История искусства шпоры / 2. Иконография, канон и творческая эволюция в русском средневековом искусстве

Иконография, канон и творческая эволюция в русском средневековом искусстве

Взаимодействие религиозного христианского канона и искусства происходило в процессе длительного и сложного развития средневековой европейской культуры. В процессе этого взаимодействия художественное мышление, преодолевая ограниченные возможности канона, двигалось по пути формирования и развития стилевых принципов построения художественного образа.

В христианстве формирование канона пошло двумя путями: 1) от византийского христианства к православию и 2) от раннего христианства Западной Европы к католицизму.

В византийско-православном варианте канон превратился в канон-символ, для которого была существенна не только внешняя форма, но и выражение внутреннего, глубинного смысла религиозного догмата. Поэтому для византийско-православного канона был важен в первую очередь принцип духовности в образном воспроизведении божественного, в создании «неподобного подобия». Этому была подчинена и обратная перспектива, и плоскостное построение образа, и условная композиция в иконописи, и живописное построение мозаики, в которой блеск смальты должен был символизировать блеск божественности красоты, и церковное песнопение, прошедшее в своем развитии от ипофонного пения ранних христиан к осьмогласию и знаменному распеву русской православной церкви.

Таким образом, в византийско-православном искусстве все время происходит столкновение внутри образа-канона, когда образ (изобразительный в иконописи, объемный в архитектуре, интонационный в песнопениях), отражающий нечто реальное, совмещается с ирреальной религиозной идеей. Это создает своеобразие и восприятия такого образа, когда у воспринимающего возникает внутренне антиномическое состояние борьбы между восприятием реального образа и ирреальной идеи.

Здесь, как говорилось выше, канонизированный образ выступает не столько как источник информации, сколько как ее возбудитель, как организатор субъективного, личностно проецируемого на общее — религиозный канон.

Все же и в этом искусстве материальное, реальное превалирует, доминирует над иллюзорным, иначе оно перестало бы быть искусством. На это указывает Л. Ф. Жегин, когда говорит о том, что утверждение об имматериальности средневекового изобразительного искусства неверно. В этом искусстве материальность особого порядка. «...О материальности свидетельствует энергичный обобщенный контур... и сильный, контрастирующий цвет... Формы как бы сливаются с изобразительной плоскостью, воспринимаются с нею как нечто единое, а потому ощутимо материальны. В древнем искусстве превалирует материя над пространством».

Вместе с тем в иконах обнаруживается и стремление «материализовать» время, передать временные состояния. Так, например, в иконах «Богоматери троеручицы» третья рука передает движение богоматери, ловящей падающего младенца; а непараллельно поставленные глаза в древней иконе «Спас — Ярое Око» должны передать движение головы. Существует огромное количество древних икон (особенно новгородских и псковских), изображающих усекновение головы Иоанна Предтечи, когда в одном изображении запечатлены два временных момента; голова Иоанна изображена в одной композиции не отсеченной и уже отсеченной. Эти приемы свидетельствуют не столько о наивности живописного иконографического канона, сколько о стремлении наиболее реально, зримо передать временное бытие мира.

В современной живописи этим приемом блестяще воспользовался Пабло Пикассо, особенно в своих графических рисунках на античные темы. Наверно, именно поэтому он говорил: «Я хочу равновесия, которое возникает на лету... но не того равновесия, которое устойчиво и инертно».

Таким образом, в византийском и православном искусстве ирреальность религиозной идеи преодолевается реальностью художественной интерпретации канона, поеодолением религиозного символа через количественное многообразие, через вариантное моделирование образа художественного произведения.

В искусстве западного христианства, в особенности в католицизме, канон не превратился в содержательно-символический догмат, он скорее сформировался здесь как формально-устойчивая система воспроизведения религиозного сюжета. Поэтому для художника в этой системе возникали возможности более наглядно, непосредственно в изображении или повествовании выразить свою индивидуальность. На это указывают и богословы в своих работах. Так, Эрнст Бенц, подчеркивая принципиальное различие православной иконы и западного церковного искусства, писал: «Православная икона безлична, в ней нет западного индивидуума», и поэтому иконописец не искажает первообраз «привнесением элементов своей фантазии...»

В этих рассуждениях есть доля истины, так как действительно фантазия и индивидуальность западного художника могли более свободно выразиться в структуре формального религиозного сюжета.

