Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

История искусства шпоры / 24. 24. Фольклор и мотивы народного искусства в творчестве мастеров рубежа XIX-XX веков (М.А. Врубель, Б.М. Кустодиев, Н.К. Рерих)

.txt
Скачиваний:
19
Добавлен:
15.03.2015
Размер:
42.44 Кб
Скачать
Врубель Михаил Александрович (1856-1910)

Живописец-монументалист, художник театра, скульптор, график, иллюстратор, художник декоративно-прикладного искусства, известен как автор живописных полотен, фресок, декоративных панно. Художник-символист, представитель романтического направления русского модерна.

Родился в Омске, в семье военного юриста, где интересовались искусством, литературой, музыкой. Поступив в Петербургский университет на юридический факультет, он часто бывал в Эрмитаже и посещал вечерние часы занятий в Академии художеств. По окончании университета он в 1880 был принят в Академию художеств.

Отец желал для Михаила надёжного и обеспеченного будущего, успешной карьеры, и потому после гимназии 18-летний Михаил поступил на юридический факультет Санкт-Петербургского университета. Он был совершенно равнодушен к юридическим наукам. Все его интересы были за университетскими стенами. Он всерьёз увлекался философией Канта, влюблялся в оперных актрис, спорил об искусстве, всегда оставаясь при этом сторонником так называемого «чистого искусства», и много рисовал. Он посещал в Академии художеств вечерний класс П. П. Чистякова, который учил Василия Поленова и Валентина Серова, Репина и Сурикова, и Виктора Васнецова. От университетских лет сохранились его иллюстрации к Тургеневу и Толстому, и среди них — знаменитая сцена свидания Карениной с сыном.

В 1879 году в возрасте 23 лет Михаил окончил университет с золотой медалью. После этого отбыл воинскую повинность, получив чин бомбардира запаса. Недолго работал в главном военно-судном управлении.

В 1884-1889 жил в Киеве (не окончив Академии), где работал над эскизами росписей Кирилловской церкви и Владимирского собора; выполнил самостоятельно ряд монументальных композиций. Исполненные Врубелем работы в церкви, а также декорации во Владимирском соборе принадлежат к лучшему, что создано в религиозной живописи за весь XIX в.

В 1887 г. ему поручается исполнение фресок для Владимирского собора по эскизам, сделанным им частью еще ранее. В том же году стал заниматься скульптурой и создал и в этой области замечательные произведения.

В 1889 поселился в Москве. Художник, трансформируя реальность с помощью художественных средств, создаЕт в своих работах некий фантастический мир, наполненный вымышленными ирреальными существами.

В Москве начинается период его наиболее плодовитой работы. Он пишет портреты С.И. Мамонтова и К.Д. Арцыбушева, заканчивает "Демона". В 1899 - 1900 годах исполняет скульптуры для майолик Абрамцевской фабрики (Снегурочка, Лель, Волхова, Садко, Купава, Египтянка и пр.) В 1896 г. пишет большие декоративные панно для нижегородской всероссийской выставки. В 1897 г. пишет панно для Морозова: "Утро", "Полдень" и "Вечер". В 1900 г. начал писать второго "Демона" (ныне собственность В.П. Рябушинского).

Центральным произведением, как бы квинтэссенцией его творчества, стала трилогия "Демон" - сидящий, летящий и поверженный. Работа над образом Демона привела художника к иллюстрированию произведений Лермонтова М.Ю.

В знаменитой картине "Демон сидящий" (1890) Врубель пишет "молодую, уныло-задумчивую фигуру" среди фантастического лилово-терракотового ландшафта, кристаллических, драгоценных цветов. Перед зрителем является новая, преображенная реальность, будто превращенная в волшебные сталактиты, ставшая камнем, будь это цветы или живой Демон. Они изображены на фоне закатного неба. Лиловое небо в картине написано тем загадочным цветом ирисов и оперения экзотических птиц, который был столь любим в "эпоху угасания", как называли конец XIX века. Сумерки - трещина между мирами, проникновение в области невидимого, фантастического, которое становится зримым в неясном свете заката.

В начале 1890-х окончательно сложилась художественная манера Врубеля, в которой резкий, ломающийся штрих, совмещение нескольких планов в изображении предмета, мозаичный мазок и яркие цветовые сочетания становятся средствами выражения тревожного и драматического восприятия мира. ВсЕ время идут поиски монументально-декоративного решения станковой картины. Врубель испытывал влияние символизма и модерна, однако его творчество выходило за рамки этих течений.

В 1891-1892 художник живет в Италии. Творчество Врубеля во второй пол.1890-х отмечено вниманием к фольклору и сказочным образам. Он активный участник Мамонтовского кружка. Свои творческие усилия он направляет на создание майоликовой скульптуры, исполнение эскизов декоративных блюд, камина в Абрамцеве. В эти годы он успешно работает в области театрально-декорационного искусства в частной опере Мамонтова С.И.

В 1906 Врубель ослеп, в 1910 умер в больнице для душевнобольных.

Врубель должен быть причислен к классикам русского искусства - значение его в истории русской живописи очень велико. Он замечателен не только как автор прекрасных картин, но и как один из первых, указавших путь современной монументальной живописи. Произведения его находятся в музее Александра III , в Третьяковской галерее, в музее Академии Художеств и во многих частных собраниях.

