n1
.docПять хоров без сопровождения Г. Свиридова
Коловский О.
Творчество Георгия Васильевича Свиридова - яркое и самобытное явление в современной русской музыке. Оно проникнуто духом народной песенности и органично развивается на основе традиций классиков отечественной музыкальной культуры. Живое внимание общественности к Свиридову нельзя объяснить лишь талантом композитора. Причина лежит гораздо глубже, в содержании, направленности и форме его музыки. Доходчивость музыкальной речи Свиридова, поэтичность и национальный колорит образного содержания, сила и ясность выражения, подлинная современность и новизна художественных идей композитора - все это нашло благодарный отклик у широкой публики. Привлекает и то предпочтение, которое Свиридов отдает вокальным жанрам - сольным и ансамблевым. Для него певческий голос в союзе со словом действительно является главным музыкальным инструментом.
Советское музыковедение не обошло своим вниманием Свиридова. Содержание его произведений, истоки и направленность творчества получили достаточно подробное освещение [А. Сохор. Георгий Свиридов. М., 1964.]. В ряде работ затрагивались также и некоторые теоретические проблемы формы и музыкального языка композитора [Л. Полякова. Некоторые вопросы творческого стиля Г. Свиридова. В сб.: "Музыка и современность". М., 1962. В. Цендровский. О гармонии Свиридова.- "Музыка и современность", вып. 5. М., 1967. Е. Евдокимова. Поэт России. – "Советская музыка", 1968, № 16.]. Пожалуй, менее всего было сказано об оркестре и хоровом стиле свиридовских партитур, что можно объяснить, по-видимому, известной неосведомленностью музыковедов в вопросах, так сказать, "живой" фактуры, тесно связанных с практикой композиторского ремесла.
Как известно, наиболее капитальными произведениями Свиридова пока что являются два его вокально-симфонических цикла: Поэма памяти Сергея Есенина и Патетическая оратория. Правда, нет полного единодушия в их сравнительной оценке, но в данном случае это не имеет значения. Важно то, что именно в кантатно-ораториальном жанре с наибольшей силой обнаружились индивидуальные, самые ценные особенности стиля композитора.
Сообразно с музыкальными идеями, композитору потребовалась вся богатая палитра хоровой выразительности: от нежнейшего пианиссимо до громоподобного фортиссимо, от многозвучных аккордов до чеканного рисунка одноголосных линий. Но дело не только в том, что в привольном и широком и мелодическом разливе свиридовский хор заиграл необычайным богатством своих красок. Не менее существенно и то, что Свиридов предоставил хору возможность свободного, не форсированного пения, подчинив оркестровую звучность хоровой. Лишь изредка, по большей части в паузах хора, оркестр разворачивается, "по-симфонически", преимущественно же аккомпанирует, одевая мелодические партии хора в чудный красочный и ритмический наряд.
Как же все-таки Свиридов пишет для хора в поэме и в оратории, каковы особенности фактуры и хоровой инструментовки? Постараемся вкратце ответить. То, что сразу бросается в глаза,- это мелодико-тематическая функция хора. За редкими исключениями в хоровых партиях излагается главный музыкальный материал, состоящий в большинстве случаев из двух элементов: темы и второго голоса. Второй голос у Свиридова - подлинное чудо подголосочной техники. В зависимости от художественного замысла он то приближается к основной мелодии, то удаляется от нее. Полифункциональность этой "вторы" проявляется в трех формах: в удвоении тематической линии (унисон, октава), в разнообразнейших педалях, в гармоническом контрапункте. Особенно хороши свиридовские педали; они возникают необычайно просто, естественно, песня продолжается, словно "зацепившись" за один звук.
В двухголосии с одинаковым ритмическим рисунком Свиридов больше тяготеет к гармонии, чем к контрапункту. Он превосходно слышит каждый интервал и достигает большого разнообразия в плотности звучания, умело комбинируя совершенные консонансы с несовершенными. Терпкость секунд его явно не привлекает. Зато большая терция, пользующаяся особой симпатией композитора, звучит в свиридовском хоре как-то по-новому - свежо и содержательно [Это качество идет от русской народной песни, с ее сильными и звонкими большими терциями на мелодических кульминациях.].
