04_Ларош_белый
.doc
Г. Ларош.
Мысли о музыкальном образовании в
России
Г. Ларош
МЫСЛИ О МУЗЫКАЛЬНОМ ОБРАЗОВАНИИ
В РОССИИ‹1›
Несколько лет тому назад, в одной из немецких музыкальных газет появилась резкая нападка на учреждение, тогда ещё только что начавшее жить, на Петербургскую Консерваторию. Поводом к нападке послужил метод, который Петербургская консерватория избрала для преподавания теории музыки, и который значительно разнится от метода некоторых из весьма известных современных профессоров Германии. По плану занятий, принятому в Петербургской консерватории (а по примеру её и в Московской), один из годов полного теоретического курса посвящается на изучение так называемого строгого контрапункта, формы, в которой нельзя выразить никакого современного содержания, языка мёртвого, на котором едва ли кто думает, а пишут немногие записные поклонники музыкальной старины. Воззрение, которым объясняется негодование автора статьи на петербургских профессоров, не принадлежит ему лично: оно есть воззрение целой школы. Судя по газетным и журнальным отзывам, которые более или менее служат органами направления русских музыкантов, это воззрение распространено и в нашем отечестве: можно почти наверное сказать, что большинство наших отечественных композиторов настроено против изучения «мёртвого языка» в музыке не менее враждебно, нежели автор лейпцигской статейки. Поборниками этого изучения, таким образом, являются почти исключительно наши консерватории, но и в них личные перемены в составе профессоров легко могут пошатнуть недавно установленные начала, и тогда школа, которая в течение четырёх веков считалась единственною и незаменимою для серьёзного музыкального образования, школа, вне которой встречались дилетантские развлечения и чувствительные излияния, но не было цельных, органических музыкальных произведений, лишится на Руси последнего представителя.
При общем недостатке у нас людей, специально знакомых с музыкальным искусством и могущих правильно обсудить задачи и потребности музыкального воспитания, всякое заблуждение, всякий односторонний и пристрастный взгляд, всякое порождение дилетантизма и невежества, пользуются у нас большею силою, нежели в Германии и Франции, где они всегда могут найти отпор в серьёзном и основательном знании. Но сила заблуждения является вдесятеро опаснейшею, когда оно принимает личину либерального протеста, когда сторонники застоя и упадка облекаются в одежду борцов за прогресс, когда элементарные условия нашего обучения клеймятся отсталыми и зловредными тормозами всякого развития. Бывали эпохи в истории литературы, когда орудие сарказма обращалось исключительно на здоровые задатки, на добрые начинания, на проблески жизни и движения. Такую эпоху отчасти переживает ныне русская музыка. Под знаменем либерального направления, с лозунгом свободы и прогресса, у нас открыт поход против коренных, необходимых условий музыкального образования. Подвергаются порицанию и осмеянию как учреждения, долженствующие разлить музыкальные познания по нашему отечеству, так и господствующие в этих учреждениях начала, приёмы и предания‹2›. Между этими преданиями есть одно, которое по всем своим свойствам наиболее открыто для псевдо-либеральных нападений. Я говорю о том мёртвом языке музыки, формы и обороты которого в наших консерваториях из года в год изучаются с неослабным рвением. В настоящее время язык этот, известный под именем строгого контрапункта, весьма далёк от того, чтобы сделаться основанием всего музыкального преподавания в России. Его значение понимается не менее ложно и толкуется не менее превратно, нежели значение классических языков в общем образовании. Нападки на строгий контрапункт отличаются тою же обманчивою наружностью прогрессивного либерализма, какая свойственна нападкам на обучение греческому и латинскому языкам. Обман в музыкальном вопросе так же легко посеять и так же трудно искоренить, как и в вопросе педагогическом. Вот почему я решился представить здесь несколько соображений о целях и средствах музыкального образования, а равно и о его теперешнем положении в России.