Из картин его наиболее известны: "Восточная сказка" (1886, собственность Б.И. Ханенко), "Гамлет и Офелия" (1888, собственность С.А. Щербатова в Москве), "Сидящий Демон" (1890, собрание В.О. Гиршмана в Москве), "Гадалка" (1895, Третьяковская галерея), "Пан" (1899, Третьяковская галерея), "К ночи" (1900, там же), "Царевна Лебедь" (1900, собрание М.К. Морозова в Москве).

Врубель во многом был новатором для своего времени . Художник рвёт с академическими принципами изобразительного искусства XIX века: непременное изображение движения и присутствие интриги. Теперь молчание и тайна — полноправные персонажи в изобразительном искусстве. Врубель доказывает это в своём творчестве такими шедеврами, как «Гамлет и Офелия» (1883), «Демон сидящий» (1890). Любовь и смерть — любимые темы Врубеля, которые открываются зрителю под разными символами. Так, в картине «Девочка на фоне персидского ковра» (1886) мы видим некую переизбыточность роскоши, которая и является аллегорией тленности, печали и неизбежности конца. Идея смерти замечена и в «Гадалке» (1895). Русская тема у Врубеля нашла ёмкое отображение в таких работах, как «Богатырь» (1898), «Князь Гвидон и Царевна-Лебедь» (1890), «Микула Селянинович» (1895—1896) и хрестоматийной «Царевна-Лебедь» (1900).

\\\\\\\

Родившийся в небогатой семье, Борис Михайлович Кустодиев (1878-1927) готовился стать священником. Он учился в духовном училище, потом в семинарии, но увлекся искусством, в 1896 году, оставив семинарию, уехал в Петербург и поступил в Академию художеств (АХ). Там он занимался в мастерской Ильи Репина и настолько преуспел, что руководитель пригласил его к себе в помощники для работы над картиной «Заседание Государственного совета». В Кустодиеве обнаружился дар портретиста, и, еще будучи студентом, он выполнил ряд первоклассных портретов - Даниила Лукича Мордовцева, Дмитрия Семеновича Стеллецкого, Ивана Яковлевича Билибина (все 1901), Василия Матэ (1902). В 1903 году Кустодиев закончил Академию Художеств, получив за дипломную картину «Базар в деревне» золотую медаль и право на заграничную поездку - Кустодиев выбрал Париж. В Париже художник успел присмотреться к французской живописи и с толком использовать впечатления в прекрасной картине «Утро» (1904), но менее чем через полгода вернулся в Россию, соскучившись по родине.

После возвращения Кустодиев очень удачно испробовал силы в книжной графике, в частности проиллюстрировав «Шинель» Николая Гоголя (1905), а также в карикатуре, сотрудничая в сатирических журналах периода первой русской революции. Но главным делом для него все равно продолжала оставаться живопись. Он исполнил ряд портретов, среди которых выделялся «Портрет Р. И. Нотгафт» (1909), а также «Портрет священника и дьякона» (1907) и «Монахиня» (1908), превратившиеся в обобщенные социально-психологические типы. Одновременно с этим он увлеченно работал над картинами, посвященными изображению старой русской жизни, преимущественно провинциальной. Материал для них он черпал из воспоминаний детства и впечатлений от частого пребывания в Заволжье, в Кинешемском уезде, где в 1905 году построил дом-мастерскую. Он разворачивал увлекательные рассказы, полные занимательных подробностей, в многофигурных композициях «Ярмарка» (1906, 1908), «Деревенский праздник» (1910) и воссоздавал характерные русские женские типы в картинах «Купчиха», «Девушка на Волге», «Красавица» (все 1915), окрашенных восхищением и мягкой авторской иронией. Живопись его делалась все более красочной, приближаясь к народному искусствуНародное творчество – это художественное искусство, которое создаёт народ: фольклор, народная поэзия, театр, музыка, танец, изобразительное и декоративно-прикладное искусство, архитектура, то есть творческая художественная деятельность народных масс.
Подробнее >>. Итогом стала «Масленица» (1916) - идиллическая панорама праздника в русском провинциальном городе. Над этой жизнерадостной картиной Кустодиев работал в крайне трудных условиях: в результате тяжелого заболевания он с 1916 года был прикован к креслу-каталке, его мучили частые боли.

Несмотря на это, последнее десятилетие его жизни оказалось необычайно продуктивным. Он написал две большие картины с изображением праздника в честь открытия II Конгресса Коммунистического Интернационала, исполнил множество графических и живописных портретов, делал эскизы праздничного оформления Петрограда, рисунки и обложки для книг и журналов разного содержания, изготовлял настенные картинки и календарные «стенки», оформил 11 театральных спектаклей. Часто это были заказные, не очень интересные для него работы, но он все выполнял на серьезном профессиональном уровне, а порой добивался и выдающихся результатов. Литографские иллюстрации в сборнике «Шесть стихотворений Некрасова» (1922), рисунки к повестям Николая Лескова «Штопальщик» (1922) и «Леди Макбет Мценского уезда» (1923) стали гордостью отечественной книжной графики, а среди оформленных им спектаклей блистала «Блоха» Евгения Замятина, поставленная МХАТом 2-м в 1925 году и тотчас же повторенная ленинградским Большим драматическим театром.

