Пути развития русской кантаты
Глазунов Коронационная кантата
Римский-Корсаков "Свитезянка"
Римск-К. "Песнь о вещем Олеге"
Р-К. Прелюдия-кантата "Из Гомера"
Танеев "Иоанн Дамаскин"
Танеев "По прочтении псалма"
Рахманинов "Весна"
Рахманинов "Колокола"
Рахманинов "Три русские песни"
Прокофьев "Семеро их".
Прокофьев 1 концерт, 1 симфония
Мясковский 5 симфония
Пути развития русской оперы в 30е годы.
"Катерина Измайлова"
"В бурю" Хренников
"Семён Котко" Прокофьев
Дзержинский Тихий Дон
Камерно-вокальная музыка 30х гг
Глиэр балет «Красный мак»
Асафьев балет Бахчисарайский фонтан
Асафьев Пламя Парижа
Прокофьев Ромео и Джульетта
Пути развития русской кантаты
После 17г кантата становится ведущим социальным жанром. До этого была симфония.
Жанр кантаты появился на рубеже 17 и 18вв в России и связан с деятельностью композиторов-иностранцев – Чимароза, Троетто, Галуппи. Ристори в 1730 – коронационная кантата для Анна Иоановны. Всего у него 16 кантат. Жанр носил исключительно торжественно-официальный характер, панагирический. Вытекает из канта, в какой то мере из духовного концерта – славлений, многолетий, акафистов партесные концерты (акапелла, но эмоц.настрой – восхваляющий, торжественный. Были небольшими, одночастными, утилитарными, заказными.
Первый руский комп-ор Скоков – кантаты в честь Павла Петровича, Марии Федоровны, на 15летие Академии художеств, на победу при Очакове.
В 18в главенстоввала опера, появившаяся в связи с приездом в Москву итальянской труппы, также была частью придворного быта. Бортнянский, Пашкевич (Несчастье от кареты), Соколовский (Мельник – колдун, обманщик и сват). У Бортнянского 7 кантат.
Перелом в 1811 – оратория Дягтерева «Минин и Пожарский». Это новаторское пр-ие, которое сыграло большую роль в продвижении жанра. Черты оперности, солирующие персонажи, лиричность. Наличие арий, дуэтов, динамичное развитие действия. Но в целом прославляющий хар-р.
Даргомыжский «Торжество Вакха» на Пушкина. Вводит жанрово-бытовой момент в кантату. В конце 19в постепенно кантата расширяет образно-содержательную сферу, появление элементов жанровой, социальной тематики.
Кантаты писали все – Лядов, Глинка и др. Все заказные. В качестве вфпускного сочинения всегда предлагалась кантата – Чайковский «К радости» (Шиллер в пер.Аксакова). Выделяется кантата «Москва» Чайковского – конец 60х гг 19в. Написана в честь коронации Александра 3, но есть черты лирики (Ариозо Воина – коданс похож на Романс Полины, потом Танеев использует в Орестее в Ариозо Клименестры).
Балакирев «На открытие памятника Глинке» - фольклорная основа.
Следующей вехой явл. кантаты Глазунова: «К юбилею Пушкина» (Торжественная) 99г, «К открытию павловского института», «Коронационная кантата» 96г. Особый интерес – Коронационная (Николай 2). Интересна в плане творческого процесса Глазунова. Написал моментально. Музыка звучала в голове. (Рахманинов, Глазунов, Шостакович – фантастическая музыкальная память). Глазунов сначала написал 1 часть, потом забросил, потом все 6 начисто, без черновиков. Россия радуется коронации – Север, Восток, Запад, Юг (идея от учителя – Р.-К., от Бородина – дуэт Восток-Запад). Превносится эпическая лирика.
Следующий этап – Р.-К. с появлением лирической кантаты «Свитезянка» (по драме Мицкевича) по названию реки в Польше. 1897г. Она дает образец лирико-драматической кантаты. Это его первая кантата.
Затем – «Песнь о вещем Олеге» 99г, «Из Гомера» 1901г – прелюдия-кантата.
Следующий этап – Танеев «Памятник» - на памятник Пушкина в Мск, «Иоанн Дамаскин» (А.Толстой), и философская «По прочтении псалма» (по Хомякову).
Затем Рахманинов «Весна» 02г - лирическая, «Колокола» 13г (Э.По) – философская кантата, вершина русской кантаты, «Три русские песни» - новый жанр – трагическая фольклорная кантата.
Затем Стравинский «Звездоликий» (Бальмонд), Прокофьев «Семеро их» (Бальмонд).
В предоктябрьское десятилетие – упадок оперы, кантата была демократичнее и проще.
3.Римский-Корсаков «Свитезянка» 1897
Первая лирико-драматическая кантата (баллада) по рассказу Мицкевича перевод Мея. Русалка плаваящая по волнам реки Свитезь, заманивает молодого человека.
= Дворжак Русалка
=1 опера Чайк. Ундина. Образ Лорелеи
=Русалка у листа, у Шостаковича Дева
В музыке Свитезянки содержатся черты нового стиля композитора: поэтический лиризм, стремление к распевной мелодике, ариозно-речитативный тип партий солистов, в особенности Русалки.
Жанровая природа кантат РК двух типов – лирическая и лирико-эпическая. Все три кантаты написаны на сюжеты, в разной мере связанные с фантастикой, мифом, легендой, романтизированным поэтическим вымыслом. Концепция двоемирия.
Точная картинная звукозапись оркестровой партии, рисующей состояния природы, напевность и интонационная выразительность вокального пласта – Свитезянка лирическая кантата. Но есть и драматический элемент в партии Русалки. Здесь впервые появляются яркие черты драматизма (Царская невеста).
Одночастная кантата. Тема воды- Свитези пронизывает всю кантату. Сначала она текущая, спокойная, затем бурлящая. Тема воды вообще очень важна для РК (садко, шахерезада). Тесно связана с оперным жанром – и ариозо и дуэт.
Мелодия темы свитези двухтактна. Равномерно восходящий и спадающий рисунок ассоциируется с представлением о невысокой, короткой волне поначалу спокойного озера. С этой темой связана не только сфера природы, но также и многие «сценические» ситуции и действия героев на ее фоне. При чем фон реагирует на действия.
В кантатах РК все более возрастает роль оркестра. Кантаты занимают довольно скромное место в тв-ве комп-ра. Все три явились промежуточным, необходимым этапом для появления его оперных шедевров.
Римский-Корсаков "Песнь о вещем Олеге"
Стихотворение Пушкина былинно-эпического склада. Сюжет значительно развитый и детализированный поэтом, связан с народными преданиями, записанными в «Повести временных лет» под 912 и в Новгородской первой летописи под 922 гг. кантата написана к 100летию со дня рождения поэта. Содержание протекает в русле неспешного, эпического повествования, с элементом фантастики. РК привлекала возможность обратиться к миру славянства языческого периода, обрядовости.