В западном позднем средневековом искусстве и искусстве Возрождения мы видим огромное количество вариантов на один и тот же религиозный канонический сюжет. В «Воскресении» мастера Тршебоньского алтаря (XIV в.) евангельский сюжет приобретает индивидуально-неповторимую живописную и композиционную интерпретацию; еще большей индивидуальной выразительности в «Несении креста» и «Воскресении» достигает Коножвари Томаш (XV в.), Гертген Тот Синт Яне (XV в.) в своем знаменитом «Иоанне Крестителе в пустыне», пожалуй, впервые в европейском искусстве раскрывает гармоническое единство человека и природы, тем самым снимая суровое традиционное средневековое представление об образе Иоанна Крестителя. У Иеронима Босха (XV—XVI вв.) это фантасмагории, «сюрреалистические» видения, образы, рожденные потрясающей фантазией мастера, у Грюневальда (XV — XVI вв.) в его многих «Распятиях» или «Поругании Христа» — это напряженный «мистический» колорит и смелая моделировка тела, и в особенности рук человека. Совершенства в выражении своей индивидуальности и фантазии он достигает в «Воскресении» Изенгеймского алтаря. Питер Брейгель Старший (XVI в.) через евангельские сюжеты («Проповедь Иоанна Крестителя», «Перепись в Вифлееме») достигает такой жизненной достоверности, которая была под силу только реалистически трезво мыслящему художнику, способному создать в искусстве новую картину мира.

Католическая церковь глубоко чувствовала достоинства и опасность такой интерпретации религиозных сюжетов. Поэтому зримой, наглядной картине мира, создаваемой живописью и скульптурой, она противопоставляла «абсолютную» духовность церковной музыки. Хоралы, мессы, реквиемы, звучащие под сводами католических храмов, создавали атмосферу ирреальности, противоборствовали с реальностью образов изобразительных искусств. Мощные потоки органной музыки должны были смыть с души верующего все мелкое, незначительное, земное, пробудить и укрепить в нем чувство любви и обожания божественного, потустороннего мира.

Однако эта внутренняя антиномичность функционирования системы искусств в структуре католической церкви, хотя и медленно, все же приводила к тому, что реальное, земное побеждало в художественном видении мира. Именно поэтому возможен был на Западе такой взлет реалистического художественного мышления и творчества, каким стало высокое Возрождение.

Соглашаясь с М. В. Алпатовым в том, что «можно без преувеличения утверждать, что «Сикстинская мадонна» — самый возвышенный и поэтический образ мадонны в искусстве Возрождения, как «Владимирская богоматерь» — самый возвышенный, самый человечный и жизнеправдивый образ в искусстве средневековом», следует все же отметить, что в русском средневековом искусстве подобные художественные открытия были, как правило, единичны, в то время как Возрождение — это целый поток гуманистического художественного мироощущения.

Даже разработка в западном искусстве средневековья и Возрождения формальных структур художественного произведения: линейной перспективы, иллюзии объема в живописном изображении и реального объема в скульптуре, бытового жанра и морализирующих новелл в литературе (Ганс Сакс, Боккаччо) приводила к разрушению канона западного христианства. Поэтому художественно-религиозный канон есть историческая стадия развития почти всех культур в эпоху средневековья, которая преодолевается дальнейшим духовным развитием общества.

И едва ли можно согласиться с мыслью о том, что «целые культуры могут осмыслять себя как ориентированные на канон», так как это осмысление не является вневременным, константным; оно трансформируется и переосмысляется в дальнейшем развитии, перерастая в исторически подвижную систему художественного стиля, в котором религиозный элемент становится чисто внешним, функциональным, связан только с утилитарным назначением художественного объекта.

Например, культовые сооружения, выполненные в стиле барокко или классицизма, только функционально остаются культовыми; художественно-эстетическое же значение становится в них определяющим. Это новое состояние искусства было глубоко осмыслено исследователями искусства нового времени.

Так, уже у Генриха Вельфлина искусство предстает как стилевая целостность, в которой растворяется индивидуальность художника; общая форма художественного видения становится универсальным признаком искусства, и «эволюция видения является началом и обусловливающим и обусловленным в ходе истории».

Вместе с тем Г. Вельфлин пытался обнаружить более глубокие корни стилевого своеобразия искусства. В других работах, в особенности в книге «Искусство итальянского Ренессанса и немецкое чувство формы» (у нас она издана под названием «Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса»), он пишет о том, что «искусство... неотделимо от условий, которые ему диктует общество, но... корни... лежат глубже, чем это может быть вскрыто социологическим или религиозно-историческим рассмотрением».