Кустодиев успевал уделять время и сокровенному, продолжая с ностальгической влюбленностью воссоздавать жизнь старой России во множестве картин, акварелей, рисунков. Он варьировал на разные лады темы масленицы в картинах «Балаганы» (1917), «Масленица» (1919), «Зима. Масленичное гулянье» (1921) и даже в своем замечательном портрете Федора Шаляпина фоном сделал все то же гулянье. Живописал тихую жизнь провинции в «Голубом домике», «Осени», «Троицыном дне» (все 1920). В картинах «Купчиха за чаем» (1918), «Купчиха с зеркалом» (1920), «Русская Венера» (1925-26) продолжил галерею женских типов, начатую в давней «Купчихе». Выполнил серию из 20 акварелей «Русские типы» (1920) и воскресил с максимальной достоверностью собственное детство в ряде картин, а также в серии «Автобиографические рисунки» (1923) - подобной Пушкинским зарисовкам.

Энергия и жизнелюбие Кустодиева были поразительны. Он, в своем инвалидном кресле, бывал на премьерах в театрах и даже совершал дальние поездки по стране. Болезнь прогрессировала, и в последние годы художник вынужден был работать на холсте, подвешенном над ним почти горизонтально и так близко, что не имел возможности увидеть сделанное целиком. Но физические силы его иссякали: ничтожная простуда повлекла за собою воспаление легких, с которым сердце уже не справилось. Кустодиеву не было и пятидесяти лет, когда его не стало.

Кустодиев начал свой путь как художник-портретист. Уже во время работы над этюдами к репинскому «Торжественному заседанию Государственного совета 7 мая 1901 года» студент Кустодиев проявил талант портретиста. В этюдах и портретных зарисовках к этой многофигурной композиции он справился с задачей достижения сходства с творческой манерой Репина. Но Кустодиев-портретист был ближе скорее к Серову. Живописная пластика, свободный длинный мазок, яркая характеристика внешности, акцент на артистизме модели — это были большей частью портреты соучеников и преподавателей Академии, — но без серовского психологизма[1]. Кустодиев невероятно быстро для молодого художника, но заслуженно завоевал славу портретиста у прессы и заказчиков. Однако, по мнению А. Бенуа:

«…настоящий Кустодиев — это русская ярмарка, пестрядина, „глазастые“ ситцы, варварская „драка красок“, русский посад и русское село, с их гармониками, пряниками, расфуфыренными девками и лихими парнями… Я утверждаю, что это его настоящая сфера, его настоящая радость… Когда же он пишет модных дам и почтенных граждан, это совсем другое — скучноватый, вялый, часто даже безвкусный. И мне кажется, не в сюжете дело, а в подходе к нему».

Уже с начала 1900-х годов Борис Михайлович разрабатывал своеобразный жанр портрета, вернее, портрета-картины, портрета-типа, в котором модель связана воедино с окружающим её пейзажем или интерьером. Одновременно это обобщённый образ человека и его неповторимая индивидуальность, раскрытие её через окружающий модель мир. По своей форме эти портреты связаны с жанровыми образами-типами Кустодиева («Автопортрет» (1912), портреты А. И. Анисимова (1915), Ф. И. Шаляпина (1922)).

Но интересы Кустодиева выходили за рамки портрета: не случайно он выбрал для своей дипломной работы жанровую картину («На базаре» (1903), не сохранилась). В начале 1900-х он несколько лет подряд выезжает на натурные работы в Костромскую губернию. В 1906 году Кустодиев выступает с работами новыми по своей концепции — сериями полотен на темы ярко-праздничного крестьянского и провинциального мещанско-купеческого быта («Балаганы», «Масленицы»), в которых видны черты модерна. Работы зрелищные, декоративные раскрывают русский характер через бытовой жанр. На глубоко реалистичной основе Кустодиев создавал поэтическую мечту, сказку о провинциальной русской жизни. Большое значение в этих работах придаётся линии, рисунку, цветовому пятну, формы обобщаются и упрощаются — художник обращается к гуаши, темпере. Для работ художника характерна стилизация — он изучает русскую парсуну XVI—XVIII вв., лубок, вывески провинциальных лавочек и трактиров, народные промыслы.

В дальнейшем Кустодиев постепенно всё более смещается в сторону иронической стилизации народной и, особенно, быта русского купечества с буйством красок и плоти («Красавица», «Купчиха за чаем»).
[править]
Театральные работы

Как и многие художники рубежа веков, Кустодиев работал и в театре, перенося на театральные подмостки своё видение произведения. Декорации в исполнении Кустодиева были красочны, близки к его жанровой картине, но это не всегда воспринималось как достоинство: создавая мир яркий и убедительный, увлекаясь его вещественной красотой, художник подчас не совпадал с авторским замыслом и режиссёрским прочтением пьесы («Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина, 1914, МХТ; так и не увидевшая свет «Гроза» Островского, 1918). В своих более поздних работах для театра он отходит от камерной трактовки к более обобщённой, ищет большей простоты, строит сценическое пространство, давая свободу режиссёру при построении мизансцен. Успехом Кустодиева стали его работы по оформлению в 1918—20 гг. оперных спектаклей (1920, «Царская невеста», Большой оперный театр Народного дома; 1918, «Снегурочка», Большой театр (постановка не осуществлена)).

