Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

04_Ларош_белый

.doc
Скачиваний:
7
Добавлен:
15.03.2015
Размер:
216.06 Кб
Скачать

Г. Ларош. Мысли о музыкальном образовании в России

Г. Ларош

МЫСЛИ О МУЗЫКАЛЬНОМ ОБРАЗОВАНИИ

В РОССИИ1

Несколько лет тому назад, в одной из немецких музыкальных газет появилась резкая нападка на учреждение, тогда ещё только что начавшее жить, на Петербургскую Консерваторию. Поводом к нападке послужил метод, который Петербургская консерва­тория избрала для преподавания теории музыки, и который зна­чительно разнится от метода некоторых из весьма известных современных профессоров Германии. По плану занятий, приня­тому в Петербургской консерватории (а по примеру её и в Мос­ковской), один из годов полного теоретического курса посвя­щается на изучение так называемого строгого контрапункта, формы, в которой нельзя выразить никакого современного со­держания, языка мёртвого, на котором едва ли кто думает, а пи­шут немногие записные поклонники музыкальной старины. Воз­зрение, которым объясняется негодование автора статьи на пе­тербургских профессоров, не принадлежит ему лично: оно есть воззрение целой школы. Судя по газетным и журнальным отзы­вам, которые более или менее служат органами направления русских музыкантов, это воззрение распространено и в нашем отечестве: можно почти наверное сказать, что большинство на­ших отечественных композиторов настроено против изучения «мёртвого языка» в музыке не менее враждебно, нежели автор лейпцигской статейки. Поборниками этого изучения, таким об­разом, являются почти исключительно наши консерватории, но и в них личные перемены в составе профессоров легко могут пошатнуть недавно установленные начала, и тогда школа, кото­рая в течение четырёх веков считалась единственною и незаме­нимою для серьёзного музыкального образования, школа, вне которой встречались дилетантские развлечения и чувствитель­ные излияния, но не было цельных, органических музыкальных произведений, лишится на Руси последнего представителя.

При общем недостатке у нас людей, специально знакомых с музыкальным искусством и могущих правильно обсудить задачи и потребности музыкального воспитания, всякое заблуждение, всякий односторонний и пристрастный взгляд, всякое порожде­ние дилетантизма и невежества, пользуются у нас большею си­лою, нежели в Германии и Франции, где они всегда могут найти отпор в серьёзном и основательном знании. Но сила заблужде­ния является вдесятеро опаснейшею, когда оно принимает личи­ну либерального протеста, когда сторонники застоя и упадка облекаются в одежду борцов за прогресс, когда элементарные условия нашего обучения клеймятся отсталыми и зловредными тормозами всякого развития. Бывали эпохи в истории литерату­ры, когда орудие сарказма обращалось исключительно на здоро­вые задатки, на добрые начинания, на проблески жизни и движе­ния. Такую эпоху отчасти переживает ныне русская музыка. Под знаменем либерального направления, с лозунгом свободы и про­гресса, у нас открыт поход против коренных, необходимых усло­вий музыкального образования. Подвергаются порицанию и осмеянию как учреждения, долженствующие разлить музыкаль­ные познания по нашему отечеству, так и господствующие в этих учреждениях начала, приёмы и предания2. Между этими преданиями есть одно, которое по всем своим свойствам наи­более открыто для псевдо-либеральных нападений. Я говорю о том мёртвом языке музыки, формы и обороты которого в наших консерваториях из года в год изучаются с неослабным рвением. В настоящее время язык этот, известный под именем строгого контрапункта, весьма далёк от того, чтобы сделаться основани­ем всего музыкального преподавания в России. Его значение понимается не менее ложно и толкуется не менее превратно, нежели значение классических языков в общем образовании. Нападки на строгий контрапункт отличаются тою же обманчи­вою наружностью прогрессивного либерализма, какая свойст­венна нападкам на обучение греческому и латинскому языкам. Обман в музыкальном вопросе так же легко посеять и так же трудно искоренить, как и в вопросе педагогическом. Вот почему я решился представить здесь несколько соображений о целях и средствах музыкального образования, а равно и о его тепереш­нем положении в России.