Одночастная кантата по Пушкину. У Пушкина достаточно четко по летописям. Но гениально описано. При встрече кудесник предсказывает Олегу гибель от коня, убивает своего коня, хочет увидеть кости, из черепа выползает змея и кусает Олега. В кантате Пушкин главенствует, музыку можно рассматривать как иллюстрацию гениального текста. Главенствует мужской хор. Диалоги даются в оперной форме, огромная роль оркестра. Огромный симфонизм: тема Олега, одновременно дружины – маршеобразная, из нее вытекает тема коня, очень интересная обвивающая тема змеи. Олег характеризуется рядом тем и составляющих их элементов, экспонирующихся в оркестровом вступлении и затем в начальном хоровом эпизоде. Конь занимает одно из главных мест в драматургии кантаты. Маршевость – объединяемый ее тематизм имеет не столь инструментальный сколько вокально-массовый хоровой характер. Так первая тема воспринимается как запев группы низких голосов затем подхваченый всем хором. Еще одним тематическим образованием становится двухтакт в котором сохраняется маршевость и пунктирный ритм предыдущей темы. Далее в среднем голосе появляется тема коня как разбег. В соединении с ней тема Олега. Одновременное изложение тем – связь князя-воина с товарищем и зависимость судьбы Олега от коня. Кудесник не получает своей темы. В ситуации важен не он, а предсказание. Возникает драматургический узел – предсказание-князь-конь-змея. При появлении кудесника снова в хоре вновь трансформированная двухтактна тема Олега но теперь мрачно и угрожающе. Этот новый вариант становится далее темой предсказания. Ей сопутствуют темы змеи (проходит в увеличении и с более широкой интерваликой чем в эпизоде гибели Олега) и движение шестнадцатыми характеризуется интонационно сближается с темой змеи и получает извилистый рисунок «Как черная лента вкруг ног обвилась».
В Песни о вещем Олеге система лейтмотивов более развита нежели в других кантатах. Они несут драматургическую нагрузку и подвергаются трансформации.
Р-К. Прелюдия-кантата "Из Гомера"
Речь об Одиссее который носится по океану его застает буря, богиня Левкотея спасает его, успокаивает море, хор Дриад. Эпическая кантата. 2 части. Здесь использована музыка начавшейся оперы Навзикая – тема Пасейдона, тема Одиссея, хор Дриад. Кантата типична для РК – море, оперность, красочность, оркестр.
Кантата – пример влечения РК к образам античности.
Состоит из оркестровой прелюдии, рисующей бурное море и носящегося по нему Одиссея, и во торой части (собственно кантаты) написанной для женского хора, трех солисток (сопрано, меццо и контральто) и оркестра – мягкой и светлой по колориту лирической картины восхода солнца над успокоившимся морем. По своим признакам это контрастная симфонико-вокальная живописная картина различных состояний природы. Известно насколько часто РК обращался к морской теме. В первой части картина бушуещего моря, накаты волн. Во второй части иная картина (форма сочинения – слитная двухчастная) – над успокоившейся после двухдневной бури равнины моря разливается свет утренней зари и дриады своим пение приветствуют «розовоперстую Эос». Если кантате как жанру вообще свойственны замедленное течение действия и определенная неразвитость персонажей, то здесь особенно устойчива, несменяемая музыкальная образность картин, передающих контрастные состояния природы. Тема богини Левкотеи, покрывшей Одиссея своим покрывалом и спасшей от гибели, лишь на время смягчает мрачный, взволнованный колорит пейзажно-симфонической картины.
Иоанн Дамаскин
Сергей Иванович Танеев – огромная фигура в моск. Школе. Оставил школу. Выдающийся педагог, ученый, прекрасный человек, жрец музыки. Ученики Скрябин, Аренски, Рахманинов.
3 кантаты «Памятник», «Дамаскин» и «Псалм»
«Памятник» - одночастная, к установке памятника Пушкину на Тверской.
История создания
Иоанн Дамаскин – первая лирико-философская кантата. Первое пр-ие, которое привлекло внимание к Танееву. Написано в 84г.
Танеев задумал посвятить памяти Рубинштейна кантату. В качестве ее текста композитор избрал отрывок из поэмы А. К. Толстого (1817—1875) «Иоанн Дамаскин» (1858?). Иоанн Дамаскин (из Дамаска, ок. 673—676 — ок. 777) — один из отцов восточной православной церкви, знаменитый богослов. Он боролся с ересями, много претерпел от противников христианства, неоднократно был заключен в темницу, но дожил до глубокой старости и был возведен в сан пресвитера. Прославился как поэт-гимнолог. Его каноны, общим числом до 70, — великолепные поэтические произведения, многие до сих пор звучат в православном богослужении. Ими и был вдохновлен Толстой, создавая свою поэму. Своеобразный русский реквием.
Танеев использовал из нее следующий отрывок:
Иду в неведомый мне путь, (у Т. «в незнаемый я путь») Иду меж страха и надежды; Мой взор угас, остыла грудь, Не внемлет слух, сомкнуты вежды; Лежу безгласен, недвижим, Не слышу братского рыданья, И от кадила синий дым Не мне струит благоуханье. Но вечным сном пока я сплю, Моя любовь не умирает. И ею, братья, вас молю, Да каждый к Господу взывает: Господь! Господь! Господь! В тот день, когда труба Вострубит мира преставленье, Прими усопшего раба В Твои небесные (у Т. «блаженные») селенья.
Как всегда у Танеева, работа над сочинением продолжалась очень долго. Композитор проделал огромный подготовительный труд, контрапунктически разрабатывая избранные музыкальные темы. Лишь 14 января 1884 года партитура была полностью закончена. Первое исполнение кантаты «Иоанн Дамаскин» под управлением автора состоялось в Москве 11 марта того же года в собрании Русского Музыкального Общества, посвященного памяти Николая Рубинштейна.
Музыка
«Иоанн Дамаскин» отличается высоким мастерством, возвышенным, строгим строем музыки, благородством и безупречностью вкуса.
1-я часть кантаты открывается небольшим оркестровым вступлением хорального склада, в котором звучит церковный напев «Со Святыми упокой». Вступает хор («Иду в неведомый мне путь») с четырехголосной фугой, в которой также использован этот напев, придающий музыке скорбный характер. 2-я часть, «Но вечным сном пока я сплю», — небольшая по размеру, контрастирует с 1-й своим строгим аккордовым складом. 3-я часть, «В тот день, когда труба», — мощная, грандиозная, широко разработанная фуга, заканчивающаяся тихими хоральными аккордами — «Прими усопшего раба в Твои небесные селенья». В заключительных тактах аккорды «расслаиваются», голоса, один за другим, все тише и медленнее повторяют последние слова.
Танеев в качестве основной темы привлек в свое произведение старинный церковный напев «Со святыми упокой», ставший в русской музыке символом трагического (вспомним хотя бы Шестую симфонию Чайковского).