Как известно, музыка не имеет образца в природе, как имеют его живопись и ваяние; музыка не есть также язык мысли, как поэзия: её образ, так сказать, лишён подлинника и во внешнем, предметном мире, и во внутреннем, умственном. Она, подобно архитектуре, составляет самостоятельный, специальный язык, и если в живописи и ваянии счастливый дар нередко обходится без строгой систематической школы, если в поэзии даже и вовсе не существует учителей и учеников, то в архитектуре и музыке без особой подготовки нельзя и думать о самостоятельном сочинении. Эта особая подготовка гораздо обширнее и глубже, нежели могут подумать люди, не знакомые с искусством; усвоение лексикона и грамматики музыкального языка, или того, чтó принято называть теорией музыки, требует продолжительного, сосредоточенного углубления, и пробелы в этом знании всегда отражаются на самом сочинении, лишая его или внутренней силы, или внешней ясности и доступности. Специальность и замкнутость музыкального языка издревле придала искусству несколько учёный характер: и в древние, и в средние века, и до наших времён, теория музыки была предметом научных трактатов, опиравшихся на математику, на философию, на богословие, старавшихся брать предмет как можно шире и отвлечённее и найти для него общие, незыблемые основания. Многие тонкости этих теоретических построек, многие выводы и догадки музыкальных учёных, без сомнения, имели слишком непрактичный характер и остались бесплодны для живого развития искусства, но вообще говоря, начиная с того времени, от которого дошли до нас, кроме теоретических руководств, и художественные произведения, нельзя не видеть тесного взаимодействия теории и практики, нельзя не признать благотворного влияния одной на другую. По мере расширения и обогащения искусства, теория заметно нисходит от философских и математических отвлечённостей к частным случаям, к живым примерам. Этот постепенный переход теории музыки к более фактическому изложению можно наблюдать именно в том периоде истории, когда совершилась бóльшая часть фактов, определивших содержание нашей, то есть новейшей музыки: в течение средних веков, а особенно в их исходе. Когда, в конце XV столетия, в нашем искусстве обнаружилось великое и богатое движение, когда музыка приобрела гармонические средства, о которых не догадывались тысячелетия предыдущей культурной жизни, когда сложившаяся и окрепшая гармония стала изливаться в целом сонме стройных классических произведений – мысль теоретика приобрела изобильный материал, который надо было усвоить и привести в разумную систему. Теория музыки в XVI столетии блистательно выполнила эту задачу. Композиция не эмансипировалась от теории, несмотря на великолепные успехи, сделанные на практическом поприще; связь между школой и жизнью осталась столь же тесная, уважение к школе не пострадало от богатого развития, которое получила жизнь. Но сама теория сознала громадность совершённых успехов и отнеслась к великим завоеваниям композиции с тем глубоким, объективным вниманием, которое сообщило её положениям характер жизненности и плодотворности. Период XVI столетия есть окончательное завершение всех успехов, сделанных музыкой в средние века; в этот период установилась гармония, первоначальные законы которой тождественны с законами нашей, современной, образовался музыкальный язык, посредством которого, правда, в этот век высказалось содержание несколько одностороннее и исключительное, но который, в отношении силы, чистоты, стройности и благородства, сам по себе составляет великий памятник человеческого гения. Число произведений, оставленных этою эпохой, необозримо, число талантов, вызванных ею на поле деятельности, изумляет исследователя и служит новым подтверждением той необыкновенной даровитости, которая отличает XVI столетие на всех поприщах искусства. Язык, или стиль, который выработали бессмертные музыканты эпохи возрождения, отличается тем, что он основан на простейших началах, и эти начала, за незначительными исключениями, везде выдержаны со строжайшею последовательностью, а между тем в применении их господствует величайшее разнообразие, гибкость и утончённость. Все гармонические сочетания, которыми владеет современный стиль, составляют выводы из начал, положенных XVI веком; стиль этого века содержит основные формы нашего стиля, музыкальные корни, из которых последующее развитие выработало более и более производных форм. В XVI столетии не только установились все коренные гармонии, простые и ясные, но также открылась перспектива для всех гармоний производных, не исключая самых сложных и запутанных; установился общий закон гармонии, закон до того разумный и плодотворный, что применение его, постепенно расширенное, довело гармонию до того бесконечного разнообразия, свободы и роскоши, которые составляют её теперешнее отличие.