Но Г. Вельфлин ограничился лишь тем, что настаивал на том, что, «пока мы не уясним себе самого главного: основных понятий формы и представлений известной народности», мы не сможем понять сущности искусства. В результате глава венской школы приходит к формалистическому решению проблемы.

Следующая попытка обнаружить универсальные принципы художественного стиля (находящиеся вне религиозного сознания) была сделана Кон-Винером, который определял особенности стиля через три основных функциональных качества: тектонический, декоративный и орнаментальный.

Подлинный стиль, по Кон-Винеру, всегда функционален, и поэтому подлинное искусство всегда связано с тектоническим, целесообразным моментом. Это в первую очередь базилика и романский стиль, архитектура и даже византийская мозаика, которая, «уходя от эллинизма, отделявшего украшение от его естественных условий... приближается к тектоническому стилю базилик».

Декоративный момент характерен для готики, которая не является, по Кон-Винеру, истинным искусством, так как в архитектуре готика «совершенно разрушает стену...» и «стена становится хрупкой, точно так же и в формах колонн и орнамента утрачивается прочность структуры».

Именно поэтому «противоположность между романским и готическим храмом не только внешняя — в смысле крепости стены и ее разрушения, линии горизонтальной и вертикальной, но и внутренняя, — противоположность здания, созданного целесообразно, и здания, созданного в расчете на определенное впечатление... Из различия этих двух стилей становится ясным, что только тогда достигается полная гармония между внешним впечатлением и внутренней сущностью ...пока строят целесообразно, что тотчас же получается раздвоенность, как только начинают строить в расчете на настроение». Поэтому стиль, базирующийся на декоративном элементе, слаб и исторически бесперспективен.

Не менее плачевна судьба орнаментального стиля, наиболее ярко проявившегося в римском стиле и рококо. Кон-Винера беспокоит и то бесстилье, которое господствует в буржуазном обществе XX в. «Ясно только одно, — пишет он, — что в эту, лишенную дисциплины эпоху ...стремление стать оригинальным во что бы то ни стало должно было действовать в особенности пагубно... Можно только... впасть в полное отсутствие стиля».

Но он не связывает развитие стилей только с техникой и промышленностью. «Не создает стиля, как это часто утверждали, и развитие техники, — пишет Кон-Винер, — оно идет с ним параллельно, часто даже зависит от него...».

Что же определяет движение стилей в искусстве?

«...Общие движения в народной жизни оказывают на перемену стилей сильное, почти решающее влияние, — утверждает Кон-Винер. — Не духовные движения, возникновение или упадок религий, например, потому что они сами являются продуктом развития, но материальные движения в жизни народа и ее экономике. Тектонический стиль создается всегда самым сильным народом своего времени.

...И может статься, — восклицает он в заключение, — ...для нас будет вызвана красота новой жизни, возникшая всецело из условий современности, такая же необходимая и сильная, какой была красота греков и красота романского средневековья». Однако отрицание Кон-Винером влияния духовной жизни на развитие искусства и его стилей приводит его, как и Г. Вельфлина, к формализму.

Однако и Г. Вельфлин, и Кон-Винер, как глубокие исследователи искусства, подчеркивают определенную независимость развития искусства, развития стилей от религиозного сознания, говорят о недостаточности религиозно-исторического рассмотрения проблемы.

Это, безусловно, продиктовано тем, что в новое время сам объективный процесс стилевого развития искусства все более и более освобождался от религиозных канонов и догм.

Современные исследователи стиля очень четко указывают на то, что «надо отказаться от попыток установить непосредственную зависимость стиля от социально-исторических условий. ...Стиль барокко, например, социально-исторически обусловлен не как таковой, а через посредство идей, образов, художественного метода, характеризующих это направление искусства». И, более того, необходимо исходить «из признания стиля не только эстетической, но и идеологической категорией...», рассматривая его как выражение в искусстве определенной идейно-художественной позиции.

Безусловно, стиль есть содержательно-формальная устойчивая система, в которой эстетическое, художественное начало является определяющим; она синтезирует все те духовные и социально-экономические моменты, которые присущи конкретно-историческому уровню развития общества.