Изложением этого скорбного напева и открывается оркестровое вступление к Первой части кантаты – сонатное фугато. Спокойные, словно застывшие гармонии подчеркивают присущие мелодии черты: скованность, оцепенение, за которым скрывается непреклонная, грозная сила. Тема проходит у разных инструментов, обрастает выразительными подголосками, напоминающими стоны, но постепенно оркестр затихает, и вот внезапно появляется легкий, колышущийся фон струнных, на котором у хора возникает новая тема со словами «Иду в неведомый мне путь». Так начинается собственно первая часть. Вторая тема во многом отличается от первой. Она несколько подвижнее; ритмическая свобода и широкие мелодические ходы, происходящие от речевых интонаций взволнованного обращения, сообщают ей черты декламационной выразительности. Направленность развития этого раздела во многом определяется двумя динамическими нарастаниями, необычно подготовлена первая кульминация. Поначалу происходит спад звучности. Хор смолкает, остаются лишь тихо звучащие струнные и как эхо, им отвечающее, деревянные духовые. И вдруг тишину разрывает мощный удар в оркестре. Вступает хор, и в его партии мы слышим вторую тему. Но как она изменилась! В ней резко обозначилась трагичность, ее интонации обрели черты плача, скорбного причитания. Это взрыв огромной драматической силы. Второму динамическому нарастанию присуще одно отличие: одновременно со второй темой в оркестре развивается тема вступления, переродившаяся коренным образом - то непреклонное, роковое, что был в ней сокрыто, выступает на первый план. Эта тема звучит словно грозная фанфара, так как исполняется преимущественно медными духовыми инструментами. Вновь звучат таинственные аккорды струнных, подготавливающие вторую кульминацию.
Но напряжение не спадает, а наоборот, в коде достигает наивысшего подъема.
Вторая часть состоит из двух разделов. Музыка первого вводит нас в круг светлых, возвышенных образов, покоряющих сдержанностью и простотой. Исполняет эту часть хор без сопровождения оркестра. Да автору и не нужен здесь оркестр, ведь он сосредоточил свое внимание на самом совершенном музыкальном инструменте в природе - человеческом голосе. Бесконечная, словно устремленная ввысь мелодия развивается на одном дыхании. Вслед за постепенно гаснущей мелодией происходит поворот к развитию основных музыкальных образов кантаты. Начало второго раздела отличается от первого своею мощной динамикой и более оживленным темпом. Вступает оркестр, и на фоне трепетно звучащих струнных раздаются короткие декламационные реплики хора. Напряжение растет, приближаясь к кульминационной точке. Появляется уже нам знакомая тема из первой части «Иду в неведомый мне путь», звучащая здесь три раза. Конец второй части одновременно и вершина кульминации и кризисный момент. Мы ждем перелома, и он наступает в начале финала. Третья часть продолжает и завершает генеральную линию развития. Финал, несомненно, более всего связан с образами первой части: тот же суровый колорит, та же тональность, во многом сходные полифонические приемы. Тема финала некоторыми своими интонациями напоминает тему «Иду в неведомый мне путь», но как непохожа эта напористая, мужественная музыка на первую часть, скованную заупокойным мотивом. Финал - центр становления волевого, действенного начала. Второй темой является напев «Со святыми упокой», звучащий и здесь столь же мерно, бесстрастно. Так в финале впервые сталкиваются два полярно противоположных образа, один из которых олицетворяет волю, действие, а другой - непреклонную силу рока. Вновь смолкает хор, и на мощной волне нарастающей звучности оркестра начинается последний завершающий раздел - кода, относящаяся не только к финалу но также и ко всей кантате в целом. Музыка ее уже звучала ранее в разных частях кантаты. Так в первом эпизоде коды громадным унисоном хора проводится тема фуги в том виде какой она приобрела в репризе (первая часть собственно тема фуги, а вторая часть - напев «Со святыми упокой»), причем в партии оркестра автор поменял местами эти две части, в результате чего возник эффект их одновременного звучания. И тут неожиданно мы можем обнаружить скрытую доселе конструктивную близость темы фуги и основного мотива кантаты. Это место потрясающе по степени воздействия. Во втором эпизоде, являющемся повторением связующей части между Andante и финалом, в последний раз у медных духовых инструментов, проходит тема «Иду в неведомый мне путь». Все стихает, и после генеральной паузы хор без сопровождения исполняет заупокойный напев в том виде, в каком он исполнялся оркестром во вступлении к первой части. Таким образом, третий эпизод коды вместе с оркестровым вступлением образует арку, придающую композиции кантаты стройность и законченность.
Танеев "По прочтении псалма"
Вершина творчества Танеева. Здесь наиболее ярко искания – идейно-эстетические, философские, технологиеческие, конструктивные. Глубина замысла, монументальность масштабов, логика интонационно-тематических связей, динамика развертывания драматургического действия. Первая и последняя русская философская кантата. На текст Хомякова. Близка Дамаскину. Речь из уст Господа, говорящего, что не нуждается в дарах, ему нужно чистое сердце и правда.
Танеев говорил, что был атеистом, но он часто бывал в церкви, ему нравились суровые лики святых, запах ладана. Однако в лучших своих пр-иях он обращается к православной теме.
Хомяков бьыл запрещен – славянофил, религ.философ, монотематист, притчи, поучения от лица Бога, проповедник нравственности, религиозности.
«По прочтении псалма» грандиозное полотно, огромный хор, оркестр. В советское время не исполнялась. И вообще редко – очень много исполнителей. Мало записей. Работа над темами математическая, полифоническая. Здесь есть все, что может быть в учебнике по полифонии – все виды фуг, все виды работы с темами. Частей 9, поделены на 3 раздела. В основном двойные фуги, тройные, четверные.
По существу, танеев также как и Хомяков – монотемен.
Кантата оказалась последним значительным его пр-ием.
Танеев сохраняет трехчастность , заложенную в стихотворении, но и каждая часть трехчастна. Для контрапунктического стиля особенно удобны для хоров короткие тексты из 2,3,4 фраз.
1 часть: 1.Хор, 2. Двойной хор, 3. Хор и фуга
2 часть: 1. Хор и фуга, 2. Квартет солистов, 3. Хор и квартет
3 часть: 1. Интермедия, 2. Ария альта, 3. Хор и фуга
первая триада частей по характеру входящих в нее частей соответствует малому циклу (Allegro-Andante-Allegro), с чем согласуется и тональный план (F-B-F). Триада второй части является лирическим центром кантаты. Третья часть – кульминация (№7) и заключительный раздел, включаеющий сольную арию и торжественный, утверждающий финальный апофеоз (№8,9).
В кантате важнейшая полифоническая форма – фуга возникает на разделах, в которых текст связан с наиболее активной, динамической образностью. Таковы тивойная фуга №3 и двойная №4, повествующих о деяниях божества, о могучих силах природы. Финальная фуга №9 – монументальное заклячение кантаты – выражает центральную этико-философскую идею кантаты. Т.о. фуга является самостоятельной частью цикла. Самостоятельность в данном случае определяется не только масштабностью полифонического развития, но и синтезом формы фуги с сонатной формой. Первый хор имеет черты сонатности (с зеркальной репризой), закллючительный 9 – полная сонатная форма с кодой.
Говоря о влиянии – в первую очередь учитель Чайковский – мелодизация всех голосов полифонии, лиризм медленных частей. С другой стороны – Бах, Гендель – полифония, четкий, конструктивно ясный, лаконичный тематизм.
Анализ гармонического языка кантаты свидетельствует о том, что Танеев пользовася арсеналом средств позднеромантической гармонии.
Исполнение кантаты в Петрограде, а также в Моске 1 апреля 1915г стало выдающимся событием в музыкальной жизни России.
Рахманинов "Весна"
Каждая из кантат Р. Знаменует периоды его тв-ва. Весна 1902-04- завершение раннего периода, Колокола 13г – завершение русского периода, 3 русские песни 2г – начало зарубежного периода.