Как известно, музыка не имеет образца в природе, как имеют его живопись и ваяние; музыка не есть также язык мысли, как поэзия: её образ, так сказать, лишён подлинника и во внешнем, предметном мире, и во внутреннем, умственном. Она, подобно архитектуре, составляет самостоятельный, специальный язык, и если в живописи и ваянии счастливый дар нередко обходится без строгой систематической школы, если в поэзии даже и вовсе не существует учителей и учеников, то в архитектуре и музыке без особой подготовки нельзя и думать о самостоятельном сочинении. Эта особая подготовка гораздо обширнее и глубже, нежели могут подумать люди, не знакомые с искусством; усвое­ние лексикона и грамматики музыкального языка, или того, чтó принято называть теорией музыки, требует продолжительного, сосредоточенного углубления, и пробелы в этом знании всегда отражаются на самом сочинении, лишая его или внутренней си­лы, или внешней ясности и доступности. Специальность и замк­нутость музыкального языка издревле придала искусству не­сколько учёный характер: и в древние, и в средние века, и до наших времён, теория музыки была предметом научных тракта­тов, опиравшихся на математику, на философию, на богословие, старавшихся брать предмет как можно шире и отвлечённее и найти для него общие, незыблемые основания. Многие тонкости этих теоретических построек, многие выводы и догадки музы­кальных учёных, без сомнения, имели слишком непрактичный характер и остались бесплодны для живого развития искусства, но вообще говоря, начиная с того времени, от которого дошли до нас, кроме теоретических руководств, и художественные про­изведения, нельзя не видеть тесного взаимодействия теории и практики, нельзя не признать благотворного влияния одной на другую. По мере расширения и обогащения искусства, теория заметно нисходит от философских и математических отвлечён­ностей к частным случаям, к живым примерам. Этот постепен­ный переход теории музыки к более фактическому изложению можно наблюдать именно в том периоде истории, когда совер­шилась бóльшая часть фактов, определивших содержание на­шей, то есть новейшей музыки: в течение средних веков, а осо­бенно в их исходе. Когда, в конце XV столетия, в нашем искус­стве обнаружилось великое и богатое движение, когда музыка приобрела гармонические средства, о которых не догадывались тысячелетия предыдущей культурной жизни, когда сложившаяся и окрепшая гармония стала изливаться в целом сонме стройных классических произведений – мысль теоретика приобрела изо­бильный материал, который надо было усвоить и привести в разумную систему. Теория музыки в XVI столетии блистательно выполнила эту задачу. Композиция не эмансипировалась от тео­рии, несмотря на великолепные успехи, сделанные на практиче­ском поприще; связь между школой и жизнью осталась столь же тесная, уважение к школе не пострадало от богатого развития, которое получила жизнь. Но сама теория сознала громадность совершённых успехов и отнеслась к великим завоеваниям ком­позиции с тем глубоким, объективным вниманием, которое со­общило её положениям характер жизненности и плодотвор­ности. Период XVI столетия есть окончательное завершение всех успехов, сделанных музыкой в средние века; в этот период уста­новилась гармония, первоначальные законы которой тождест­венны с законами нашей, современной, образовался музыкаль­ный язык, посредством которого, правда, в этот век высказалось содержание несколько одностороннее и исключительное, но который, в отношении силы, чистоты, стройности и благородст­ва, сам по себе составляет великий памятник человеческого гения. Число произведений, оставленных этою эпохой, необозри­мо, число талантов, вызванных ею на поле деятельности, изум­ляет исследователя и служит новым подтверждением той нео­быкновенной даровитости, которая отличает XVI столетие на всех поприщах искусства. Язык, или стиль, который выработали бессмертные музыканты эпохи возрождения, отличается тем, что он основан на простейших началах, и эти начала, за незна­чительными исключениями, везде выдержаны со строжайшею последовательностью, а между тем в применении их господст­вует величайшее разнообразие, гибкость и утончённость. Все гармонические сочетания, которыми владеет современный стиль, составляют выводы из начал, положенных XVI веком; стиль это­го века содержит основные формы нашего стиля, музыкальные корни, из которых последующее развитие выработало более и более производных форм. В XVI столетии не только установи­лись все коренные гармонии, простые и ясные, но также откры­лась перспектива для всех гармоний производных, не исключая самых сложных и запутанных; установился общий закон гармо­нии, закон до того разумный и плодотворный, что применение его, постепенно расширенное, довело гармонию до того беско­нечного разнообразия, свободы и роскоши, которые состав­ляют её теперешнее отличие.