Что касается трех- и четырехголосия, то оно возникает, как правило, чисто "русским" путем – из двухголосия. Многоголосие в хоровой партии для Свиридова не норма, а эпизодическое явление, как следствие "распева" по вертикали, как временное усложнение гармонической фактуры. Только изредка многоголосная гармония получает самодовлеющее значение как музыкальная краска или образно-эмоциональный фон. Примеры: дивный гармонический каданс во втором номере Поэмы памяти Сергея Есенина, когда, кажется, даже воздух поет, и скорбные затухающие гармонии в девятом номере той же Поэмы.
В обеих партитурах совершенно отсутствует маловыразительная хоровая фактура, необходимая лишь для произнесения текста или усиления общей звучности вокально-инструментального ансамбля. Если кое-где хор и переходит на декламацию, то именно в этих случаях композитор отказывается от дополнительных гармонических голосов. Только слово и мелодия - ничего лишнего. Аккордовый речитатив не свойствен его стилю.
Продолжим разговор об оркестре. Фигурально выражаясь, оркестр Свиридова в его вокально-симфонических партитурах представляет собой своеобразный "второй" голос, выполняя в сущности, подголосочную функцию, а следовательно, по мере надобности дублирует хор, чаще же дополняет его гармониями, ритмами, мелодическими узорами (именно узорами, а не линиями). Особенно любит композитор "раскрашивать" с помощью оркестра хоровые педали, после того как главное в хоре уже спето. И наоборот, к мелодическим и декламационным вокальным партиям он охотно дописывает фигурационные или ритмо-колористические оркестровые педали (второй и девятый номера из Поэмы). Примеров контрапункта в строгом смысле между хором и оркестром, в сущности, нет. Полифонии линий и тематических структур композитор принципиально предпочитает полифонию тембров и ритмов, сохраняя таким образом подголосочно-гармонический характер всей ткани. Этот принцип сохраняется и в "Курских песнях". Здесь в еще большей степени преобладает подголосочность над фигуральной и орнаментальной обработкой тематического материала.
В 1958 году Свиридов дебютировал в жанре хоровой музыки без сопровождения, написав Пять хоров, опубликованных с большим опозданием - лишь тремя годами позже [Г. Свиридов. Пять хоров. Для смешанного хора без сопровождения (1. Об утраченной юности. Слова Н. Гоголя; 2. Вечером синим. Слова С. Есенина; 3. Повстречался сын с отцом. Слова А. Прокофьева; 4. Как песня родилась. Слова С. Орлова; 5. Табун. Слова С. Есенина). М., 1961.]. Музыкальная общественность, дирижеры и певцы очень высоко оценили это сочинение. Одно из них - "Как песня родилась" – быстро сравнялось по популярности с известным хором Шебалина "Зимняя дорога". Остальные, особенно "Повстречался сын с отцом" и "Вечером синим", также прочно закрепились в репертуаре хоровых коллективов. Очень верно сказал о хоровом цикле Свиридова выдающийся хоровой деятель, народный артист СССР Кл. Птица: "В его хорах захватывает и увлекает сила и непосредственность чувства, свежесть и необычность музыкального языка. Но как естественны и просты избранные композитором средства выражения! В хоровом письме он преимущественно тяготеет к диатонике, широко использует унисон, подголосочность, хоровую педаль, словом, все, что характерно для русского народнопесенного творчества. Особенное значение придается выразительности мелодии, также неизменно тяготеющей к народнопесенной основе. Подлинно русское дарование Г. Свиридова органично связано с истоками национально-хоровой культуры, но при этом оно глубоко самобытно и ново" [Кл. Птица. Новая хоровая музыка.- "Советская музыка", 1961, № 12. стр. 98.].
В музыкознании приоритет в изучении хорового творчества Свиридова принадлежит А. Сохору. В своей монографии о композиторе он достаточно подробно разобрал все Пять хоров со стороны их содержания, так сказать с поэтической позиции. В целом ему удалось объективно и убедительно "прокомментировать" музыку и лишь кое-где изложение приобретает произвольный характер по отношению к музыкальному содержанию. Все же для спора с Сохором нет достаточных оснований. Поэтому, чтобы не повторяться, в отношении общего характера и круга образов хоров Свиридова ограничимся лишь краткими репликами.