Кантата Весна для баритона, смеш.хора и оркестра, на текст стихотворения Некрасова Зеленый шум. Премьера была в Петербурге с Шаляпиным. Лирическая кантата с чертами панагеричского. Написана в феврале 1902г, впервые исполнена 11 марта 1902г в 9симф.собрании Московского филармонического общества. Исполнители – Смирнов и любительский хор.
Это первое обращение Р к вокально-симфоническому жанру. По образно-стилевым характеристикам близка 2 ф-ному концерту и виолончельной сонате. По характеру тематизма операм Скупой рыцарь и особенно Франческе да Римини.
Одночастная в трехчастной форме. Крайние хоровые номера, в середине соло баритона (высокого баса).
Прославляется весна в душе человека. Рассказ от лица крестьянина, которому изменила жена и рассказала об этом. Он решает ее убить. Зима ему подсказывает убить, но весна призывает к прощению. Смысл заложен в коде «Люби, покуда любится, прощай, пока прощается, и Бог тебе судья». Лирико-драматические образы кантаты в коде преобразованы в гимнические. В средней части – личная драма героя. Эмоциональная заостренность, напряженность монолога выделяет его из общего течения лирических образов крайних частей. Монолог не связан по оперному драматургически с предыдущим действием. Это снимает напряженность драматической коллизии среднего раздела. Главенствующей эмоциональной сферой остается лирическая.
Особенность – новый для Р микротематизм. Тема-волна. Здесь тематизм не волновой, а складывающийся из ячеек. Также микротематизм в 38 опусе на слова символистов. В основе две темы: первая Идет гудет зеленый шум, вторая в оркестре. Первый мотив – явная жанровая и интонационная связь с древними русскими попевками типа зовов, закличек. И ладовая структура и краткость мотива. (появление микротем связано с Р-К.).
Огромная роль оркестра, даже превалирующая. (особенно потом в русских песнях). Здесь тоже очень это заметно. Оркестр вообще тут отличается от ранних пр-ий (Князь Ростислав, Утес – оркестр ближе к Чайковскому). В Весне оркестр уже более сложный, смешанные тембры, полифоническое развитие оркестровых голосов, дублировки. Это олицетворяет следующий этап.
Гармониеский язык кантаты в наибольшей степени соответствует романтической гармонии – альтерированные аккорды, энгармонические модуляции, терцовые соотношения тональностей. Рахманиновская гармония – ложный септаккорд. Применяется в средней части.
Рахманинов "Колокола"
Колокола – вершина тв-ва Р и вообще русского кантатного тв-ва. Лирико-философская поэма на Эдгара По, в переводе Бальмонда. Для хора, орк-ра и солистов. Любопытно, что Р не любил символистов. Однако здесь он обращается к сугубо символисткому тексту. 27 июля 1913г. Написана в Риме, закончена в Ивановке. Впервые исполнена в Спб в зале Дворянского собрания в четвертом абонементе Зилоти под упр.Рахманинова 30 ноября 1913г.с хором мариинки. Вызвала много противоречивых мнений, у Р любимая вещь.
Появление Колоколов за год до первой мировой войны закономерно. В Росси до предела обнажились соц.-эконом. Общетвенные отношения. Поэма пронизана предчуствием грядущих бурь и потрясений.
2 аспекта: 1. Ему была свойственна «колокольность» - национальный русский символ (прелюдии до-диез минор, ми-бемоль мажор, финал Первой сюиты для двух ф-но, вступление ко 2 концерту и т.д).
2. 4 этапа жизненного пути – Юность, свадьба, пожар (набат, бедствие – медный колокол, носящий обобщенно-символист.смысл о бедствиях в жизни человека), похоронное шествие-тяжкий звон, уход человека.
Р очень интересно трактует символ.текст.
1 часть – соло тенора, бег саней, колокольчики. Музыка Р немного противоречит тексту. У По юность туманная, как сон, а у Р светлая и бег саней. У символистов вообще – юность нежный сон. Однако в среднем эпизоде тон-ть сменяется на до-диез минором (тон-ть смерти) – мрачный, статично-суровый образ – предвестник бедствий и потерь, неизбежно сопровождающий человеческую жизнь. Предворяет скорбное заключение кантаты.
2 часть – «золотой звон» соло каларатурного сопрано. Очень сложное. Лирический центр. Речь о самом лирическом моменте в жизни. Здесь очень статичная музыка – Р любуется моментом.
3 часть – медный колокол, хор без солистов, не вокальное, оркестровое звучание хора. Кульминация кантаты. Песня огня, сложный язык. Здесь Р идет за текстом. Это самый сложный кусок. «Воющий набат», «огонь безумный» и охваченные ужасом совершающегося бедствия люди – три образные сфера широко развернутых драматически насыщенных разделов третьей части. Чередование этих образов в их сложном сопоставлении, взаимодействии, взаимовлиянии подчинено всеохватывающему стремительному динамическому развитию.
4 часть – железный звон. Соло баритона, или высокого баса. Использует кусочек из 6 симфонии чайковского 2 части – падающая секвенция. Двойственность образной сферы звона, точнее в среднем разделе финала. Господствуют фатально-фантастические образы. Финал поэмы интересен тем, что открывается колоколами, появляется тема английского рожка, которая пронизывает всю часть. В коде она передается скрипкам и переходит в ре бемоль мажор, до этого до диез-мажор – тональность смерти. И когда сменяется в коде на мажор, тема рожка звучит очень просветленно и растворяется флажелетами. Это очень философский момент. Создает оптимизм, говорит о вечности жизни. Сложная структура финала – быстро сменяющиеся разнохарактерные эпизоды, своеобразная трехчастность, с чертами сонатности.
Рахманинов начиная с Колоколов противопоставляет трагедию человека с действующим в мире бездушным злом, которое нередко принимает у него образы ирреальные, потусторонние, нечеловеческие.
Рахманинов "Три русские песни"
«В русской музыке не найти ностальгических чувств более сильных, чем у Рахманинова» - Гаккель. Эти чувства определяют содержание всего позднего периода комп-ра, его трагический характер. В этот период он пишет всего несколько пр-ий среди которых два на заимствованный тематизм – Корелли Паганини. Он не пишет опер романсов фортепианныхминиатюр тяготеет к крупным маштабным формам.
Три русские песни - очень хрестоматийное пр-ие. Р не любил цитировать народные песни. Его музыка сама близка русскому народу. Р ярко национальный комп-ор, но не этнографист, Асафьев. Промолчав 10 лет в Америке, он на основе 3 русских песен пишет кантату. На столько он ностальгировал.
3 песни в единой трагической концепции, как и во всех поздних пр-иях.
1 песня «Через речку-реченьку» мужская группа. В основе свадебная песня из тетради Лядова. Образ одиночества – Селезень. Утица улетела, а селезень стоит и плачет. Тема одиночества вообще пронизывает все тв-во Р (романсы О нет, молю, не уходи, Отрывок из Мюссе и др. жанры). Из простой свадебной песни он делает трагическую. Хор поет в унисон, а вся фабула раскрывается в оркестре. В результате некоторых изменений метроритма (смены с восьмой на четверть) хороводный напев приобрел ясно выраженную мерную поступь мрачного шествия. Кульминация на 4 строфе и драматизм достигается исключительно оркестровыми средствами.