Со времени этих великих успехов музыкального искусства, «теория» его окончательно отбросила те схоластические отвле­чённости, которыми ещё так недавно была наполнена. Изучение специального языка, которым говорит музыка, приобрело мате­риал в классических памятниках творчества и обратилось цели­ком на технические приёмы, которыми руководствовались вели­кие классики XV и XVI столетия. Усвоение учеником этих при­ёмов сделалось целью музыкальной педагогики. Очевидно, что идти вперёд искусству возможно было не иначе, как на основа­нии прошедшего, а потому творения великих мужей, положив­ших основание новейшей музыки, а вместе с этими творениями и теория, из них выведенная, сделались необходимым предме­том изучения для всякого, желавшего посвятить себя музыкаль­ному искусству. Между тем жизнь искусства шла вперёд; при­обретались новые музыкальные формы и обороты; язык стал удаляться от своего корня, стал терять прежнюю цельность и последовательность, стал делаться пёстрым и своенравным. Учиться его строю и законам по современным образцам уже в XVII столетии было неудобно, и в основание школы продолжали полагать стиль предыдущего столетия, хотя на композиторской практике стиль этот был оставлен. Но чем более в музыкальном языке нагромождалось форм и оборотов, тем труднее делалось усмотреть в этой громадной массе звукосочетаний их основной тип, их вечный закон, всё более и более скрывавшийся под раз­нообразным покровом частных применений и исключений. Чем дальше, поэтому, уходило развитие музыки, тем труднее дела­лось начинающему таланту ориентироваться в ней, и тем настоя­тельнее заявляла себя необходимость того исторического приё­ма практического преподавания, который знакомит ученика сна­чала со стилем, лёгшим в основание всей нашей музыки, со стилем XVI века, а потом уже со стилем нашего времени. Сказав, что приём этот есть приём исторический, я определил отноше­ние, в котором школа находится к истории искусства. Так как в этом отношении заключается вся сущность вопроса музыкаль­ного образования, то я должен войти здесь в некоторые истори­ческие разъяснения.