Конечно, и к церковному искусству применительно понятие стиля, но в более узком смысле, так как в нем стилевая организация, например церковного здания, осуществлялась главным образом на функциональном уровне. В романском и готическом стилях, в стилях русской средневековой церковной архитектуры различных земель доминировал функционально-культовый момент, который целостно организовал другие искусства именно в структуре данного религиозного культа. Синтетичность организации художественной, эстетической среды в церковном культе строилась главным образом на уровне идеологическом и ценностном. Более того, церкви готовы были пойти на стилевую эклектику, лишь бы сохранить идеологическое влияние. Примером тому служит католическая пагода Фатзием во Вьетнаме или средневековый христиано-античный храм в Мистре (Греция) (парадоксальные словосочетания!). Стилевое же единство в искусстве нового времени, например в классицизме, барокко, ампире, рококо, есть единство, охватывающее главным образом художественные содержательно-формальные уровни; они пронизывали все виды искусства: и живопись, и декоративное искусство, и музыку, и скульптуру, хотя, конечно, наиболее ярко проявлялись в архитектуре.

Таким образом, эволюция стиля убедительно показывает, как художественное мышление все более и более высвобождалось из-под влияния религиозных канонов и символов.

\\\\\\\\\\\\\

"Для чего существует иконописный канон и что такое иконописный подлинник"


Икона пишется по особым правилам, которые являются обязательными для иконописца. Совокупность определенных приемов иконописи, по которым строится изображение на иконной доске, называется иконописным каноном. "Канон" - слово греческое, оно означает: "правило", "мерило", в узком смысле - это строительный инструмент, отвес, по которому проверяют вертикальность стен; в широком - установленный образец, по которому сверяют нечто вновь созданное.

Зрение дает человеку почти 80% информации об окружающем мире. И потому, сознавая важность живописи для святого дела благовествования, уже в раннехристианской церкви стали возникать попытки создать свой, отличный от окружающего языческого и иудейского мира язык священных изображений.

Иконописные правила создавались в течение длительного периода времени не только иконописцами, или, как раньше говорили, изографами, но и отцами Церкви. Правила эти, особенно те, которые относились не к технике выполнения, а к богословию образа, являлись убедительными аргументами в борьбе Церкви против многочисленных ересей. Аргументами, разумеется, в линиях и красках.

В 691 году состоялся Пято-Шестой, или Трулльский, собор, названный так потому, что проходил в зале императорского дворца - Труллуме. На этом соборе были приняты важные дополнения к решениям соборо Пятого и Шестого, а также некоторые, весьма знаменательные для формирования православной иконописи, постановления.

В правилах 73-ем, 82-ом и 100-ом Церковь начинает выработку канонов, которые становятся своего рода щитом против проникновения в православную икону изобразительной ереси.

А Седьмой Вселенской собор, состоявшийся в 787 году, утвердил догмат иконопочитания, обозначил место и роль священных изображений в богослужебной церквовной практике. Таким образом, можно сказать, чт в выработке канонических иконописных правил участвовала вся Церковь Христова, весь Ее соборный разум.

Канон для иконописца явился тем же, что и Богослужебный устав для священнослужителя. Продолжая служебный устав для священнослужителя. Продолжая это сравнение, можно сказать, что служебником для изографа становится иконописный подлинник.

Иконописный подлинник - это свод конкретных правил и рекомендаций, научающий, как надо писать икону, причем главное внимание в нем уделено не теории, а практике.

Очевидно, что самые первые установленные образцы для подражания существовали уже в начальной период становления канонической иконописи. Одним из ранних, дошедших до настоящего времени Иконописных подлинников, который основан, конечно, на еще более ранних, считается написанный на греческом языке отрывок из "Древностей церковной истории Ульпия Римлянина о наружном виде богоносных отцов", датируемый 993 годом. Он содержит словесные описания наиболее известных отцов Церкви. Вот, к примеру, описание святителя Иоана Златоуста: "Иоанн Антиохийский роста весьма малого, голову на плечах имел большую, крайне худощав. Нос имел длинноватый, ноздри широкие, цвет лица бледно-желтый, глаза ввалившиеся, большие, по временам светившиеся приветливостью, лоб открытый и большой, изрытый многими морщинами, большие уши, небольшую, очень редкую, украшенную сединой бороду".