2 песня «Эх, ты Ванька» женский хор - женщину бросил друг. На основе песни в исп. Шаляпина, протяжная, печальная. Песня распространена повсеместно, исполняется многоголосно и принадлежит женской традиции. В оркестре звучит кларнет, совершенно не свойственный этой мелодии.
3 песня «Белолицы, румяницы вы мои» - ревнивый муж хочет побить жену. Свойственная этому периоду – тяжелая пляска, как будто пляска смерти. Услышал в исполнении Плевицкой.
Связь между песнями – идейная направленность – тяжелая драма безнадежности, отчаяния, так мучавшие комп-ра.
В Песнях микротематизм появляется в первой и третьей частях. Оркестровая ткань заполняется группами микромотивов, интонационно связанных с хоровыми. Они являются важнейшим фактором, объединяющим все три части, осуществляющим сквозное музыкально-теоретическое развитие.
Значение этого пр-ия огромно, т.к. замыслы воплотятся в самых лучших пр-иях позднего Р – Симфонических танцах, Рапсодии на тему Паганини.
Три русские песни посвящены Стаковскому и впервые исполнены вместе с ф-ным концертом №4 18 марта 1927г в Филадельфии в исп. Филадельфийского орк-ра под упр стаковского и при участии хора Мендельсоновского клуба. Партитура опубликована в Париже и датирована 16 декабря 1926г. премьера прошла не замеченой, также как и потом 3 симфония и Симфонические танцы. В Росси впервые исполнены в 34г, несмотря на байкот Рахманиновской музыки. Премьера прошла с ошеломляющим успехом.
Прокофьев "Семеро их" 1917 год.
Экспрессионистское пр-ие. Написано для хора, огромного четверного орк-ра (8 валторн, 4 трубы, 4 трамбона, туба и контрабас в До, большой состав ударных) , тенора. Алеоторика, сонористика – внемузыкальные звучания.
Речь о полумифических страшных существах. Непонятно кто эти семеро – не мужчины, ни женщины. В преддверии революции. Одна часть, в основе Бальмонд «Аккадийское заклинание» из книги Зовы древности. Первоисточник – высеченный ассиро-вавилонской клинописью на стене аккадийского храма текст. Стихотвеорение повествует о семи ужасных, темных силах, обитающих везде, силах зла и истребления, жутких гиперболизированных «порождений мщения», «орудия гнева», «свирепого бесчинства» ит.д.
Дань «скифству», напралению в литературе и живописи, противопоставившему утонченному аскетизму символизма первобытную, животную силу, грубость дикаря, варвара.
Прокофьев сократил текст оригинала, убрал ряд, свойственных заклинанию повторений и добавил 4 строфы, содержание которых заставляет думать, что они относятся к ужасной бойне войны 1914. Увлечение Пр. современными средствами. Совершенно другой тип кантаты.
Мясковский 5 симфония ре мажор 1917-18гг.
Первая советская симфония. Мясковский основоположник советского симфонизма. Это самая лирическая из всех 27 симфоний. До революции были 4 симфонии, не имевших успех.
Очень демократичная симфония, с ярким национальным колоритом. Практически лишенная драматизма, лирико-эпическая. Народно-жанровые элементы, картинность, поэтическое изображение природы, образы, исполненные величавой простоты, душевного здоровья и мужественности.
Яркое скерцо, где использована народная мелодия галицинская колядка.
1 часть Allegro amabile ре-мажор, сонатная форма. Главная тема напоминает пастушечий свирельный наигрыш – кларнет, флета. Побочная партия – иной мир образов, контрастных главной. Она состоит из четырех тематических элементов, частично родственных друг другу. Основу составляют первый и третий элементы (см. пример 98а, в), выдержанные в хоровом складе, аккордовой фактуре и грузной инструментовке (духовая группа). Своей суровостью, величавостью они напоминают «богатырские» русские темы Балакирева, Бородина, Глазунова.
Два других тематических элемента «прослаивают» вышеназванные. Один — таинственно-настороженного (б, фа-диез минор), другой — тревожно-порывистого характера (г, до-диез минор, средняя часть, цифра 7). Оба они «будоражат» побочную, а в дальнейшем — разработку сонатного allegro. Несмотря на разнохарактерность элементов побочной партии, они берут свое начало в исходном элементе а. Это придает теме внутреннюю органичность
II часть (Lento Quasi Andante, си-бемоль минор) носит глубокий, лирико-драматический характер и отличается яркой картинностью. Автор поставил своей задачей выразить «затаенность, фантастичность, образы ночи». Вся часть построена на контрастном сопоставлении двух образов и представляет трехчастную форму. Суть композиционного замысла среднего эпизода заключается в создании непрерывного динамического и звукового нарастания и обострения экспрессии до высочайшего напряжения путем постепенного вовлечения новых голосов оркестра.
III часть — скерцо (Allegro burlando — скоро, шутливо, соль минор) — можно было бы озаглавить соответственно названию единственной включенной в симфонию народной темы — «Симфоническая рождественская колядка»
IV часть (ре мажор, рондо-соната) содержит наибольшее комиссию ii'M по сравнению с другими частями симфонии. О ха-l.iMcpe музыки говорит авторская ремарка в партитуре — Allegro risoluto е con brio, то есть быстро, решительно, с воодушевлением .
Интонационное единство, так отчетливо проявившееся в Пятой симфонии, придает сочинению большую стилистическую органичность.
Оптимистичность идейно-художественного замысла, народно-жанровая основа многих тем, цельность, четкость характеристики образов, ясность музыкально-драматургического построения — свидетельство глубокой связи композитора с реалистическими традициями русского симфонизма. Последнее содействовало плодотворным творческим исканиям Мясковского и в дальнейшем. Весь творческий путь Мясковского послереволюционного периода был направлен к одной цели: найти наиболее совершенное воплощение в музыке дыхания нашего времени. Последующие симфонии Мясковского — Двенадцатая, Шестнадцатая, Двадцать первая, Двадцать седьмая и другие, в которых советский слушатель найдет отражение чувств, исполненных лиризма и жизнеутверж-дения, отмечены особенностями, которые дали знать о себе в Пятой симфонии. В этом и заключается ее значение для истории советской симфонии.
Музыкальная культура первые годы после революции
Революция естесственно чудовищно повлияла на муз.культуру, гражданская войне привела к жуткой разрухе, голоду, холоду. Это не могло не подействовать на искусство. Оно начало замирать. А ведь начало 20в – это был период большого подъема, который был искусственно оборван. Россия потеряла многих гениев – Шаляпин, Рахманинов, Стравинский, Метнер, Черепнин, Гречанинов, Лурье, Глазунов. Глазунов до последнего пытался не уезжать, но все таки уехал во францию. Его травили за редактирование Мусоргского и восстановление Бородина (вместе с Р-К). Травил Асафьев.
Также уехал Горовиц, Хейфиц, Мирон Полякин скрипка, Бурундуков виолончель, Кусевицкий контрабас. Глиэр также хотел уехать, но его отговорил Рахманинов, потому что слишком много имигрантов и сложно найти работу. Рахманинов переехал при поддержке Модеста Альтшулера.
Появляются союзы пролетарской культуры (пролеткульты) которые хотели строить музыку на голом месте и уничтожить все созданное ранее (Чайк. – буржуазный нытик). Признавали только Скрябина, несмотря на то, что он был крайне противоположен.