Гармония сложилась в конце средних веков, первоначально посредством прибавления к мелодии церковного (католическо­го) напева другой мелодии, которая с нею звучала согласно (кон­сонировала), и поэтому могла с нею исполняться одновременно. К двухголосному сочинению, таким образом составленному, позднее прибавляется третий голос, потом четвёртый: является гармония трёхголосная, за нею четырёхголосная. Как видно из этого, гармония, хотя она нашему современному слуху представ­ляется состоящей из отдельных аккордов, следующих один за другим во времени, имеет чисто-мелодическое происхождение и в основном своём виде состоит из ряда напевов, одновременно исполняемых разными голосами. Голос, прибавляемый компози­тором к основному, первоначальному напеву, должен был удов­летворять двум требованиям. Взятый отдельно, он должен был представлять плавную, приятную и выразительную мелодию. Взятый вместе с основным напевом, он должен был образовать с ним звучную, ясную и красивую гармонию. При условиях ком­позиции XV или XVI стол[етий], первое из этих требований (ме­лодическое) не могло не быть уважаемо. Гармония того времени назначалась не для фортепиано или оркестра, как нынешняя. Она распределялась между живыми, человеческими голосами певческого хора; она назначалась исключительно для вокально­го исполнения в церкви, и поэтому вся она, под гениальным пером Климентиев, Жоскинов, Виллаертов, Гомбертов3, про­никлась певучестью, вся она сделалась сплетением самостоя­тельных, индивидуальных мелодий. В этот ранний период гар­монической жизни ещё не ослабла связь, соединявшая его с гомофонным периодом. В гармонии прежде всего искали от­дельных мелодий, искали мелодических красот в каждом отдель­ном голосе. Стремление это, однако же, не мешало гармонии развиваться, не мешало совокупности голосов сливаться в строй­ные и величавые аккорды. Напротив, от красоты отдельных мелодий, составлявших гармонию, общая гармония только выи­грывала. Ни в одном из последующих периодов музыки не най­дёте вы этой здоровой мощи, этой величавой простоты, этого идеального спокойствия гармонии, какими отличаются произве­дения XVI столетия. В характерности, в выразительности, в ин­дивидуализации, гармония, конечно, сделала со времени Жоски­на огромные успехи. Но в идеальности и цельности настроения ни один из стилей позднейших времён не может сравниться со стилем Лассо или Палестрины. То время, когда в музыкальной технике было всего менее уклонения от общего закона, всего менее исключений и особенностей, совпадает с эпохой, когда во внутреннем содержании музыки было всего менее борьбы, стра­дания и болезненности. Не мудрено, если музыкальный историк видит тут не простое совпадение, а внутреннюю зависимость. Не мудрено, если эта внутренняя зависимость побуждает музыкаль­ного педагога, в свою очередь, перенести условия, давшие разви­тию гармонического искусства такой счастливый ход, в своё преподавание, заставить школу вкратце пережить те фазисы гар­монии, которые дали такие богатые и плодотворные результаты, словом, если в преподавание гармонии вносится исторический ход. Ученику дают правила, с помощью которых, в XV и XVI веке, к одной мелодии («данному голосу, chant donné, cantus firmus») прибавлялась другая, с нею одновременная («контра­пункт»), дают основную мелодию («данный голос») и застав­ляют прибавлять к этой основной мелодии собственные, в воз­можно большем числе, из которых однако ни одна не должна отступать от строгости запретительных правил. Стеснённый множеством этих правил, ученик обязан представить большое число вариантов к каждой своей работе; в самых тесных рамках, где начинающему иной раз представляется невозможным напи­сать задачу даже на один способ, он научается писать её на десять, на двадцать способов; он находится в постоянной борьбе с бедностью материала, ибо громадное большинство оборотов и сочетаний, знакомых современному слуху, исключается прави­лами контрапункта, основанными единственно на стиле XV и ещё более XVI столетия, и в этой борьбе развивается и крепнет изобретение. Силы юного таланта изощряются на суровом и сначала не поддающемся материале языка, далёкого от совре­менного, но удивительно цельного, последовательного и закон­ченного. Технические условия, чрезвычайно многочисленные, строгие и точные, вдающиеся во все мелкие подробности факту­ры, заставляют и ученика вглядываться во все эти подробности, узнавать цену всякого аккорда, всякого расположения голосов, всякого мелодического движения, всякого удлинения или сокра­щения ноты, вносить тонкую разборчивость и обдуманность туда, где без этой строгой дисциплины обыкновенно царит про­извол и грубое безразличие. Задачи контрапункта постепенно растут в трудности, и в одинаковой с ними мере растут умение и изобретательность ученика, осиливающего их. Как гимнаст по­степенно отваживается на большее и большее напряжение своих мускулов, и между тем, по мере успехов своих, всё с большею лёгкостью и грацией побеждает физические трудности, так и му­зыкант постепенно побеждает всё более и более сложные задачи контрапункта, и между тем, по мере своих успехов, всё лучше и лучше скрывает голое техническое усилие под грацией и пре­лестью мелодии. Успех, таким образом, сказывается не только в возрастающей трудности задач, но и в развивающейся красоте решений, и только там, где наряду с голой правильностью и без­упречностью видна свободная, непринуждённая текучесть мело­дии, мы вправе признать, что контрапунктическая школа при­несла плоды. Нельзя не сознаться, что плоды эти она приносит только при некотором таланте; но также несомненно, что есть очень много весьма крупных и ярких талантов, сочинения кото­рых носят прискорбные следы отсутствия контрапунктической школы.