Со времени этих великих успехов музыкального искусства, «теория» его окончательно отбросила те схоластические отвлечённости, которыми ещё так недавно была наполнена. Изучение специального языка, которым говорит музыка, приобрело материал в классических памятниках творчества и обратилось целиком на технические приёмы, которыми руководствовались великие классики XV и XVI столетия. Усвоение учеником этих приёмов сделалось целью музыкальной педагогики. Очевидно, что идти вперёд искусству возможно было не иначе, как на основании прошедшего, а потому творения великих мужей, положивших основание новейшей музыки, а вместе с этими творениями и теория, из них выведенная, сделались необходимым предметом изучения для всякого, желавшего посвятить себя музыкальному искусству. Между тем жизнь искусства шла вперёд; приобретались новые музыкальные формы и обороты; язык стал удаляться от своего корня, стал терять прежнюю цельность и последовательность, стал делаться пёстрым и своенравным. Учиться его строю и законам по современным образцам уже в XVII столетии было неудобно, и в основание школы продолжали полагать стиль предыдущего столетия, хотя на композиторской практике стиль этот был оставлен. Но чем более в музыкальном языке нагромождалось форм и оборотов, тем труднее делалось усмотреть в этой громадной массе звукосочетаний их основной тип, их вечный закон, всё более и более скрывавшийся под разнообразным покровом частных применений и исключений. Чем дальше, поэтому, уходило развитие музыки, тем труднее делалось начинающему таланту ориентироваться в ней, и тем настоятельнее заявляла себя необходимость того исторического приёма практического преподавания, который знакомит ученика сначала со стилем, лёгшим в основание всей нашей музыки, со стилем XVI века, а потом уже со стилем нашего времени. Сказав, что приём этот есть приём исторический, я определил отношение, в котором школа находится к истории искусства. Так как в этом отношении заключается вся сущность вопроса музыкального образования, то я должен войти здесь в некоторые исторические разъяснения.
Гармония сложилась в конце средних веков, первоначально посредством прибавления к мелодии церковного (католического) напева другой мелодии, которая с нею звучала согласно (консонировала), и поэтому могла с нею исполняться одновременно. К двухголосному сочинению, таким образом составленному, позднее прибавляется третий голос, потом четвёртый: является гармония трёхголосная, за нею четырёхголосная. Как видно из этого, гармония, хотя она нашему современному слуху представляется состоящей из отдельных аккордов, следующих один за другим во времени, имеет чисто-мелодическое происхождение и в основном своём виде состоит из ряда напевов, одновременно исполняемых разными голосами. Голос, прибавляемый композитором к основному, первоначальному напеву, должен был удовлетворять двум требованиям. Взятый отдельно, он должен был представлять плавную, приятную и выразительную мелодию. Взятый вместе с основным напевом, он должен был образовать с ним звучную, ясную и красивую гармонию. При условиях композиции XV или XVI стол[етий], первое из этих требований (мелодическое) не могло не быть уважаемо. Гармония того времени назначалась не для фортепиано или оркестра, как нынешняя. Она распределялась между живыми, человеческими голосами певческого хора; она назначалась исключительно для вокального исполнения в церкви, и поэтому вся она, под гениальным пером Климентиев, Жоскинов, Виллаертов, Гомбертов‹3›, прониклась певучестью, вся она сделалась сплетением самостоятельных, индивидуальных мелодий. В этот ранний период гармонической жизни ещё не ослабла связь, соединявшая его с гомофонным периодом. В гармонии прежде всего искали отдельных мелодий, искали мелодических красот в каждом отдельном голосе. Стремление это, однако же, не мешало гармонии развиваться, не мешало совокупности голосов сливаться в стройные и величавые аккорды. Напротив, от красоты отдельных мелодий, составлявших гармонию, общая гармония только выигрывала. Ни в одном из последующих периодов музыки не найдёте вы этой здоровой мощи, этой величавой простоты, этого идеального спокойствия гармонии, какими отличаются произведения XVI столетия. В характерности, в выразительности, в индивидуализации, гармония, конечно, сделала со времени Жоскина огромные успехи. Но в идеальности и цельности настроения ни один из стилей позднейших времён не может сравниться со стилем Лассо или Палестрины. То время, когда в музыкальной технике было всего менее уклонения от общего закона, всего менее исключений и особенностей, совпадает с эпохой, когда во внутреннем содержании музыки было всего менее борьбы, страдания и болезненности. Не мудрено, если музыкальный историк видит тут не простое совпадение, а внутреннюю зависимость. Не мудрено, если эта внутренняя зависимость побуждает музыкального педагога, в свою очередь, перенести условия, давшие развитию гармонического