Байкот буржуазным специалистам, музыкантам, которые происходили не из рабочей среды. С позиции вульгарного социализма. Нужно было происходить из пролетарской среды. Начались массовые увольнения педагогов, музыкантов, образованны наркоматы. Первый нарком Луначарский. Он был очень образованным и культурным человеком, но следил за идеологией. Поддержал Шостаковича в студенчестве с подачи Глазунова.
Пролеткульты были закрыты в 23-25гг. Ленин – Мы не можем строить новую культуру, не постигнув старую.
Формируется массовая песня, расцвет в войну, упадок в 70е. Сначала использовались песни французской революции – Интернационал, Марсельеза. Другой вариант – переделка русских или украинских народных песен на новый текст. Первые композиторы Дмитрий и Самуил Покрас. Они были трубачами в армии Буденого и написали марш Буденого и «Конница Буденого».
Другой жанр- симфония в лице Николая Яковлевича Мясковского (один из первых народный артист советского союза). Был офицером царской армии. Лежа в окопе написал 5 симфонию (аналогия с концертом для голоса Глиэра).
6 симфония ми-бемоль минор 24год.
Первая советская симфония о революции, но трактовка не обычная тому времени, о трагедии – интонации вздоха, dies irae, тема смерти, духовный стих (финал). Финал очень ругали, что он пестрый, рыхлый, неубедительный, однако очень удачный, четкий, емкий. Первая русская симфония с хором. Навеяна драмой бельгийского драматурга Поля Верххарна «Зори». Драма посвящена франц.революции. «Интелигентско-невростеническое понимание революции».
1 часть – сонатная форма. После небольшого вступления – главная тема ми-бемоль минор – вздернутая, взвинченная, напряженная, не вокальная. Очень большая тема. Побочная контрастная – интонация вздоха, стона, идущая от Баха. В финале будет играть важную роль.
2 часть престо тенеброзо (быстро мрачно). Мрачное дьявольское скерцо – революция как вьюга, буря, которая ставит на дыбы.
3 часть – небольшое просветление. Солирующие деревянные дузовые вносят момент пасторальности.
4 часть очень большой(больше часа), очень убедительный финал. Концепция четко выражена – трагического восприятия революции. Большая двухчастная форма. Две песни франц.революции: кормоньола – песня пляска и «са и ра». Побеждает революция, затем потемневший колорит – Dies irae. Символ смерти, тема духовного стиха в расставании души с телом. Небольшая связка и зеркальная реприза – саи ра, потом кармоньола, потом диез ирэ, все напряженно, звучит интонация стона. Кульминация – поет хор на интонации стона, духовный стих 3 куплета. Замирание, уход, а в коде просветление. Похоже по концепции на Колокола Рахманинова.
Судьба симфонии сложилась сложно, т.к.трактовка революции как трагедии. Запись появилась после 60гг.
Музыкальная культура 20х гг.
Самый сложный и противоречивый период в развитии музыки 20в. Только что кончилась война, холод, голод, депортация ученых, расстрелы так называемой буржуазии – все это продолжалось. Перестройка – национализм, наркомат. Но тем не менее достаточно интенсивное развитие культуры.
Происходила борьба нескольких организаций за руководство культурой.
Российская Ассоциация Пролетарских Музыкантов РАПМ. Уже не такие жесткие были к классике, но все-таки настрой остро-социальный. Говорили, что пролетариату не нужны оперы и симфонии, только песни. Хор должен был объединять. Отсюда всевозможные общенародные праздники. В РАПМ входили только члены партии – Б.Щертер, Коваль, Ряузов, Белый и др. музыковеды Келдыш, Житомирский, Лебединский.
Противоположная орг-ция Ассоциация Современной Музыки АСМ, куда входили симфонисты, считали, что нужно контактировать с западом. Шостакович, Асафьев, Шапорин, Кабалевский, музыковеды Друскин, Богоявленский, Гинзбург, Беляев. Это была мигрирующая организация.
Производственный Коллектив Студентов Московской Консерватории ПроКолл. Возглавлял Александр Давиденко. Позиция близка РАПМ, но немного слабее. В конце концов слились.
Организация Революционных Композиторов и Музыкальных Деятелей ОРКиМД. Позиция также вульгарно-социалистическая. Также была подмята РАПМом.
Композиторы: Виктор Белый, Василий Буграй, Давиденко, Захаров, Александров. Песни носили исключительно революционный характер, в форме марша.
Развивается интенсивно симфония. Появление Шостаковича определило место российской симфонии в мире. 1 симфония 25г еще в консерватории и сразу выдвинула его вперед. К симфонии обращаются многие композиторы. Прокофьев за рубежом пишет 2,3,4 симфонии, но они не сыграли никакой роли в развитии русской музыки. Формируется советский интелектуальный симфонизм – Шостакович, Мясковский, Прокофьев.
Кроме того еще одно направление, обращение к классике – программная одночастная увертюра. Глиэр пишет симфоническую поэму-увертюру Запарожцы (по картине), Ипполитов-Иванов Мцыри. Лев Киндлер Дальневосточную симфонию (песня Полюшко).
Другое направление связанно со смертью вождя: Гнесин Траурный монумент, Крейн Траурная ода, Щербачев Ижорская симфония.
Шостакович 1 симфония.
1925г. «Юношеская», ему было 19 лет. С одной стороны видно, что композитор начинающий, но с другой уже видны черты мастера (1,2 части – первое, 3,4 – второе).
1 часть сонатное аллегро, по простоте напоминающее симфонии Гайдна, очень простая. Открывается возгласом трубы. Основная тема в жанре марша у кларнета (далее Ш не будет использовать такие жанровые темы). Побочная партия у флейты в жанре вальса. Очень короткая разработка, далее точная реприза.
2 часть скерцо. 3хчастная репризная форма. В основе очень быстрая как раскручивающийся волчок тема. Солирующее ф-но, очень виртуозно. Оркестр несется вдогонку за ф-но. Средняя часть – движение останавливается и появляется тема в духе хороводной. Затем снова раскручивается. В конце средняя тема, но в очень быстром темпе.
3 часть ленто. Также 3хчастная репризная форма Ленто-ларго-ленто. Появляется тема раздумья. Ритм, напоминающий похоронное шествие. Середина еще медленнее. Реприза почти точная.
4 часть финал. Многое уже зрелое. Продолжает напряжение предыдущих частей. Финал – самая драматичная часть. Соло литавр на ритме похоронного марша 3 части. Разрядка только в самом конце.
Симфония близка другим пр-иям 20гг – опера Нос, балеты. Чувствуется театральность.
Музыкальная культура 30гг
30гг вершина развития русской музыки 20в. Это явление почти парадоксальное и редкое. 30гг начало становления новой культуры. Первые успехи. И здесь в самом начале, она достигает своей вершины. Культура скакнула, в годы войны продержалась, потом спад. Расцвет культуры коснулся всех видов искусства. Литература – Горький, Шолохов, Островский, Булгаков, Набоков, Платонов, Серафимович. Кинематограф – «А.Невский» Эзенштейна, первые комедии, как правило музыкальные «Веселые ребята», «Волга-Волга», «Светлый путь», «Чапаев» (бр.Васильевы, Александров комп-ры).