Если бы сравнение с гимнастикой, помощью которого я ста­рался выше выяснить характер контрапункта, исчерпывало со­бой всё его значение, если бы тут шло дело только о более или менее ловком преодолении более или менее замысловатых труд­ностей, то и тогда незнание этой отрасли музыки оставило бы неизгладимый след на стиле композитора. Везде, где бы он имел дело с несколькими самостоятельными (или, говоря техниче­ским языком, реальными) партиями, в особенности же, где ему пришлось бы писать для человеческих голосов, отсутствие кон­трапунктического образования дало бы себя знать неловкостью, шероховатостью, натянутостью, а иногда пустотой, ничтожест­вом одновременных мелодий. Те нелепые интонации, невозмож­ные ни для какого голоса, которые мы довольно часто встречаем в новейших хорах, и которые парализуют исполнение, могут служить образчиком ближайших последствий пренебрежения контрапунктом. Но контрапункт не есть исключительно гимна­стика. Польза от него не ограничивается той плавностью, бойко­стью и щеголеватостью письма, которые почти всегда приобре­таются ценою более или менее основательного занятия им. Если поставить контрапунктическую школу на строго историческую почву, если освободить её от правил, советов и запрещений, чуждых духу строгого стиля и его преданий, но наросших на нём в течение последнего столетия, а взамен этих новейших искажений возобновить все те правила контрапункта, которые вытекают из сочинений Жоскина, Климентия, Палестрины, Лас­со1, то окажется, что контрапункт заключает в себе гораздо бо­лее, нежели полезную ремесленную школу, которую видят в нём даже многие из его педагогических приверженцев. Контрапункт есть стиль эпохи, в высшей степени богатой музыкальным вдох­новением. Стиль этот создался под действием высшего религи­озного одушевления. Это одушевление, доходившее до фанати­ческого мистицизма, создало контрапунктический стиль, так же, как оно создало готическую архитектуру (по времени несколько предшествовавшую процветанию контрапункта). В контрапунк­тическом, как и в готическом, стиле строгая и последовательная выдержанность общего типа соединяется с изумительной роско­шью фантазии в деталях. В том и другом стиле колоссальность размеров целого, грандиозность концепции соединяются с тон­чайшею отделкой мелких украшений. В том и другом стиле все богатства техники отдаются на служение идеалу, на служение всеобъемлющей, одухотворяющей религиозной идее. Тот и дру­гой стиль поражают громадным, необозримым числом перво­классных произведений. Видеть в готическом искусстве или кон­трапункте одни лишь технические проблемы, более или менее хитро поставленные и более или менее ловко разрешённые, –  значит представлением о недостойном фокусе осквернять святы­ню идеальных творений. К готическому стилю, впрочем, давно и перестали относиться небрежно и свысока. К контрапункту же ещё не начали относиться со всем подобающим почтением. Му­зыкальная литература, даже в учёной Германии, слишком ис­ключительно занята интересами минуты и не прочь на эти инте­ресы тратить много лишнего красноречия и остроумия, прене­брегая, вместе с этим, теми высшими интересами искусства, которым удовлетворяет только основательное историческое изу­чение его памятников. Концерты, за исключением так называе­мых исторических, доселе составляющих не более, как редкие курьёзы, пробавляются произведениями последних восьмидеся­ти лет, преимущественно же Бетховена, Мендельсона и теперь живущих композиторов. Если музыкальная литература и кон­церты не распространяют знакомства