искусства такой счастливый ход, в своё преподавание, заставить школу вкратце пережить те фазисы гармонии, которые дали такие богатые и плодотворные результаты, словом, если в преподавание гармонии вносится исторический ход. Ученику дают правила, с помощью которых, в XV и XVI веке, к одной мелодии («данному голосу, chant donné, cantus firmus») прибавлялась другая, с нею одновременная («контрапункт»), дают основную мелодию («данный голос») и заставляют прибавлять к этой основной мелодии собственные, в возможно большем числе, из которых однако ни одна не должна отступать от строгости запретительных правил. Стеснённый множеством этих правил, ученик обязан представить большое число вариантов к каждой своей работе; в самых тесных рамках, где начинающему иной раз представляется невозможным написать задачу даже на один способ, он научается писать её на десять, на двадцать способов; он находится в постоянной борьбе с бедностью материала, ибо громадное большинство оборотов и сочетаний, знакомых современному слуху, исключается правилами контрапункта, основанными единственно на стиле XV и ещё более XVI столетия, и в этой борьбе развивается и крепнет изобретение. Силы юного таланта изощряются на суровом и сначала не поддающемся материале языка, далёкого от современного, но удивительно цельного, последовательного и законченного. Технические условия, чрезвычайно многочисленные, строгие и точные, вдающиеся во все мелкие подробности фактуры, заставляют и ученика вглядываться во все эти подробности, узнавать цену всякого аккорда, всякого расположения голосов, всякого мелодического движения, всякого удлинения или сокращения ноты, вносить тонкую разборчивость и обдуманность туда, где без этой строгой дисциплины обыкновенно царит произвол и грубое безразличие. Задачи контрапункта постепенно растут в трудности, и в одинаковой с ними мере растут умение и изобретательность ученика, осиливающего их. Как гимнаст постепенно отваживается на большее и большее напряжение своих мускулов, и между тем, по мере успехов своих, всё с большею лёгкостью и грацией побеждает физические трудности, так и музыкант постепенно побеждает всё более и более сложные задачи контрапункта, и между тем, по мере своих успехов, всё лучше и лучше скрывает голое техническое усилие под грацией и прелестью мелодии. Успех, таким образом, сказывается не только в возрастающей трудности задач, но и в развивающейся красоте решений, и только там, где наряду с голой правильностью и безупречностью видна свободная, непринуждённая текучесть мелодии, мы вправе признать, что контрапунктическая школа принесла плоды. Нельзя не сознаться, что плоды эти она приносит только при некотором таланте; но также несомненно, что есть очень много весьма крупных и ярких талантов, сочинения которых носят прискорбные следы отсутствия контрапунктической школы.
Если бы сравнение с гимнастикой, помощью которого я старался выше выяснить характер контрапункта, исчерпывало собой всё его значение, если бы тут шло дело только о более или менее ловком преодолении более или менее замысловатых трудностей, то и тогда незнание этой отрасли музыки оставило бы неизгладимый след на стиле композитора. Везде, где бы он имел дело с несколькими самостоятельными (или, говоря техническим языком, реальными) партиями, в особенности же, где ему пришлось бы писать для человеческих голосов, отсутствие контрапунктического образования дало бы себя знать неловкостью, шероховатостью, натянутостью, а иногда пустотой, ничтожеством одновременных мелодий. Те нелепые интонации, невозможные ни для какого голоса, которые мы довольно часто встречаем в новейших хорах, и которые парализуют исполнение, могут служить образчиком ближайших последствий пренебрежения контрапунктом. Но контрапункт не есть исключительно гимнастика. Польза от него не ограничивается той плавностью, бойкостью и щеголеватостью письма, которые почти всегда приобретаются ценою более или менее основательного занятия им. Если поставить контрапунктическую школу на строго историческую почву, если освободить её от правил, советов и запрещений, чуждых духу строгого стиля и его преданий, но наросших на нём в течение последнего столетия, а взамен этих новейших искажений возобновить все те правила контрапункта, которые вытекают из сочинений Жоскина, Климентия, Палестрины, Лассо1, то окажется, что контрапункт заключает в себе гораздо более, нежели полезную ремесленную школу, которую видят в нём даже многие из его педагогических приверженцев. Контрапункт есть стиль эпохи, в высшей степени богатой музыкальным вдохновением. Стиль этот создался под действием высшего религиозного одушевления. Это одушевление, доходившее до фанатического мистицизма, создало контрапунктический стиль, так же, как оно создало готическую архитектуру (по времени несколько предшествовавшую процветанию контрапункта). В контрапунктическом, как и в готическом, стиле строгая и последовательная выдержанность