Музыка во всех жанрах: опера – Катерина Измайлова, балет Ромео и Джульетта, симфонии Шостаковича, кантата Александр Невский, концерты – Шостакович, Прокофьев, Хачатурян, оперетта – Дунаевский «Свадьба в Малиновке».
Расцет исполнительства – Козловский, Пирогов, Масленикова, Серебряков (ф-но), Игумнов (ф-но), Нейгауз (ф-но), Ойстрах (скрипка).
Одним из важнейших вопросов становится интернационал – как республики должны совместно развиваться. Они не имели такой развитой культуры как у России. Поэтому кто-то ехал в республики, из них в Россию – Язеп Витолс учился у Р-К, Полиашвили тоже. В Закавказье было хуже. Глиэр, Власов, Арапов, Успенский поехали в среднюю азию и в закавказье. На основе культуры этих республик писались нац.оперы, симфонии. Часто писались двумя комп-ами – один русский, другой нацтиональный. Борис Шектер «Туркмения»
Опера 30гг.
Дикломационная опера по повести Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича (Катерина Измайлова). Вторая – «Тихий Дон» Дзержинского. Шостакович очень ценил Дзержинского и протежировал.
В 34г постановка Леди Макбет в Малом театре Спб. В 36г статья в газете Правда – Сумбур вместо музыки. Опера была сразу снята, тут же появились критические работы. Возобновлялась во 2 редакции «Катерина Измайлова» в 60х гг.
Тихий Дон был поставлен в Большом театре. Имел большой успех и стал эталоном для всех композиторов – Песенная опера. Все стали подражать – Мятеж, Разгром – Фарди, Броненосец Потемкин Чижко. Все революционные. Но успеха Тихого Дона не достигли. И начался кризис песенной оперы.
В 39г был собран симпозиум, где обсуждалась судьба песенной оперы. Шапорин «Декабристы» - лирическая операпо повести А.Толстого «Полина Гебль». Однако не одобрили, потом 30 лет переделывал.
Прокофьев «Семен Котко», Хренников «В бурю». Спорили из-за них. Приоритет за Хренниковым. Песенная опера, была одобрена. Выводит песенную оперу из кризиса. После этого хренников был председателем союза композиторов. Сумел вписаться в современную культуру.
Шостакович «Катерина Измайлова» 32г
Премьера 22.01.34г в малом театре с успехом, как и в москве с Немировичем-Данченко. В 36г разгромная статья.
Решил создать трилогию о жизни женщины, начиная с катерины, однако после разгрома больше не писал оперы. Советские говорили, что Ш выбрал в главные героини «купчиху, да еще и убийцу». Но сам Ш говорил, что она «луч света в темном царстве», она живет в страшном мире одна живая. Она любит, она готова ради любви на все. В опере снято убийство мальчика, убийство Сонетки переиграно. У Ш. она погибает от бремени совести, а не от страха каторги, как у Лескова. Ш вводит идею ее совести. В 4 картине – убийство свекра, а в 5 уже приходит призрак, она уже здесь мучается. В 6 картине, она стоит у сарая, где она зарыли Зиновия Борисовича. В последнем монологе она уже не говорит о Сергее, только о своей черной совести. Затем глумливый дуэт Сергея и Сонетки, но Катерина их уже не видит, она уже не может жить. Сонетка ей мешает и катерина смахивает ее в воду.
Вокальный стиль монологов катерины близок русским традициям ариозно-речитативного стиля (слиты песенность и декламационность). У Сергея нет собственного музыкального портрета.
Хор народно-эпического склада (похож на Хованщину и Бориса). А вот оркестр носитель авторской позиции, чутко реагирует, содержит коментарии автора (особенно в антрактах), например между 4 и 5 актом суровая пассакалья – раздумья автора над трагическим смыслом людского бытия. Показывает обреченность героев, ставших на путь преступления против закона, а особенно моральных норм, запрещающих лишать жизни людей. Все антракты проникнуты скерцозностью.
Хренников «В бурю»
В БУРЮ — опера Т. Хренникова в 4 д. (6 к.), либретто А. Файко и Н. Вирты по мотивам романа Н. Вирты «Одиночество». Премьера 1-й редакции (в 4 д., 8 к.): Москва, Музыкальный театр им. Немировича-Данченко, 10 октября 1939 г., под управлением Е. Акулова, режиссер В. Немирович-Данченко. В этой редакции опера была поставлена в Ленинграде, Киеве, Саратове, Харькове (1939), Ташкенте (1941). После Великой Отечественной войны автор осуществил новую редакцию оперы. Она была поставлена в Москве, в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, под управлением П. Славинского (премьера — 12 октября 1952 г.), а затем в Свердловске (1952), Донецке, Казани, Вильнюсе (1954), Горьком, Алма-Ате (1956).
Роман Вирты «Одиночество» рисует одну из страниц истории гражданской войны в России — восстание против большевиков в 1918 г. Авторская инсценировка романа под названием «Земля» обошла многие сцены Советского Союза. В либретто соединено несколько сюжетных линий. Мы находим здесь противостояние коммуниста Листрата и богатого крестьянина Сторожева, предводителя восставших Антонова и крестьян села Дворики; образы Леньки и Натальи, сначала далеких от классовой борьбы, но затем определяющих свое место в гражданской войне — на стороне большевиков; образ Фрола, находящего поддержку у Ленина.
Произведение Хренникова занимает видное место в истории советской оперы. Ценность его обусловлена достоинствами музыкальной драматургии, воздействующей на зрителя-слушателя открытой эмоциональностью, воплощением социальных и личных конфликтов. Характеризуя музыку композитора, Б. Асафьев прежде всего выделял простоту, непосредственность, лирическую песенность и драматизм взволнованного человеческого чувства.
Конфликтность, контраст — основа решения лучших сцен оперы. Такова, например, 2-я к. — столкновение Сторожева и Леньки, еще верящего своему хозяину, с большевиком Листратом. В музыкальном диалоге выражена напряженная борьба чувств. Превосходное трио-вокализ (Мать, Ленька, Листрат) силой музыки, без слов, ясно говорит о сдвиге в сознании Леньки. Одна из драматических вершин оперы — 4-я к.: Наталья, ждущая ребенка от Леньки, но поверившая клевете Сторожева и любовницы Антонова Косовой, хочет покончить с собой. Ревность, ненависть к «изменнику» переполняют ее сердце. И когда Ленька, тайно пробравшийся в село, занятое антоновцами, приходит к Наталье, она сначала хочет его выдать. В финале сцены Леньке удается убедить любимую в своей невиновности, успокоить ее. Эти острые ситуации выражены с большой эмоциональной силой. Монолог Натальи ярок и драматичен. Интонации скорби сменяются исступленными вскриками отчаяния. Превосходно воплощена в музыке встреча Натальи с Ленькой, завершающаяся примирением, просветленной колыбельной, которую Ленька напевает засыпающей Наталье. Эта и некоторые другие сцены принадлежат к высшим достижениям советского оперного искусства.
Подлинный дар музыкального драматурга позволил композитору найти выразительные средства для передачи конфликтных положений. Музыка органически вырастает из народной и массовой революционной песни, хотя прямых цитат в ней нет. Автор впервые вывел на оперную сцену В. И. Ленина, но не дал музыкального воплощения его образа.