Первый хор ("Об утраченной юности")-единственная, пожалуй, уязвимая для критики партитура из всего цикла. Эксперимент с прозой Гоголя нельзя считать удавшимся. Свиридов остановился где-то между рассказом и песней, но не на той "золотой" середине, где слово и музыкальная интонация рождают "осмысленную, оправданную мелодию". Декламация оказалась несколько вялой и однообразной, мелодическая фраза – короткой. В итоге хоровой аккомпанемент с его мягкими и тонкими переходами успешно конкурирует с главной мелодией, но не на пользу общему впечатлению. И, кроме того, не изменило ли в данном случае Свиридову чувство меры, не "подсластил" ли он свою музыку некоторой долей сентимента?
О втором хоре ("Вечером синим") можно говорить уже без всяких "но". Какой внутренней красотой, строгостью и сдержанностью в выражении чувств наполнена эта правдивая музыка! Лишь по временам мажорную элегичность общего колорита заглушают пронзительные нотки глубокой скорби и разочарования. (Обращают на себя внимание великолепные, какие-то тусклые и безжизненные секстаккорды, передающие образ безвозвратно утерянного счастья.) Неизгладимое впечатление оставляет переход от короткого "реквиема" (мужской квартет с альтами) к "бесконечному" мажорному кадансу, словно оживляющему в усталом сердце былые грезы юности. В этом хоре Свиридов, кажется, не уступил Есенину: поэт звуков сравнялся с поэтом слова.
"Повстречался сын с отцом" – героическая песня большого эмоционального накала и драматического разворота. Стремительное, словно в "кавалерийском" темпе развитие и отлично подготовленная кульминация придают необычайную цельность довольно свободной форме этой поэмы, объединяют все ее эпизоды в непрерывно восходящую линию раскрытия идейно-образного содержания. В первом разделе хора заключена его сюжетная часть, обрывающаяся катастрофой. Кажется, все. И вдруг, после длительной паузы тихо-тихо начинается и ширится новая, светлая и величавая мелодия - гимн будущему, утверждающий победу жизни над смертью в образах идеальных и прекрасных.
В следующем произведении ("Как песня родилась") Свиридов возвращается к лирике. Но не к элегическим образам хора "Вечером синим", затемненным горечью тяжких дум, а совсем к иной лирике - задушевной, немного наивной и незатейливой. Что-то от песен Соловьева-Седого слышится в этой приветливой и нежной музыке, вызывающей какие-то смутные и дорогие сердцу ассоциации. Кажется, что песня так еще молода, что не успела набрать силу, не разлилась во всю ширь своего напева. И так досадно бывает, когда в трактовке некоторых дирижеров эта простая песенка превращается в массивную и эффектно звучащую партитуру.
"Табун" – панорама родных просторов, песня о России. Поразительно, как в этой музыке все органично, как одно вытекает из другого, и притом без всякой формальной предустановленности. Широкий богатырский запев (в мужских голосах) как мощный поток привольно и естественно "растекается" по ручейкам-подголоскам, на фоне которых сперва начинают как бы новую песню альты, а затем в тяжеловесных архаических аккордах возникает новый образ - скованной, дремлющей силы. И, наконец, заключение, смысловое музыкальное резюме всего произведения - широкая и горделивая мелодия гимнического склада. И слова и музыка вызывают слишком много ассоциаций, чтобы можно было бы их перечислить. Да и стоит ли это делать? Свиридов достаточно ясно выражается, и нет необходимости расшифровывать его мысли; он не комбинирует звуки, а "укладывает" их в цельную и яркую образную картину, не только понятную для слуха, но почти видимую.
Пять хоров Свиридова не составляют цикла, и тем более - сюиты. Навряд ли стоит исполнять их все подряд в одном концерте: несмотря на то, что каждый хор - в своем роде и композитор нигде не повторяется, все же недостает чисто музыкальных контрастов - жанровых, темповых и т. д. Другими словами, все хоры слишком значительны и весомы по содержанию (среди них нет ни одного "скерцо" или "интермеццо"), чтобы они могли быть объединены в одно целое. Композитор, очевидно, эту цель и не преследовал. Однако в последовательности хоров все же нетрудно обнаружить определенную тенденцию движения от элегической лирики к лирическому эпосу. Именно лирическая, "педаль" строгая и возвышенно-торжественная, объединяет хоровые пьесы Свиридова в один опус. Не случайно - ни одного громкого каданса, ни одной решительной заключительной точки. Даже там, где возникают драматические или героические образы, композитор не фиксирует, не утверждает их, а словно растворяет в "гармонии мира".