Существуют подлинники, которые помимо сугубо словесных описаний содержат и живописные изображения святых. Их называют лицевыми. Здесь необходимо вспомнить "Менологий императора Василия II", составленный в конце X века. Книга, помимо жизнеописаний святых, содержит и 430 цветных миниатюр, которые служили авторитетными образцами для иконописцев.

Лицевой подлинник, или как его еще называют - образчик, персональник, распространился в среде иконописцев в различных редакциях. Можно называть "Строгановский" и "Большаковский подлинники", "Гурьяновский", "Сийский" и другие. Широкую известность преобрела книга, составленная в XVIII столетии иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноагрофиотом, под названием "Ерминия, или наставление в живописном искусстве".

Итак, изограф работал в довольно жестких канонических рамках. Но не явился ли канон чем-то сковывающим иконописца, мешающим ему? Такой вопрос наиболее характерен для людей, знакомых с историей изобразительного искусства, потому что светское искусствоведение именно так и выстраивает проблему: канон - тормоз, освобождение от него - творческая свобода самовыражения художника: от "Сикстинской мадонны" Рафаэля до "Черного квадрата" Малевича.

Один из современных исследователей иконы, академик Раушенбах, очень эмоционально и образно высказал свое мнение о том, к чему привел отказ от каких-либо канонических рамок в изобразительном искусстве: "...Средневековое искусство во многих отношениях выше искусства Возрождения. Я считаю, что Возрождение было не только движением вперед, оно свяано и с потерями. Абстрактное искусство - полный упадок. Вершиной для меня является икона XV века... С точки зрения психологии я могу объяснить так: средневековое искусство апеллирует к разуму, искусство Нового времени и Возрождения - к чувствам, а абстрактное - к подсознанию. Это явное движение от человека к обезьяне".

Именно по такому пути пошла иконография западной римской церкви. По пути разрушения канона, по пути любования телесной, эмоциональной красотой - той красотой, против которой было направлено 100-е правило упоминавшегося уже Трулльского собора: "Очи твои право да зрят, и всяцем хранением блюди твое сердце, завещавает Премудрость: ибо телесные чувствва удобно вносят свои впечатления в душу. Посему изображения на дисках или на ином чем представляемые, обаяющие зрение, растлевающие ум и производящие воспламенение нечистых удовольствий, не позволяем отныне каким бы то ни было способом начертавати".

По словам архимандрита Рафаила (Карелина) - автора интересного очерка "О языке православной иконы", канон - "это многовековой драгоценный опыт всей Восточной Церкви, опыт духовного видения и трансформации его в визуальном изображении. Канон не сковывает иконописца, а дает ему свободу. От чего? От сомнений, от опасности разрыва между содержанием и формой, от того, что мы назвали бы "ложью на святого". Канон дает свободу самой форме..."

Ранее было упомянуто, что для предыдущих поколений, рождавшихся и живших в Православной среде, был вполне доступен язык иконы, ибо язык этот понятен только для людей, знающих Священное Писание, чинопоследование богослужения и учавствующих в Таинствах. Современному же человеку, особенно недавно пришедшему в Церковь, этого достигнуть значительно сложнее. Сложность заключается еще и в том, что начиная с XVIII века каноническая икона вытесняется иконами так называемого "академического" письма - по сути, картинами на религиозные темы. Этот стиль иконописания, для которого характерно откровенное любование красотой форм, подчеркнутая декоративность и пышность отделки иконной доски, пришел в Россию с католического запада и получил особенное развитие в послепетровское время, в синодальный период истории Русской Православной Церкви.

Период этот начался со специального указа Петра I, в котором он упразднил Патриаршество на Руси, а управляющим всеми делами Русской Православной Церкви назначил чиновника - обер-прокурора, который и возглавил руководство Священным Синодом. Восстановлено патриаршество было только на Поместном Соборе 1917-1918 годов.

Конечно, политическая и экономическая переориентация всей жизни Русского государства, активно начатая Петром и поддерживаемая последующими правителями, не могла не сказаться и на духовной жизни всех слоев общества. Коснулось это и иконописания.

В настоящее же время, несмотря на то, что современные иконописцы возрождают традиции древнерусского письма, во многих церквах в большинстве своем можно увидеть изображения в "академическом" стиле.

В любом случае, икона - это всегда святыня, в какой бы живописной манере она ни была бы выполнена. Главное, чтобы всегда ощущалась степень ответственности иконописца за свою работу перед тем, кого он изображает: образ должен быть достоин Первообраза.