Из многих постановок оперы Хренникова лучшая принадлежит Немировичу-Данченко — инициатору и вдохновителю создания оперы. Ему она и посвящена. Опера шла в ГДР, Чехословакии, Болгарии и других странах. Одна из последних постановок — в ленинградском Театре им. Кирова под управлением А. Дмитриева (премьера — 20 февраля 1976 г.). Партия Леньки принадлежит к ярким достижениям Н. Печковского.
Опера в 4 действиях, 8 картинах; либретто по мотивам романа Н. Вирты «Одиночество» написано А. Файко и Н. Виртой. Первое представление состоялось в Москве на сцене театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко в первой редакции — 10 октября 1939 года, во второй редакции — 12 октября 1952 года.
Действующие лица:
Владимир Ильич Ленин, без пения
Фрол Баев, бас
Наталья, его дочь, сопрано
Андрей, тенор
Аксинья, меццо-сопрано
Ее сыновья: Листрат, баритон, Ленька, тенор
Сторожев, бас
Антонов, тенор
Косова, меццо-сопрано
Афонька, бас
Карась, тенор
Федюшка, баритон
Чирикин, баритон
1 девушка, сопрано
2 девушка, меццо-сопрано
Горбатый мужик, бас
1 крестьянин, баритон
2 крестьянин, бас
Секретарь, баритон
Первое действие
Сентябрь 1920 года. Тревожно в селе Дворики Тамбовской губернии. Кругом лютуют обнаглевшие контрреволюционные банды Антонова, поддерживаемые кулачьем. Большевик бедняк Листрат организует сопротивление врагам народа, но силы созданного им партизанского отряда еще незначительны. Листрат со своими соратниками вынужден временно отступить из села.
Брат Листрата — Ленька служит батраком у Сторожева, одного из главных организаторов антоновщины, крупного кулака, злейшего врага молодой Советской власти. Листрат со своим партизанским отрядом уходит из Двориков. Появляется Сторожев, сопровождаемый Ленькой. Наташа, дочь крестьянина-середняка Фрола Баева, любит Леньку и любима им. Радостно бросается она к милому, но Сторожев не дает своему батраку даже поговорить с девушкой. Кулак подготовляет торжественную встречу Антонова. В ней принимают участие обманутые середняки, в том числе Фрол, до сознания которого еще не дошла антинародная, бандитская сущность антоновщины. Сопровождаемый помощниками, штабными и любовницей Марией Косовой, Антонов верхом на коне въезжает в село.
Второе действие
Первая картина. В бедной избе вдовы Аксиньи встречаются два брата, два врага: командир красных партизан Листрат и антоновец Ленька, вестовой кулака Сторожева. Увидев Листрата, Ленька взялся было за наган, но умное, спокойное слово брата образумливает молодого паренька, в глубине души уже начинающего понимать истинную сущность антоновщины и свою неприглядную роль кулацкого холуя. И когда в сопровождении бандитов неожиданно появляется Сторожев, Ленька помогает Листрату спрятаться в солому. Антоновцы учиняют в избе тщательный обыск, но обнаружить Листрата им не удается. Разговор с братом не прошел бесследно для Леньки. Удар плетью по лицу, полученный от Сторожева, окончательно толкает Леньку на верное решение: вместе с Листратом он уходит к партизанам, чтобы с оружием в руках громить кулачье, бороться за власть Советов.
Вторая картина. Больше месяца хозяйничают антоновцы в Двориках. Стонет народ от грабежей, бесчинств и жестокостей. Любовница Антонова, Мария Косова, тешит себя кровавыми расправами, массовыми расстрелами. В пьяном угаре, распевая песни, проводят время Антонов и его палачи-сподручные. Сторожев умнее и дальновиднее бандитского главаря. Он понимает, что народ начинает распознавать истинное лицо антоновщины. По его совету Косова проводит гнусную провокацию: страшно изуродовав трупы расстрелянных ею людей, она приписывает это преступление партизанам Листрата.
Тоскует Наташа, не имеющая никаких сведений о судьбе Леньки. Сторожеву удается убедить наивную девушку в том, что Ленька променял ее на красивую комиссаршу. Наташа в отчаянии. Ее вера в правдивость слов Сторожева не колеблется даже тогда, когда антоновцы чуть не убивают отца, пришедшего требовать справедливости. Сам Фрол Баев уже разуверился в посулах Антонова. Чтобы получить ответы на все свои вопросы, он решает вместе с другом Андреем отправиться ходоком в Москву, к Ленину.
Третье действие
Первая картина. Наташа ожидает ребенка. С каждым часом растет ее озлобление против возлюбленного: она по-прежнему верит клевете Сторожева. И когда Ленька, тайком пробравшись в село, где еще хозяйничают антоновцы, неожиданно появляется перед Наташей, она готова выдать его бандитам. С большим трудом удается парню успокоить Наташу, убедить ее в тем, что его оклеветал их общий враг — Сторожев.
Вторая картина. В Кремле, в приемной Владимира Ильича Ленина встретились Фрол и Андрей с Листратом. Листрат — делегат Десятого съезда партии — недавно вернулся из ледового похода по подавлению контрреволюционного кронштадтского мятежа. Перед тем как войти в кабинет Ленина, Листрат сообщает землякам о важнейших решениях Коммунистической партии и Советского правительства: продразверстка заменена продовольственным налогом, разрешена свободная торговля. Героическая Красная Армия одерживает победы на фронтах гражданской войны. Недалек и конец антоновщины. Фрол и Андрей радостно поражены услышанными новостями. Они сначала не верят Листрату, но все сказанное им подтверждают и другие посетители приемной. Фрол все же хочет услышать слова правды от самого Ленина. Раскрываются двери кабинета, и на пороге — Владимир Ильич. Он приглашает к себе тамбовских ходоков.
Четвертое действие
Первая картина. С глубочайшим вниманием, затаив дыхание, слушает многолюдная крестьянская сходка рассказ Фрола о встрече с Лениным, о предстоящих исторических изменениях в жизни страны.
Фрол торопится. Едва попрощавшись с дочерью Наташей и полюбовавшись внуком, он вместе с Андреем отправляется в путь, чтобы нести и в окрестные села свет великой ленинской правды.
Вторая картина. Сторожев, Антонов, Косова и их приспешники уже почувствовали свою обреченность. Тем более ненавидят они бедноту, народ. В лесной засаде притаились подлые враги Советской власти, подстерегая народных ходоков, носителей ленинской правды — Фрола и его друзей.
Героически, не дрогнув, встречает смерть Фрол Баев. Он умирает за правое дело, за счастье народа и процветание Родины.
Третья картина. Арестованный Сторожев под замком, в темном сарае. Вход охраняет Ленька. С ним — Наташа.
Листрат оставляет Сторожеву бумагу, чернила, свечу, предлагает написать подробные показания. Наташа уходит к ребенку.
Хитрый кулак решает воспользоваться неопытностью часового. Попросив Леньку поправить свечу, Сторожев ранит его ножом и пытается скрыться. Меткий выстрел вернувшейся Наташи настигает злодея. Собравшийся народ видит в гибели Сторожева конец антоновщины. Листрат напоминает землякам о том, что у молодой Советской власти еще немало врагов. Необходимы революционная бдительность, орлиная зоркость.