От общих соображений перейдем к теоретическим вопросам. Не раз уже отмечалось, что основой музыкального языка Свиридова является ладовая диатоника и народнопесенное голосоведение. Прежде всего это, конечно, сказывается на характере тематизма и мелодического развития. Во всех пяти хорах, например, нет ни одного случая проходящего хроматизма; нет и тонально-хроматического модулирования. Свиридов намеренно ограничивает себя ладовой альтерацией, создающей необыкновенно выразительные и лаконичные полутоновые интонации. Особенно охотно и эффектно сопоставляет он (в хроматическом движении и на расстоянии) низкую и высокую VII ступень, дорийскую сексту с эолийской, фригийскую II ступень с ее обычным мажоро-минорным вариантом; один раз понижает даже V ступень (в хоре "Вечером синим"). В мелодическом рисунке свиридовских тем господствует протяженная и спокойная песенная линия с устойчивым мелодическим центром, чаще всего - квинтовым. Композитор явно предпочитает крупный план - широкую волну в мелодической линии; мелкого рисунка, внезапных и кратковременных кульминаций в его хорах не найти. Нередко после длительного опевания одного звука следует энергичный бросок на большой интервал. Особенно запоминается у Свиридова большая (мажорная) секста, интонационно и ладово связанная с тонической квинтой [Значение квинтосекстовой интонационной формулы в русской народной и профессиональной музыке в достаточной мере исследовано. Ее классический образец (в мажорном наклонении) создал, как известно, Глинка (вспомним начальный хор оперы "Иван Сусанин"). Свиридов, по-видимому, в данном случае примыкает именно к глинкинской традиции.]. Несколько раз встречается мелодический оборот, которому придается особое смысловое значение:
Недаром в двух случаях он связан с кульминационными разделами формы. Малая секста здесь очень своеобразно сочетается с общей мажорной ладовой настройкой, что находит соответствующее отражение в гармонизации. В результате возникает какой-то необыкновенно тонкий и плавный переход от минора к мажору, создающий эффект чисто свиридовского лирико-оптимистического звучания.
Особое достоинство хоровой музыки Свиридова - верность декламации. Слово регулирует, а подчас и диктует интонационный и ритмический акцент, интенсивность распева, подъемы и спады. Речевая и музыкальная интонации действуют не врозь, а в одном направлении. Цезуры - кадансы, паузы, выдержанные звуки и аккорды - всегда обусловлены логикой текста и дыханием. Музыка Свиридова поется легко и свободно, исполнителям не приходится задыхаться, чтобы соединить конец предыдущей фразы с началом следующей. Во всем проявляется вокальная природа творчества композитора, опирающегося не на инструментальную мелодическую линию с ее фигурационной спецификой, а на певческие возможности человеческого голоса. Отсюда - принципиальная экономия музыкально-выразительных средств и исключительное внимание к слову и вокальной фразе.
Особенности и тенденции, заложенные в тематизме хоров, естественно продолжаются и развиваются в гармонии; то, что бывает лишь намечено в мелодике, дорисовывается и усиливается в многоголосии. Поэтому вертикальный разрез музыки позволяет легко обнаружить не только ладо-диатоническую функциональность, но также особое значение мелодических связей в общем процессе формообразования. Правда, многое в свиридовских хорах может показаться обычными аксессуарами русской музыки. И диатонику, и лады, и "мелодическую гармонию" можно встретить, разумеется, не у него одного. Но все же у Свиридова есть свой, индивидуальный акцент. Он, например, более других современников предан принципу плагальности. Достаточно сказать, что в двух хорах (№ 4 и 5) вообще отсутствует доминантовое созвучие. Кульминации – непременно на субдоминанте, и т. д. Если доминанта и встречается, то большей частью она связана с фригийским оборотом в басу (№ 1, 2, 3) или же применяется в качестве проходящего, мало заметного аккорда.