общего типа соединяется с изумительной роскошью фантазии в деталях. В том и другом стиле колоссальность размеров целого, грандиозность концепции соединяются с тончайшею отделкой мелких украшений. В том и другом стиле все богатства техники отдаются на служение идеалу, на служение всеобъемлющей, одухотворяющей религиозной идее. Тот и другой стиль поражают громадным, необозримым числом первоклассных произведений. Видеть в готическом искусстве или контрапункте одни лишь технические проблемы, более или менее хитро поставленные и более или менее ловко разрешённые, – значит представлением о недостойном фокусе осквернять святыню идеальных творений. К готическому стилю, впрочем, давно и перестали относиться небрежно и свысока. К контрапункту же ещё не начали относиться со всем подобающим почтением. Музыкальная литература, даже в учёной Германии, слишком исключительно занята интересами минуты и не прочь на эти интересы тратить много лишнего красноречия и остроумия, пренебрегая, вместе с этим, теми высшими интересами искусства, которым удовлетворяет только основательное историческое изучение его памятников. Концерты, за исключением так называемых исторических, доселе составляющих не более, как редкие курьёзы, пробавляются произведениями последних восьмидесяти лет, преимущественно же Бетховена, Мендельсона и теперь живущих композиторов. Если музыкальная литература и концерты не распространяют знакомства со строгим стилем, то, скажут мне, существует школа, существуют консерватории и частные курсы, на обязанности которых прямее, нежели на обязанностях журналистов и капельмейстеров, лежит ознакомление молодого поколения с классиками. Но школа в наши дни переживает период колебания, – период, в котором самые незыблемые предания её становятся спорными пунктами. Значительная часть музыкальных педагогов совершенно оставляют преподавание «строгого контрапункта» и ограничивают упражнения ученика стилем новейшего (после-Баховского) времени. Руководствуясь тем реальным воззрением на школу, которое отказывается понять, для чего учат в школах таким вещам, каких по выходе из неё вовсе и не приходится делать, эти педагоги стараются как можно скорее ввести ученика в обладание всем аппаратом новейшей композиции, дабы ученик мог поспешить применить этот аппарат к собственным сочинениям. Педагоги этой школы, разумеется, ссылаются при своём преподавании на классиков конца прошлого и всего нынешнего столетия, и побуждают этим ученика заняться в чтении опять теми же композиторами, которых ему предлагают слушать в концертах и которых пред ним анализируют журнальные статьи. При таком положении дел становится понятным и совершенное равнодушие публики к именам Палестрины и Габриели, и высокомерное презрение к ним музыкантов. Музыканты очень часто знают об этих великих гениях музыки не более, чем масса публики. Очевидно, что незнание целого периода искусства, – периода, с таким редким совершенством выработавшего важные стороны его, должно пагубно влиять на сознание и воображение наших современных композиторов; очевидно, что поколение, воспитанное в неведении не то, чтобы многих превосходных произведений, а целого рода прекрасного, должно огрубеть в своих вкусах и обеднеть в своём изобретении. Эстетические последствия нашего незнакомства с творениями XVI века и нашего неумения писать в строгом контрапунктическом стиле столь же очевидны и ещё плачевнее, чем последствия технические. Не отсюда ли то болезненное раздражение, не отсюда ли та рапсодическая разрозненность, которые так часто господствуют в произведениях наших молодых композиторов? Не отсюда ли это искание внешних эффектов, обманчивых блёсток, пёстрой мишуры? Не отсюда ли это самолюбивое раскрашивание ничтожного и пошлого содержания пикантными гармониями и цветистою оркестровкой? Не в праве ли мы искать хоть часть причин теперешнего упадка и деморализации искусства в том разрыве с историческим прошлым, в том отчуждении от идеалов века Рафаэля и Палестрины, которое вносится в жизнь заблуждениями школы? Созерцание великих творений XVI столетия и собственные, долгие упражнения в трудном, но здравом и мощном стиле – вот необходимые средства для развития в юном музыканте как чувства изящного, так и творческого таланта. Ни на чём самостоятельный талант не закаляется так крепко, как на работах в чуждом ему, сложном и мудрёном, но цельном и везде последовательном стиле, и это – техническая сторона пользы от контрапунктической школы. Ни на чём, вместе с этим, не проясняется, не облагораживается так чувство изящного, ничто не способно зажечь такой чистый художественный энтузиазм в душе молодого артиста, как изучение того чистого и кристаллически ясного стиля, чуждого нашего мрачного драматизма, наших смутных треволнений, в котором Жоскин, Климентий, Гомберт, Виллаерт, Гудимель, Палестрина, Габриели, Виттория, Нанини, Анерио так неподражаемо выразили полёт восторженной и благоговейной души в обитель идеала.