Удачными были постановки «Блохи» Замятина (1925, МХАТ 2-й; 1926, ленинградский Большой драматический театр). По воспоминаниям режиссёра спектакля А. Д. Дикого:

«Это было так ярко, так точно, что моя роль в качестве режиссёра, принимающего эскизы, свелась к нулю — мне нечего было исправлять или отвергать. Как будто он, Кустодиев, побывал в моём сердце, подслушал мои мысли, одними со мной глазами читал лесковский рассказ, одинаково видел его в сценической форме. ... Никогда у меня не было такого полного, такого вдохновляющего единомыслия с художником, как при работе над спектаклем "Блоха". Я познал весь смысл этого содружества, когда на сцене стали балаганные, яркие декорации Кустодиева, появились сделанные по его эскизам бутафория и реквизит. Художник повёл за собою весь спектакль, взял как бы первую партию в оркестре, послушно и чутко зазвучавшем в унисон»[2].

После 1917 года художник участвовал в оформлении Петрограда к 1-й годовщине Октябрьской революции, рисовал плакаты, лубки и картины на революционную тематику («Большевик», 1919—20, Третьяковская галерея; «Праздник в честь 2-го конгресса Коминтерна на площади Урицкого», 1921, Рус. музей).

\\\\\\\


Вклад каждой человеческой личности в общемировую копилку определяется прежде всего тем кругом мыслей, которыми эта личность насыщает пространство. Проявляясь в течение всей жизни, мышление обуславливает всю деятельность человека. Среди многоплановой деятельности бывает трудно найти наиболее яркую ее грань. Но зная основные, доминирующие мысли можно одним словом определить ее направление. Применительно к трудам Николая Константиновича Рериха таким ключевым словом, на наш взгляд, будет "служение" - самоотверженное служение Наивысшему и человечеству. Оно выражалось и в его историко-археологических изысканиях, и в его общественной деятельности, насаждающей и охраняющей прекрасное, также и в духовном наставничестве, в литературной и художественной работе.

Так же как и во всей жизни, черта служения сложила в Рерихе-художнике верность призванию, самозабвенную трудоспособность, большое мастерство, проникновенное воплощение в творчестве высших идей. Высокое качество всех его проявлений неизменно вдохновлялось его спутницей и преданной сотрудницей Еленой Ивановной Рерих. Невозможно представить себе более плодотворного союза, чем союз семьи Рерихов, что, конечно же, отразилось и на художественном творчестве Николая Константиновича.





С самого раннего возраста Рерих проявлял особые способности к рисованию, и к шестнадцати годам начал всерьез думать о поступлении в Художественную Академию, чтобы стать профессиональным художником. Его отец, однако, не считал живопись подходящим занятием для достойного члена общества и настаивал на том, чтобы сын пошел по его стопам и начал изучать юриспруденцию. Сошлись на компромиссном решении, и осенью 1893 года Николай поступил одновременно в Художественную Академию и в Санкт-Петербургский Университет.

В Академии ему довелось учиться у Архипа Ивановича Куинджи - колориста-чудотворца и неординарного человека. В статье, посвященной памяти учителя, Рерих характеризует его как "большого, самобытного художника… друга молодежи и печальника обездоленных… славного мечтателя в стремлении объять великое и всех примирить" [1]. В своих питомцах Куинджи воспитывал подлинную любовь к природе, ее проникновенное понимание и умение поэтически отображать это в живописи.

Уже в первых значительных работах таких, например как "Гонец" (1897), Рерих проявил себя достойным учеником своего учителя. Исполненная не без влияния художественной манеры Куинджи, эта работа по своему замыслу превосходит задачи мастерской изобразительности. Здесь, как и в дальнейшем, Николай Константинович стремился к воплощению значимых в человеческой истории моментов, доводя порой глубину обобщения до уровня знака, символа. Стремление выразить грандиозность замысла приводило к тому, что нередко художник, вместо единичного полотна на интересующую его тему, создавал целую серию картин. В этом нам видится преимущество поэмы перед небольшим стихотворением. Так картина "Гонец. Восстал род на род" стала первой в серии "Начало Руси. Славяне", посвященной образованию в IX веке древнерусского государства.

Обращаясь к теме древней Руси, Рерих не ограничивает себя передачей конкретного исторического факта, но широко дополняет известные научные данные поэтическим вымыслом, догадкой, стремясь передать в картине прежде всего целостное представление об эпохе, определенное историческое настроение. Эта мысль определила метод создания многих произведений Рериха, а в "Гонце" нашла свое первое удачное воплощение [2].



Н.К. Рерих. Заморские гости. 1901
В серию "Начало Руси. Славяне" также вошли картины "Идолы" (1901) и "Заморские гости" (1901), исполненные во Франции, куда Рерих уехал осенью 1900 года для пополнения своего художественного образования. "Заморские гости" обращают на себя внимание высокопоэтическим строем, красочной нарядностью, по сути новой манерой письма, к которой художник впервые обратился в своем творчестве. В одном из своих писем Е.И.Рерих, говоря о колористическом строе картин Николая Константиновича, отмечает:


"В искусстве его, прежде всего, отмечают чистоту, прозрачность и бесконечное разнообразие красочных сочетаний при необычной силе и глубине тонов. Каждая картина - прекрасная симфония красочных созвучий. Мы знаем, что именно цвета, тона и гармоничность их производят оккультное воздействие на зрителя" [3].