Однако в особых случаях доминантовая функция подключается к основным выразительным средствам. Так обстоит, например, дело в хоре "Повстречался сын с отцом", в котором остро-неустойчивое доминантовое трезвучие ре минора является сильным средством музыкального развития. В хоре "Вечером синим" – наоборот: мягкая доминанта на III ступени дает минимум движения, а заключающее все крупные разделы формы и все произведение в целом трезвучие V ступени вообще словно пытается "остановить время". Превосходный гармонический замысел! Оба примера подтверждают диалектическую природу тонико-доминантовой структуры: в последовательности доминанта - тоника она выступает в динамическом, активном варианте; наоборот, в движении от тоники к доминанте проявляются ее противоположные, так сказать, экспозиционные свойства. Более того, в хоре "Вечером синим", в котором все развитие устремляется к доминанте, вступает в силу закон переменности функций: доминанта фактически превращается в тонику, тоника - в субдоминанту. Также двойствен, противоречив и плагальный оборот. Однако его активная и контрастная фазы следуют в обратном порядке. Характерно, что Свиридов делает акцент на активных структурах - от тоники к субдоминанте, а не на кадансовых - от субдоминанты к тонике. Плагальными, несколько статичными заключительными кадансами он пользуется весьма редко.
В тональных планах преобладают терцовые соотношения с типичными для русской музыки постоянными колебаниями между мажором и минором. Впрочем, довольно рискованно говорить о модуляциях в хорах Свиридова. В сущности гармоническое движение совершается в пределах ладовой переменности и лишь изредка прерывается более или менее контрастными сопоставлениями. Сопоставление мажора и минора - непосредственное или, во всяком случае, на близком расстоянии - не редкость в хоровых партитурах Свиридова. Вот несколько примеров:
Обычно это игра света и тени. Эффект интонационного мерцания (вспышка мажора на минорном фоне или, наоборот, "гаснущие" минорные аккорды после мажора) достигается ладовой альтерацией, которой композитор владеет мастерски. Особенный интерес в этом отношении представляют два первых хора, в которых идея ладового контраста между фригийским и дорийским наклонениями находит наиболее яркое выражение. Оба эти произведения с полным основанием можно объединить в двухчастный цикл. Тогда первый хор – "прелюдия", так как в нем заложены основные мелодические и гармонические интонации для последующей "арии". С этой точки зрения любопытна история до-диез-мажорного трезвучия. В "прелюдии" оно возникает на дорийской сексте и образует далекую субдоминанту к ми минору; в хоре "Вечером синим" включается уже в тонико-доминантовую структуру и в конце концов закрепляется в качестве тоники. Превосходный пример ладового единства и варьирования; пример того, какие неисчерпаемые запасы выразительных и конструктивных возможностей таятся в технике ладового переинтонирования.
Итак, мы коснулись некоторых черт мелодического и гармонического языка хоровых произведений Свиридова. Как же взаимодействуют мелодический и гармонический факторы в его музыке, каково соответствие между тем, что "на глаз" и тем, что "на слух"? Разве не бывает так, что внешний вид фактуры не соответствует ее внутренней структуре: например, на взгляд - полифония, на самом деле - гармония или наоборот - скромная аккордовая фактура при прослушивании оборачивается сложным и активным многоголосием? Последнее как раз имеет отношение к хорам Свиридова. Действительно, в них главенствует хоральная фактура; композитор любит аккорд, ценит хоровую декламацию в одном ритме для всех голосов. Подчас даже закрадывается сомнение - не слишком ли тяжеловесна его вертикаль? Но стоит прислушаться, и вдруг обнаруживается, что акккордовая ткань складывается из прочных паутинок мелодического движения, то активных и пластичных, то чуть заметных. Мелодическое начало особенно проявляется в басовой партии, насыщенной педалями, вторами и параллелизмами. Средние голоса ведут себя по-разному: большей частью они присоединяются к крайним голосам, значительно реже выполняют чисто гармоническую или колористическую функцию (заключительные разделы в хорах "Вечером синим" и "Повстречался сын с отцом"). Нередко Свиридов обходится вообще без многоголосия и обращается к подголосочности в ее чистом виде: с многочисленными вторами, выдержанными звуками и эпизодическими расщеплениями мелодии на двух – четырехголосные созвучия. Таковы, например, запевы в трех последних хорах.
В целом стилевой основой хоровой музыки Свиридова является подголосочностъ, но не в контрапунктическом, а в гармоническом ее варианте. Композитор почти не развивает полифонические возможности, таящиеся в подголосочном стиле, и действует главным образом в направлении гармонического дополнения основной мелодической структуры. Гармоническая аккордика не является нормативным элементом; она - временный, производный фактор, эпизодически возникает и исчезает. В тех же случаях, когда аккордовая фактура сохраняется на протяжении всего сочинения, в ней отчетливо выделяется подголосочная структура, даже там, где гармония сгущается до многозвучных, красочных комплексов с минимумом внутренней динамики голосоведения. Гомофонную фактуру имеет только один хор - "Об утраченной юности", поскольку партитура четко делится на сольную и аккомпанирующую партии. Но это деление, обусловленное близостью к жанру городского романса, никак не отменяет подголосочных связей между партиями.