От этих общих мыслей перейду к некоторым соображениям, вызванным особенностью положения русской музыки.
Если бы изучение строгого контрапункта имело только педагогическое значение, если бы оно служило только для развития в учащихся технического умения и чувства изящного, то и тогда было бы обязанностью музыкальных педагогов поддерживать изучение этой ветви искусства. Такое значение, действительно, имеет контрапункт в Германии и Франции, где развитие искусства пережило контрапунктический период, и где современные задачи музыки мало вызывают к его непосредственному применению. Совсем другое дело у нас в России. В нашем отечестве строгий стиль музыки не только не есть фазис, пережитый историей, но напротив того, это фазис, до которого мы ещё не доросли. Строгий стиль развился на Западе под условиями письма для певческого церковного хора без аккомпанемента; свойство церковных напевов, исконных мелодий церкви, значительно повлияло на ходы и обороты гармонии. Впоследствии же большее развитие оргáна видоизменило отношение композиции к хору; от вмешательства инструментального элемента церковный стиль сочинения потерял в отношении чистоты и спокойствия и выиграл в отношении богатства и оживлённости. У нас же в церкви не допускается оргáн; у нас церковная композиция должна сообразоваться с условиями интонации, не поддерживаемой никаким инструментом; партии должны быть доступны исполнению голосами без помощи аккомпанемента, а для этого необходимы многие ограничения гармонии, мелодии и ритма, необходимо исключение всякого искусственного, насильственного оборота, хотя бы удобного и лёгкого в инструментальном исполнении. Но есть только один стиль в музыке, который возвёл все эти ограничения в правильно-организованную систему, который основан на требованиях голосовой интонации, который получает смысл только в вокальном исполнении без аккомпанемента. Это именно и есть стиль строгого контрапункта. Я выше упомянул о том, что на гармонию церковного стиля западной музыки значительно повлиял склад исконных мелодий, бывших в употреблении при богослужении. Но эти католические мелодии имеют весьма много общего с нашими, православными, и поэтому особенности строгого стиля, зависящие от склада основных мелодий, могут и даже должны появиться и в нашей церковной музыке. Если наши церковные композиторы хотят действительно стать в своих произведениях на объективную почву, если они откажутся от мысли навязать хору, навязать церкви музыку, по существу своему чуждую хора и церкви, – они должны будут писать в стиле строгого контрапункта. В техническом отношении, этот стиль обеспечит за их сочинениями чистую интонацию исполнителями; в художественном – он придаст сочинениям характер идеального спокойствия и величия, так хорошо идущий к произведениям религиозного искусства. Церковное, храмовое искусство везде составляло первую, древнейшую форму искусства; из него развивались, с течением времени, формы светские, более свободные и разнообразные. Искусство выросло и крепло в храме, и выходило из него лишь тогда, когда чувствовало свою зрелость, свою способность к отдельному существованию. Для этого отдельного существования весь предшествовавший религиозный период составлял широкий, незыблемый фундамент; приёмы и средства заимствовались у религиозного периода и видоизменялись лишь те, которые не соответствовали новым сюжетам и задачам. Если этот исторический закон применить к России, то окажется, что наша музыка вовсе не имеет такого фундамента. Этот недостаток может показаться маловажным только тому, кто незнаком с историей искусства; на самом же деле он громаден. Лишь тщательная, в одно и то же время смиренная и талантливая разработка нашей церковной музыки даст всей нашей музыкальной жизни почву; без этого она будет вести непрочное существование, подверженное всем прихотям моды, всем случайностям увлечения. Пора нам, наконец, признаться: вся наша церковная музыка, все эти «переложения» и «сочинения», из которых некоторые пользуются таким огромным, почётным авторитетом, стоят, по содержанию и форме, по таланту и по умению, на такой низкой ступени, что в них нельзя признать даже каких-либо задатков для будущего развития. Пора признаться, что нельзя приписывать серьёзного значения плоским, рутинным подражаниям Сарти и Галуппи, которые изобличают в своих авторах столько же неуважения к духу и требованиям церкви, сколько незнания средств и форм музыки. Пора нам признаться, в виду той поразительной цепи музыкальных гениев от Дюфе и Окенгейма до Моцарта и Керубини, которою справедливо гордится латинская церковь, что мы не имели ни одного церковного композитора, и что дилетантские произведения наших Бортнянских и Турчаниновых одинаково не церковны и не музыкальны.