со строгим стилем, то, ска­жут мне, существует школа, существуют консерватории и част­ные курсы, на обязанности которых прямее, нежели на обязан­ностях журналистов и капельмейстеров, лежит ознакомление молодого поколения с классиками. Но школа в наши дни пере­живает период колебания, – период, в котором самые незыбле­мые предания её становятся спорными пунктами. Значительная часть музыкальных педагогов совершенно оставляют преподава­ние «строгого контрапункта» и ограничивают упражнения уче­ника стилем новейшего (после-Баховского) времени. Руководст­вуясь тем реальным воззрением на школу, которое отказывается понять, для чего учат в школах таким вещам, каких по выходе из неё вовсе и не приходится делать, эти педагоги стараются как можно скорее ввести ученика в обладание всем аппаратом но­вейшей композиции, дабы ученик мог поспешить применить этот аппарат к собственным сочинениям. Педагоги этой школы, разумеется, ссылаются при своём преподавании на классиков конца прошлого и всего нынешнего столетия, и побуждают этим ученика заняться в чтении опять теми же композиторами, кото­рых ему предлагают слушать в концертах и которых пред ним анализируют журнальные статьи. При таком положении дел ста­новится понятным и совершенное равнодушие публики к име­нам Палестрины и Габриели, и высокомерное презрение к ним музыкантов. Музыканты очень часто знают об этих великих ге­ниях музыки не более, чем масса публики. Очевидно, что незна­ние целого периода искусства, – периода, с таким редким совер­шенством выработавшего важные стороны его, должно пагубно влиять на сознание и воображение наших современных компози­торов; очевидно, что поколение, воспитанное в неведении не то, чтобы многих превосходных произведений, а целого рода пре­красного, должно огрубеть в своих вкусах и обеднеть в своём изобретении. Эстетические последствия нашего незнакомства с творениями XVI века и нашего неумения писать в строгом кон­трапунктическом стиле столь же очевидны и ещё плачевнее, чем последствия технические. Не отсюда ли то болезненное раздра­жение, не отсюда ли та рапсодическая разрозненность, которые так часто господствуют в произведениях наших молодых компо­зиторов? Не отсюда ли это искание внешних эффектов, обманчи­вых блёсток, пёстрой мишуры? Не отсюда ли это самолюбивое раскрашивание ничтожного и пошлого содержания пикантными гармониями и цветистою оркестровкой? Не в праве ли мы искать хоть часть причин теперешнего упадка и деморализации искус­ства в том разрыве с историческим прошлым, в том отчуждении от идеалов века Рафаэля и Палестрины, которое вносится в жизнь заблуждениями школы? Созерцание великих творений XVI столетия и собственные, долгие упражнения в трудном, но здравом и мощном стиле – вот необходимые средства для разви­тия в юном музыканте как чувства изящного, так и творческого таланта. Ни на чём самостоятельный талант не закаляется так крепко, как на работах в чуждом ему, сложном и мудрёном, но цельном и везде последовательном стиле, и это – техническая сторона пользы от контрапунктической школы. Ни на чём, вме­сте с этим, не проясняется, не облагораживается так чувство изящного, ничто не способно зажечь такой чистый художествен­ный энтузиазм в душе молодого артиста, как изучение того чи­стого и кристаллически ясного стиля, чуждого нашего мрачного драматизма, наших смутных треволнений, в котором Жоскин, Климентий, Гомберт, Виллаерт, Гудимель, Палестрина, Габрие­ли, Виттория, Нанини, Анерио так неподражаемо выразили по­лёт восторженной и благоговейной души в обитель идеала.