В связи с этим хочется отметить, что хоровая гомофония имеет свою жанровую специфику и заметно отличается от инструментальной. В хоре особые условия, ибо он в основном оперирует аккордами. И в этих ограниченных, стесненных условиях аккомпанирующие голоса, с одной стороны, не должны заглушать ведущую мелодию, с другой - в какой-то степени обязаны проявлять свою самостоятельность. Поэтому в классической хоровой гомофонии сопровождающие голоса попеременно то аккомпанируют, то контрапунктируют, то "вторят" главной мелодии. Однако в западноевропейской музыке гомофония имеет более дифференцированную структуру, чем в русской, поскольку аккомпанирующая группа там более независима от мелодии и легко переходит от фоновой функции к контрастирующей. У нас несколько иначе; гармонические голоса больше подпевают главному голосу, менее самостоятельны. Отсюда вытекает известная мелодическая перенасыщенность гармонии в ущерб ритмо-функциональному элементу.
Именно так обстоит дело у Свиридова. Гомофонная фактура, являющаяся редким исключением в его хоровой музыке, имеет яркий национальный отпечаток и сильно отличается от того гомофонно-гармонического склада, который описывается в учебниках. Характерно, что реже всего Свиридов прибегает к четырехголосию, предпочитая меньшее или большее количество голосов. Это также говорит в пользу подголосочных истоков. Один из хоров ("Как песня родилась"), в котором с особенной отчетливостью проявилась идея подголосочности, вполне можно поставить в один ряд с такими образцами русского стиля, как хор поселян Бородина, оперные хоры Мусоргского, некоторые части из Десяти поэм для хора Шостаковича. Здесь нет ни гомофонии, ни полифонии, ни аккордики в их обычном значении; именно подголосочность во всех ее проявлениях и вариантах. Все начинается со скромного, одноголосного запева. Вскоре один из голосов "застревает" в виде педали, другой начинает вторить. Так возникает основная трехголосная структура произведения, которая в дальнейшем усложняется как по вертикали, так и по горизонтали; из вторы вырастает массивная аккордика, из педали - изящные, певучие контрапунктические линии. Все в целом образует необычайно мелодичную, естественно звучащую хоровую фактуру, совсем как в народной песне, в которой понятие фактуры, собственно говоря, адекватно понятию стиля, и подголосочность выступает как бы в двух категориях одновременно - в общей и частной. Однако в профессиональной музыке такие случаи редки и хор "Как песня родилась" является одним из исключений. В остальных партитурах содержатся уже всякого рода гомофонные и гармонические заимствования из других стилей. Они разумеются, становятся органическими элементами подголосочности, но вместе с тем неизбежно отдаляют (но не отрывают) музыку от ее народно-национального прообраза. Думается, этот процесс вполне закономерен и не заслуживает осуждения. Известно, что "расстояние" между фольклором и профессиональной музыкой не регламентировано. Оно может быть достаточно большим, если композитор не утрачивает духа и стиля народного искусства. Что же касается Свиридова, то он не только исходит от общего стиля народной песни, но претворяет в своем творчестве также отдельные интонационные и структурные закономерности народнопесенного искусства, обогащая их средствами профессиональной композиторской техники [Особый интерес представляет форма анализируемых хоров. Кроме одного ("Как песня родилась"), имеющего куплетно-вариационное строение, все остальные - двухчастные, причем отличительной чертой этой двухчастности является ее органическая взаимосвязь с куплетно-вариационным принципом формообразования. В результате возникает "большая" (сложная) двухчастная форма с явными признаками запевно-припевной структуры, более или менее отчетливо расчленяющаяся на отдельные вариационные куплеты и эпизоды.].
