативность относительно более широкой социальной среды — очень важна для современных практик артивизма. Это понятие состоит из комбинации “арт” и “активизм”. В качестве примера — перформанс “Пожалуйста, любите Австрию” (Foreigners out! Schlingensiefs Container) австрийского режиссера, драматурга, художника Кристофа Шлингензифа (Christoph Maria Schlingensief) в 2001 году, когда фашистская партия Австрии получила много мест в Парламенте. Он взял стратегию реалити-шоу “Большие братья” (Big Brothers) и сделал перформанс в центре города напротив Большого театра. В контейнер он посадил эмигрантов и бездомных, а потом попросил публику голосовать каждый вечер за самого “непопулярного” эмигранта. И каждое утро одного самого “непопулярного” эмигранта изгоняли, т. е. депортировали.

“Пожалуйста, любите Австрию” / Кристоф Шлингензиф

Много людей приняло участие в перформансе, не зная, что это перформанс. То есть, конечно, Шлингензиф никого не депортировал из Австрии, а просто хотел проверить, как это будет работать, потому что все выглядело очень натурально. Но другая вещь, которая была реальной, это политическая воля тех, кто голосовал.

Сам акт — “Иностранцы, уходите!” — был реален, и это была политическая воля голосующих. Этот перформанс также спровоцировал много дебатов и даже акции протеста.

Закончу я свое выступление одним из самых радикальных примеров. Это было сделано австрийской группой “Wochenklausur”. И в своей работе они абсолютно уничтожили границу между реальностью и вымыслом. Они стали делать искусство как социальную практику. Это направление артивистов, которые занимаются проблемами бездомных и безработных. Но вместо того, чтобы показать эту проблему, они сделали другое. Начали они это в 1990-х. Их пригласили в Вену на фестиваль, где они провели исследование на тему медицинской помощи бездомным. Они осознали, что проблема большая, но вместо того, как я уже говорила, чтобы сделать перформанс об этом, они взяли все деньги, которые получили, и купили карету медицинской помощи. Затем провели переговоры с муниципалитетом о том, чтобы власти оплатили докторов, которые будут ездить по городу и оказывать помощь бездомным людям.

Medical care for homeless people / “Wochenklausur”

Проект до сих пор действует, прошло уже 20 лет. Они ведут статистику о том, как это происходит. После этого они сделали много проектов о женских объединениях, школах, эмигрантских детях. И возможно, это является самым новейшим, одним из последних аспектов перформативности,

когда искусство и перформативность перестают представлять социальную среду, но сами становятся социальной средой.

Спасибо за внимание!

Дискуссия (дается в сокращении)

Зритель: Все-таки, с вашей точки зрения, что такое перформанс и что такое перформативность?

А. В.: Существует много определений этих терминов. Для меня же более полезное определение то, которое дал Ричард Шехнер. Он первым стал использовать это определение, выходя за рамки искусства. Для него и футбольный матч может быть перформансом или какое-нибудь социальное событие, карнавал, например, и т. д. Конечно, это выглядит так, что все есть перформанс, и это немного затруднительно для теории перформативных искусств.

И тогда он сделал важное уточнение. Он сказал, что когда мы говорим про действие (doing или acting), мы различаем действие и показывание действия. Например, я пью воду — это действие, но показывание действия не значит, что я не делаю этого. Я делаю это, но я подчеркиваю и адаптирую свои действия к социальной ситуации. Это значит, что если я что-то показываю, я осознаю, в какой социальной ситуации я нахожусь, и понимаю, что за мной наблюдают. Это означает разделение между субъектом и действием. То есть я не идентифицирую себя полностью с действием, но я в состоянии опознать, что я делаю. И я делаю это для тебя. Лично для меня это полезное определение.

Перформативность же — это тип высказывания, которое не описывает ситуацию, не сообщает о фактах, но делает то, о чем говорит средствами языка либо языком.

Понятно, что речь идет не только о вербальном языке, это может быть язык жестов, движений и т. д., поскольку они также обладают семантическим значением.

Зритель: Но на протяжении всего вашего выступления вы подчеркивали разницу между перформансов и театральной постановкой.

А. В. Такое разделение было в 1960–70-х.

Зритель: Но то определение, которое вы дали сейчас, под него прекрасно подпадает театральная постановка.

А. В. Для меня да, конечно.

Зритель: Так в чем разница между перформансом и театральной постановкой (действием на сцене)?

А. В. Действие на сцене — это тип перформанса.

Зритель: То есть то, что происходит на сцене, с точки зрения того, что вы сказали, не обладает перформативностью. Я правильно понял?

А. В. Но если вы так думаете, значит, для вас театр не обладает влиянием на социальную реальность.

Зритель: Я не утверждаю, это мой вопрос.

А. В. Для меня это может обладать перформативностью также. Я думаю, важная интерпретация произошла в 1970–80-х, когда стали говорить о том, что театр не является постоянным, константным, а перформативностью обладает только перформативное искусство. Сегодня, когда я говорила о разных уровнях перформативности, о том, что перформативностью обладают только перформативные искусства, а театр является постоянным, мне хотелось подчеркнуть абсурдность такого мнения. Как я уже отмечала, перформативность может относиться к институциям, к социальным ситуациям и к социальной реальности и может наблюдаться в любом представлении.

Это может быть драматический театр или хепенинг, даже классическая традиционная постановка может иметь сильное влияние на социальную реальность.

Она не экспериментирует с документальным театром, например. Но тем не менее, ей присуща перформативность в определенной социальной реальности в определенный исторический момент в определенных условиях, которые и являются контекстом. Например, в 1990-е в Сербии одним из наиболее влиятельных перформансов был диалог между Макиавелли и Монтескье, который был только диалогом между двумя актерами. Но он имел перформативную силу над нами в Сербии в период диктатуры Милошевича и авторитарного правительства. Потому что эта постановка указывала на политическую ситуацию.

Но чтобы понимать перформативность в такой форме, нам необходим Деррида и постструктурализм. Потому что, следуя Остину, невозможно понять перформативность в такой форме. А что вы думаете о перформативности в театре?

Зритель: Прежде всего, я думаю, что имея такие широкие определения, очень удобно абсолютно любую вещь в эти рамки разместить.

А. В.: Я согласна, и это проблема. Поэтому я так много сегодня говорила о перформативности из разных перспектив.

Зритель: Просто в таком случае, если ширина понятия “перформативность” совпадает с чем угодно, то смысл теряется.

А. В.: Но перформативность может также пониматься как один из аспектов, особенность, которая говорит о том, как перформанс или театр может создавать или влиять на реальность.

Зритель: Тогда вопрос другой. Понятно, что действие на сцене или много других форм могут оказывать влияние или что-то создавать. Вопрос в том, где именно то влияние, которое определяется перформативностью?

А. В.: Но для этого нужно анализировать каждую конкретную постановку, потому что это зависит от контекста, времени, аудитории. Мы можем сказать, что одно и то же представление может быть абсолютно неперформативным в одном контексте, потому что оно не поднимает какие-то важные вопросы этого контекста либо аудитория никак не реагирует. Но в других обстоятельствах это же представление может иметь перформативное влияние и силу.

Зритель: В таком случае, какие признаки должны быть, чтобы что-то можно было определить как обладающее перформативностью?

А. В.: Но я думаю, мы не должны называть перформанс перформативным или нет. Мы должны, повторюсь, анализировать перформативность в каждом конкретном случае.