Летом 1903 и 1904 годов Рерих совершил большое путешествие по сорока городам России, поставив перед собой грандиозную задачу изучения древнерусской архитектуры различных эпох и школ. Вся эта экспедиция была одним непрерывным открытием. Перед исследователем предстало величественное зрелище многообразных, неповторимых по своим формам памятников отечественной старины. Преисполнившись значимостью обнаруженных им шедевров зодчества, Рерих решил привлечь внимание общественности к необходимости сохранения и защите этих ценностей. Для начала он написал серию из семидесяти пяти картин, изображающих древние строения.

Это путешествие оказало глубокое влияние на всю дальнейшую деятельность Н.К.Рериха, так как по возвращении в Санкт-Петербург он начал развивать план, который, как он надеялся, должен был привести к организации повсеместной защиты культурных ценностей. Его глубокое понимание значения культуры, как отражения в земных образах Наивысшего, и стремление во что бы то ни стало охранить культурное наследие человечества привело к тому, что тридцать один год спустя наконец-то был принят международный Пакт Рериха.

В 1904 году Николай Константинович написал первые из своих картин, сюжетами которых стали легенды и образы русских святых. В начатую тогда серию вошел один из вариантов картины "Ангел последний" (1912), посвященной явлению Армагеддона. Рассматривая творчество Рериха, неоднократно приходится сталкиваться с "многовариантностью" полотен. Возвращение к уже использованному сюжету объясняется не только желанием Николая Константиновича добиться большей художественной убедительности, но и стремлением дополнить, уточнить идейное содержание картины. Так, сравнивая два варианта того же "Ангела Последнего", Е.И.Рерих в одном из писем пишет:


Н.К.Рерих. Ангел последний. 1912


Н.К.Рерих. Ангел последний. 1942


"Сейчас (1941) пишется картина, напоминающая об "Ангеле последнем" 1912 года, только тогда название было "И пролетит над Землею", а теперь будет - "И пролетел над Землею Грозный, Прегрозный". Вехи в разные времена данные, уже становятся на свои места" [4].



Н.К. Рерих. Три радости. 1916
Всегда обращаясь к истокам, будь-то легенды, народные предания, сказки, религиозная философия, Рерих в своих работах настаивает на цельности восприятия мира, на тесном единстве человека и природы, на реальности образов духовного мира. Не примитивными представлениями о язычестве веет от его работ "Дочь викинга" (1910), "Человечьи праотцы" (1911), "Три радости" (1916) или эскизов к декорациям оперы "Снегурочка" (1908) и балета "Весна священная" (1910-1913). В этом идеальном мире древних царит удивительная гармония, поддержанная исключительным даром художника в композиции.


"…каждое произведение Н.К. поражает гармоничностью в сочетании всех своих частей, - пишет Е.И.Рерих, - и эта гармоничность и дает основу убедительности. Ничего нельзя отнять или добавить к ним, все так, как нужно. Эта гармония формы, красок и мастерства выполнения и есть дар, присущий великому творцу. Произведения Н.К. дороги мне и красотою мысли, выраженной им в таких величественных, но простых и порой глубоко трогательных образах"[3].

Благодаря огромной трудоспособности, Николай Константинович создал более чем семь тысяч художественных произведений. И это при том, что он значительное количество времени отдавал культурно-просветительской, экспедиционной и литературной работе. Яркой иллюстрацией его занятости может служить выдержка из письма Елены Ивановны:

"Н.К., в свою бытность директором Школы Имп. Общ. Поощрения Художеств, был занят целыми днями, ибо школа была открыта от 9 утра до 10 ч. вечера, да еще полдня по воскресеньям. А кроме того, в скольких других учреждениях Н.К. состоял председателем, или основателем, или членом комитета, и сколько вечеров уходило на такое добровольное служение! Зимою он имел очень мало времени для своего художества, иногда проходили целые недели - и он не мог взяться за кисть; только летами, в течение трех месяцев, он работал с утра до ночи" [5].

С подобным же неистощимым энтузиазмом Николай Константинович с 1921 года работал над созданием в Нью-Йорке Главного Института Объединенных Искусств, который, по его замыслу, должен был воплотить идеи образования, применявшиеся им еще в Санкт-Петербурге. Его концепция художественного образования включала в себя обучение всем видам искусств одновременно: живописи, прикладному искусству, музыке, пению, танцам, театру - под одной крышей, а также предоставление преподавателям права свободного выбора программы обучения.

Взаимное обогащение различных видов искусств, к которому призывал Рерих, свидетельствовало о его способности к гармонизации, к сведению вместе, нахождению соответствий между внешне несхожими и даже конфликтными сторонами и явлениями жизни. Он считал, что развитие подобного синтетического видения в человеке эволюционно неизбежно. И этому может очень действенно помочь искусство, которое к тому же есть великий объединитель. "В таинственных обобщающих путях искусства есть тот международный язык, который свяжет все человечество" [6], - писал он.



Н.К. Рерих. Мост славы. 1923
Искусство, не только способствует взаимопониманию народов мира, но и является действенной связью с миром Высшим, миром духа. Картина "Мост славы" (1923) изображает Сергия Радонежского, который в глубокой задумчивости идет на фоне синего моста, образованного северным сиянием, "соединяющим" небо и землю. Эта работа символизировала начало нового этапа в жизни Рериха, связанного с предпринятым в 1923-1928г.г. путешествием семьи Рерихов по Центральной Азии, поиском общих духовных корней Востока и Запада, пророческим отображением эволюционного пути человечества.