То, что выше говорилось о мелодике, гармонии и фактуре, находится в прямой связи с хоровой оркестровкой партитур Свиридова. Изложение тематического материала в экспозиционных разделах обычно протекает в выгодном для той или иной партии регистре, точнее – в среднем, но с эпизодическими захватами низкого и высокого диапазона, вследствие чего темы с самого начала звучат привольно и выпукло. Кульминации падают на самые крепкие в вокальном отношении ноты. Чтобы не "помешать" мелодии, не затемнить ее, композитор в трех случаях из пяти поручает запевы однородному хору с легкими, подголосочными гармониями [В этом сказывается также предпочтение, которое Свиридов отдает песенной форме, состоящей из сольного запева и хорового припева.]. Характерно, что в процессе развития тематический материал постепенно обрастает аккордами; мелодия все более и более "погружается" в гармонию: так во всех хорах, кроме первого. В этом своеобразном принципе - от мелодии к гармонии - уже в масштабе всей формы сказывается, конечно, подголосочность, с ее фактурно-гармонической переменностью. С вокальной стороны это выражается в последовательном применении divisi во всех без исключения партиях. Прием divisi у Свиридова не производит впечатления звукового гармонического излишества, как например, в партитурах А. Егорова, А. Пащенко, П. Чеснокова; он необходим композитору как формообразующий элемент. Рекордное количество голосов (девять) в аккордовом кадансе хора "Вечером синим", где басовая партия, например, делится на три голоса. А ведь начинается этот аккордовый хор с пяти- шестиголосной фактуры. Значит, и здесь выдерживается принцип гармонического акцента в заключительном разделе формы [Любопытная деталь: перед самым окончанием музыки Свиридов часто снимает массивную звучность и оставляет легкий аккорд (№ 2, 3, 4). По-видимому, это прием для незаметного перехода в "тишину" и для эффекта "отдаления".]. Обращает на себя внимание большое количество divisi в низких партиях хора. Композитор явно любит мягкие, грудные регистры, где музыка звучит тихо и свободно. Поэтому так впечатляют короткие, но многозначительные сольные реплики альтов в резюмирующих разделах формы. В мужском составе он ценит также силу, густоту и фундаментальность, причем басы пользуются особой симпатией композитора; не случайно четырехголосная фактура мужского хора нередко имеет ненормативную структуру: три басовых партии и одна теноровая. Таким образом, традиционная партия второго тенора заменяется баритоновой - более густой и содержательной. Кстати, произведения Свиридова требуют хорового коллектива с хорошими низами и легкими и мягкими первыми голосами. В практике хорового исполнительства такое сочетание встречается весьма редко. Уже говорилось, что Свиридов меняет гармоническую насыщенность хоров, свободно чередуя различные по сложности аккорды и интервалы. Эта переменность отражается на хоровой фактуре (кстати, очень точно работающей на содержательную сторону музыки) и проявляется в ней по-разному: то в виде незаметного и плавного колебания между четырех- и семиголосием; то в виде резкого тембрового и фактурного контраста. Последнее особенно характерно для хора "Повстречался сын с отцом". В нем все построено на контрастных сопоставлениях: сначала поет мужской хор, затем - женский. В первом tutti, звучащем сильно, почти с металлическим оттенком, гармоническая фактура в сущности двух - трехголосна. Кстати, здесь же есть двутактный унисонный эпизод - большая редкость в свиридовской хоровой музыке. (Такой же коротенький унисон встречается лишь в заключительной части последнего хора.) В ре-мажорной части происходит резкая смена колорита: голоса уходят в низкие и средние регистры, полнозвучные тихие аккорды словно излучают мягкий, нежный свет. Какая великолепная красочно-тембровая модуляция от ярких тонов жанровой картины к полутоновым переливам умиротворенного чувства! Не менее богата контрастами партитура "Табуна", с ее частой сменой ритмов, фактур, вокально-хоровых красок: после двух эпизодов с прозрачной фактурой, например, очень эффектно звучит тяжеловесное семиголосие (на первом плане аккорды, вдалеке- легкая линия педали, "горизонта"), которое в свою очередь сменяется звонкими и певучими аккордами заключительного раздела. На контрастном сопоставлении мужского и женского хора построен, в сущности, весь четвертый хор, ибо там, где поют женщины, мужчины подпевают или молчат, и наоборот – тематической партии мужского хора женские голоса лишь мягко контрапунктируют. Только перед заключительным разделом хора всего на протяжении двух тактов обе группы хора сливаются в аккордовое tutti, подчеркивая кульминацию всего произведения. Может быть, стоит упомянуть еще великолепную деталь в хоре "Вечером синим". В его роскошной фактуре оказался всего лишь один четырехголосный аккорд в смешанном составе. Но зато как он "играет" в окружении пяти-шестиголосной плотной фактуры (см. такт 13).