От этих общих мыслей перейду к некоторым соображениям, вызванным особенностью положения русской музыки.

Если бы изучение строгого контрапункта имело только педа­гогическое значение, если бы оно служило только для развития в учащихся технического умения и чувства изящного, то и тогда было бы обязанностью музыкальных педагогов поддерживать изучение этой ветви искусства. Такое значение, действительно, имеет контрапункт в Германии и Франции, где развитие искус­ства пережило контрапунктический период, и где современные задачи музыки мало вызывают к его непосредственному приме­нению. Совсем другое дело у нас в России. В нашем отечестве строгий стиль музыки не только не есть фазис, пережитый исто­рией, но напротив того, это фазис, до которого мы ещё не дорос­ли. Строгий стиль развился на Западе под условиями письма для певческого церковного хора без аккомпанемента; свойство цер­ковных напевов, исконных мелодий церкви, значительно повли­яло на ходы и обороты гармонии. Впоследствии же большее раз­витие оргáна видоизменило отношение композиции к хору; от вмешательства инструментального элемента церковный стиль сочинения потерял в отношении чистоты и спокойствия и вы­играл в отношении богатства и оживлённости. У нас же в церкви не допускается оргáн; у нас церковная композиция должна сооб­разоваться с условиями интонации, не поддерживаемой никаким инструментом; партии должны быть доступны исполнению го­лосами без помощи аккомпанемента, а для этого необходимы многие ограничения гармонии, мелодии и ритма, необходимо исключение всякого искусственного, насильственного оборота, хотя бы удобного и лёгкого в инструментальном исполнении. Но есть только один стиль в музыке, который возвёл все эти огра­ничения в правильно-организованную систему, который основан на требованиях голосовой интонации, который получает смысл только в вокальном исполнении без аккомпанемента. Это имен­но и есть стиль строгого контрапункта. Я выше упомянул о том, что на гармонию церковного стиля западной музыки значитель­но повлиял склад исконных мелодий, бывших в употреблении при богослужении. Но эти католические мелодии имеют весьма много общего с нашими, православными, и поэтому особенно­сти строгого стиля, зависящие от склада основных мелодий, мо­гут и даже должны появиться и в нашей церковной музыке. Если наши церковные композиторы хотят действительно стать в сво­их произведениях на объективную почву, если они откажутся от мысли навязать хору, навязать церкви музыку, по существу своему чуждую хора и церкви, – они должны будут писать в сти­ле строгого контрапункта. В техническом отношении, этот стиль обеспечит за их сочинениями чистую интонацию исполнителя­ми; в художественном – он придаст сочинениям характер идеаль­ного спокойствия и величия, так хорошо идущий к произведе­ниям религиозного искусства. Церковное, храмовое искусство везде составляло первую, древнейшую форму искусства; из него развивались, с течением времени, формы светские, более сво­бодные и разнообразные. Искусство выросло и крепло в храме, и выходило из него лишь тогда, когда чувствовало свою зрелость, свою способность к отдельному существованию. Для этого от­дельного существования весь предшествовавший религиозный период составлял широкий, незыблемый фундамент; приёмы и средства заимствовались у религиозного периода и видоизменя­лись лишь те, которые не соответствовали новым сюжетам и задачам. Если этот исторический закон применить к России, то окажется, что наша музыка вовсе не имеет такого фундамента. Этот недостаток может показаться маловажным только тому, кто незнаком с историей искусства; на самом же деле он гро­маден. Лишь тщательная, в одно и то же время смиренная и та­лантливая разработка нашей церковной музыки даст всей нашей музыкальной жизни почву; без этого она будет вести непрочное существование, подверженное всем прихотям моды, всем слу­чайностям увлечения. Пора нам, наконец, признаться: вся наша церковная музыка, все эти «переложения» и «сочинения», из ко­торых некоторые пользуются таким огромным, почётным авто­ритетом, стоят, по содержанию и форме, по таланту и по уме­нию, на такой низкой ступени, что в них нельзя признать даже каких-либо задатков для будущего развития. Пора признаться, что нельзя приписывать серьёзного значения плоским, рутин­ным подражаниям Сарти и Галуппи, которые изобличают в сво­их авторах столько же неуважения к духу и требованиям церкви, сколько незнания средств и форм музыки. Пора нам признаться, в виду той поразительной цепи музыкальных гениев от Дюфе и Окенгейма до Моцарта и Керубини, которою справедливо гор­дится латинская церковь, что мы не имели ни одного церковного композитора, и что дилетантские произведения наших Бортнян­ских и Турчаниновых одинаково не церковны и не музыкальны.