Во время экспедиции Николай Константинович работал исключительно плодотворно. Им созданы сотни полотен, посвященных удивительной природе Индии и Тибета. Горы… горы… горы - множество небольших по размерам картин, написанных темперой - камни и воздух, пронизанные поразительными светами Гималаев. Даже эти, казалось бы лишенные сюжетного разнообразия полотна, обладают притягательной красотой и ценностью необычайной. Научное объяснение этому явлению дается в "Гранях Агни-Йоги":

"Художник, творя свои картины, вкладывает в них силу своих излучений, степень и характер которых зависят от силы его творческого огня. Эти наслоения сопровождают полотна и остаются с ними на все время их существования, если огни, вложенные в них, достаточно стойкие. Воздействие таких аккумуляторов вибраций очень сильно. Чем огненнее творчество, тем сильнее воздействие. Можно представить себе, какова мощь великих произведений искусства, если созданы они при тесном объединении с Иерархией Света…" [7].

"Какими прекрасными образами наполнил Гуру [Н.К.Рерих] пространство, и в каких прекрасных полотнах частично были запечатлены эти образы в плотных, земных, формах. Говорю: частично, ибо семь с лишним тысяч картин, оставленных им миру, представляют собою только малую долю того, что создал он своей мыслью. Правильно названы его полотна идеограммами, то есть картинами, ярко включающими в себя определенные идеи, четко запечатленные в красках, в изумительно гармоничном их сочетании. Скажу больше: полотна его представляют собою кристаллы сгущенного Света, которым насыщены творения его рук. Внешняя форма картины, видимая земным глазом, наполнена внутренним невидимым содержанием, Светом сгущенным, который неотделим от картины и который мощно воздействует на того, кто на нее смотрит. И если сознание позволяет и достаточно чутко, то это воздействие очень сильно и длительно. Выражаясь языком современности, художественные произведения Гуру являются контейнерами Света, собранного им силою его творческой мощи в его изумительных полотнах. Многие замечали, что светятся краски на картинах его" [8].



Н.К. Рерих. Моисей Водитель. 1925-1926
Одна за другой сложились серии картин "Его страна", "Знамена Востока", "Майтрейя", рожденных в период самого пристального изучения Н.К.Рерихом истории, философии и культуры Индии, народов Тибета и Монголии, Алтая. Девятнадцать полотен из серии "Знамена Востока" можно назвать гимном духовным водителям человечества. Здесь и "Будда Победитель" перед источником жизни, и "Моисей Водитель" – на вершине, окруженный сиянием неба, и "Сергий Строитель" - самосильно работающий и др. [9].




Н.К. Рерих. Приказ Ригден Джапо. 1927
Важной задачей считал Николай Константинович выяснение восприятия разными народами грядущего мессии - освободителя человечества от зла и несправедливости, обновителя жизни на земле. Так, благодаря множеству слышанных им во время экспедиции легенд и преданий, виденных им величественных изображений, Майтрейя - грядущий мессия - предстает на его картинах в различных образах: индийского Калки-Аватара ("Калки Аватар", 1932-33), монгольского Ригден-Джапо ("Приказ Ригден Джапо" 1927), алтайского Белого Бурхана ("Знамя грядущего", 1925-1926).


"Рассказывают, как благословенный Ригден-Джапо появляется, чтобы дать поручения своим вестникам; как возникает могучий правитель на черной скале, по дороге в Ладак. И со всех сторон конные вестники приближаются в глубоком почтении, чтобы слушать Его: и на полной скорости они мчатся исполнять приказы великой мудрости" [10].

Не менее величественна симфония женских образов, созданных художником. Чтобы подчеркнуть особенный подход Рериха к женскому вопросу, процитируем вслед за ним слова его спутницы Е.И.Рерих:

"В тяжкие дни космических катаклизм и человеческого разъединения и дегенерации, забвения всех высших принципов бытия, дающих истинную жизнь и ведущих к эволюции мира, должен подняться голос, призывающий к воскрешению духа, к внесению огня подвига во все действия жизни, и, конечно, этим голосом должен быть голос женщины…

Пусть теперь женщина - Матерь Мира - скажет: Да будет Свет!

Каков же будет этот Свет и в чем будет заключаться огненный подвиг? - В поднятии знамени Духа, на котором будет начертано - Любовь, Знание и Красота…" [11].



Н.К.Рерих. Царица небесная. 1912
В картинах "Ведущая"(1924), "Матерь Мира" (1924), "Мадонна Лаборис" (1931) Рерих изобразил женскую божественную сущность в разных ее ипостасях. Не раз он обращался к образу Матери Мира - женского начала Творца. Еще в 1914 году в Талашкине, в церкви св. Духа, им была исполнена сложная символическая композиция "Царица небесная на берегу реки жизни".

"Высоко проходит небесный путь. Протекает река жизни опасная. Берегами каменистыми гибнут спутники неумелые: не знающие различить, где добро, где зло.




Н.К.Рерих. Матерь Мира. 1924
Милосердная Владычица Небесная о путниках темных возмыслила. Всеблагая на трудных путях на помощь идёт. Ясным покровом хочет покрыть людское все горе, греховное" [12].

Через десять лет появляются сразу два полотна "Матери Мира" (1924). Один из вариантов выполнен в глубоких синих и фиолетовых тонах, которые оттеняют поразительное сияние, окружающее Матерь. Платом покрыт Ее Лик, совершается Таинство. Красотой и величием своего Духа Великая Матерь привлекает к себе святых на небе и взоры тех, кто служит ей на земле.




Н.К.Рерих. Мадонна Орифламма. 1932
Роль женщины - защитницы культуры, хранительницы духовных сокровищ - воплощена Рерихом также в картине "Мадонна Орифламма" (1932). Эта картина замечательна не только своими художественными достоинствами, но и изображенным на ней знаменем - Знаменем Мира. Помещенный на белом полотнище Знамени символ - три красных круга, заключенных в красное кольцо, - достаточно древен. Его можно найти на печати Тамерлана, на тибетских, кавказских и скандинавских украшениях, на византийских и римских древностях. Трактовки этого символа весьма многочисленны, но в составе Знамени Мира он означает Единство Религии, Искусства и Науки как аспектов Культуры. Подобно знамени Красного Креста Знамя Мира, по замыслу Николая Константиновича, должно было отмечать места (как в военные, так и в мирные времена), находящиеся под защитой Пакта Мира.


Проживая с 1928 года вместе с семьей в долине Кулу на высоте 6500 футов у подножья Гималаев, Рерих продолжает плодотворно работать. Он поистине неистощим в передаче великолепных красок этого края.



Н.К.Рерих. Полунощное. 1940
Эффектное зрелище представляет картина "Полунощное" (1940), воспроизводящая свечение в Гималаях. Вся гора за рекою усеяна розоватыми огромными огнями. Ослепительно яркие, разноцветные световые столбы движутся, вспыхивают и исчезают, отдаленно напоминая северное сияние.


Никогда не видевшие изумительных красок Гималаев, упрекали художника в неестественности, надуманности его работ. Но очевидцы бывали поражены утонченной точностью в передаче цветовых сочетаний. Развитию такой утонченности немало способствовали подсказки Елены Ивановны, которая обладала удивительным чувством цвета. Кроме того Рерих, работая темперой "постоянно искал более чистые тона, более яркий цвет и с 1924 года перешел на новые краски, которыми пользовался до конца жизни. Эти темперы Николай Константинович изготовлял сам, замешивая сухие краски на особых клеях и смолах, которые давали максимальную яркость" [2].

Не изменяя манеру письма, Рерих постоянно стремился добиться высокого качества работы. О большом Мастере, о высшем мастерстве художника говорила Е.И.Рерих:

"Для меня, постоянной свидетельницы его творчества, источником непрестанного изумления остается, именно, неисчерпаемость его мысли в соединении со смелостью и неожиданностью красочных комбинаций. Не менее замечательной является и та легкость и уверенность, с которой он вызывает образы на холсте. Они точно бы живут в нем, и редко когда ему приходится нечто изменять или отходить от первого начертания. Истинно, наблюдая за процессом этого творчества, не знаешь, чему больше удивляться - красоте ли произведения или же виртуозности выполнения его" [3].

Разгадкой секрета явленной красоты полотен Н.К.Рериха было прежде всего внутреннее состояние художника, настрой его мыслей. Мы бы назвали это состояние молитвенным предстоянием перед Высшим, подобно тому, с которым работали русские древние мастера-иконописцы:

"Писались эти прекрасные вещи не как-нибудь зря, а так, чтобы "предстоящим мнети бы на небеси стояти пред лицы самих первообразных". Главное в том, что работа делалась "лепо, честно, с достойным украшением, приличным разбором художества" [13].

Что вдохновляло, что вело Рериха? Источником его вдохновения всегда было Наивысшее в том особенном изложении, какое было дано в Учении Живой Этики. Воистину иконописно звучат такие полотна как "София Премудрость" (1932), "Свет побеждает тьму" (1933), "Держательница Мира" (1933).



Н.К.Рерих. Держательница Мира (Камень несущая). 1933
Картина "Держательница Мира (Камень несущая)" посвящена Елене Ивановне Рерих, ее особой миссии приготовления человечества к новым космическим условиям через расширение сознания и самоусовершенствование. Не случайно высокая и трудная задача "несения камня" - части чудесного камня, упавшего с далекой звезды, который появляется в различных странах перед большими событиями - была предоставлена русской женщине. Именно Россия названа ведущей в Новую Эпоху страной, "утверждающей мир всему миру, и счастье для всех народов земли, и полную окончательную победу Нового Мира над старым, когда войны, насилия и рабство во всех его видах будут лишь в прошлом" [14].




Н.К.Рерих. Звенигород. 1933
Также свыше определено в России на Алтае построить Звенигород - Город Будущего в Эпоху Света, где вознесется Храм Духа. Полотно "Звенигород" (1933) изображает Святых Старцев, выносящих из храма макет - символ Духовности будущего города. Если присмотреться внимательно к левой половине холста, можно увидеть степь в ладонях гор, голубых, плавных, с древними изгибами, как в Уймонской долине. Возможно, здесь когда-нибудь действительно появится чудесный город. Только сроки выполнения Великого Плана пока сокрыты.


Н.К.Рерих, который всегда очень любил родину и которого не оставляло желание вернуться в Россию, очень взволнованно воспринимал сообщения о тяжелых испытаниях, выпавших на долю русского народа во время второй мировой войны. В эти годы с новой силой всплывают в памяти художника образы русских героев, отстаивавших независимость своей страны. Так в 1941 году появляются полотна "Александр Невский", "Поход Игоря", в 1942 году - "Единоборство Мстислава с Редедей", "Партизаны", в 1943 - "Борис и Глеб", "Настасья Микулична".



Н.К.Рерих. Настасья Микулична. 1943
Весьма самобытной и необычной представляется, на наш взгляд, картина "Настасья Микулична". Мощная фигура женщины, изображенная на ней - это символ непобедимой мощи русского народа. "Она в доспехе, но не вооружена, она не бряцает оружием, она никому не угрожает. Она несет Миру мир и в длани ее — поддерживаемые ею фигурки людей, словно символ малых народов или всего человечества в целом, на охрану мира, счастья и интересов которого мощно выходит Она в пылающих красках зари Нового Мира" [14].


В 1947 году у Рерихов все было готово к отъезду на родину: упакованы картины, рукописи, книги. В своих последних письмах в Россию Рерих с радостью сообщал друзьям о скорой встрече, о больших творческих начинаниях, о желании многие из них завершить в России. Однако вскоре Николай Константинович ушел из жизни. Его тело было кремировано, и часть праха захоронена на склоне, обращенном к его любимым горам, которые он изображал на многих картинах.





Н.К.Рерих оставил после себя величайшее художественное богатство. Его произведения разошлись по всему миру и обогатили музеи разных стран. Обладая несомненной духовной ценностью, они имеют также свойства целительные. На это указывала Елена Ивановна Рерих:

"Много пользы могут принести задушевные беседы перед художественными произведениями. Вибрации гармонических сочетаний тонов создают особую атмосферу. Реакция на нее посетителей Музея безошибочно определит их сущность.

Несомненно также, что произведения искусства обладают целительным свойством. Некоторые врачи вешали картины Н. К. в своих санаториях для нервнобольных" [4].

Полотна Н.К.Рериха несут вибрации Нового сужденного Мира, предвосхищая его приход. Рерих направляет людей к их духовному предназначению и напоминает им, что это их обязанность и ответственность - подготовиться к Новой Эре, когда Майтрейя соберет свое войско и под Знаменем Света победит силы тьмы. Рерих- воин уже был вооружен и готов к бою; его целью было собрать и подготовить к битве армию воинов, на доспехах которых начертано слово "культура".

Вечный поиск утонченности и красоты был для Рериха священным. Он верил, что, хотя земные храмы и предметы искусства могут гибнуть, мысль, которая вызывает их к жизни, не умирает, но составляет часть вечного потока сознания, и что устремления человека питаются его целенаправленной волей и энергией его мысли. И, наконец, Рерих верил, что мир на Земле есть необходимое условие для выживания планеты и для непрерывного процесса духовной эволюции, и призывал людей помочь достижению мира, найдя общий язык в сознании Красоты и Знания.





Сегодня многие учёные занимаются исследованием живописных полотен Николая Рериха и его сына – Святослава. Они изучают воздействие излучений картин на психическое и физическое здоровье человека. Излучения измеряют, в том числе и микрометром Белизаля, с помощью которого можно сделать радиоэстезический тест.

Испанский исследователь Леонардо Оласабаль, который занимается этими измерениями, в одной из своих лекций говорил:

"...возьмём любую картину Николая или Святослава Рериха. Мы можем остановиться только на картинах, изображающих восходы и закаты, а также тех, на которых изображены холмы и горы. Мы увидим, при проведении радиоэстезических измерений, что все они испускают колебания, превышающие 10.000 ангстрем. Некоторые из полотен Маэстро Николая даже доходят до 18.000 ангстрем, то есть, в три раза большего показателя, чем нормальный для здорового человека и равного показателю Ступы в Сарнатхе! Место, где постоянно проходят медитации и без перерыва поются мантры ещё со времён Господа Будды. Как видите, нет необходимости отправляться в Индию, чтобы почувствовать эту Жизненную Праническую Силу, поскольку она здесь, там, где находятся картины Маэстро Николая и его сына Святослава..."

А за свою творческую жизнь Николай Рерих написал более 7000 картин! Будучи "разбросаны" теперь по всей планете, они являются теми духовными магнитами, которые единят людей с высшими мирами, собирают и объединяют вокруг себя людей различных вероисповеданий и национальностей...

В современном психоанализе используется понятие "катарсис", известное ещё со времен античной философии и в переводе с греческого означающее "возвышение", "очищение", "оздоровление". В искусстве катарсис – это его очистительная сила, которая облагораживает человека, вызывает в нём наиболее идеальные, сокровенные вибрации и велит сердцу человеческому преобразиться. Эта сила способна сделать человека лучше и чище, пробудить в нём самые прекрасные чувства. Ведь искусство по своей природе призвано пробуждать сердца и нести Красоту, это одно из самых могучих средств духовного развития и воспитания человека. Картины Рериха способны вызвать у зрителя это состояние.

Сам Николай Константинович некогда сказал: "Через искусство имеете Свет", ибо искусство питает сердце и обогащает сознание новым пониманием жизни, оно воистину поднимает человека "до небес". Степень воплощения этой высокой задачи в творчестве и определяет истинность искусства, она возносит его творца на пьедестал Мастера. Мастер Николай Рерих... Так будем помнить о художнике и его уникальном художественном наследии.

Соседние файлы в папке История искусства шпоры