История искусства шпоры / 18. Образы деятелей русской интеллигенции в портретах 2-ой половины XIX века

Образы деятелей русской интеллигенции в портретах 2-ой половины XIX века

Русская живопись второй половины XIX века.

Творчество русских художников второй половины XIX века развивалось в обстановке нараставшего народно-освободительного движения.
С каждым десятилетием все более углублялись и обнажались классовые противоречия, характерные для царской России. Народ изнемогал под ярмом чудовищной эксплуатации. Крестьянские волнения были одной из главных причин отмены в 1861 году крепостного права; недаром у царя вырвалось вынужденное признание, что лучше освободить крестьян «сверху», нежели ждать, когда они сами освободят себя «снизу».
После отмены крепостного права капиталистическое развитие России пошло ускоренными темпами. «Освобождение» явилось в действительности бессовестным грабежом крестьян, развитие капитализма несло трудящимся лишь новые оковы. Движение народных масс становилось все более Грозным, все более опасным для господствующих классов. Первые свои шаги делало в семидесятых и восьмидесятых годах и русское рабочее движение.
В освободительном движении этого периода ведущую роль играли революционеры-разночинцы; выходцы из различных непривилегированных сословий, связанные с народом уже самим своим происхождением, они напряженно искали пути борьбы за народное дело.
Революционные демократы, идейным вождем которых был Н. Г. Чернышевский, всю свою деятельность посвящали непримиримой борьбе против крепостничества и его остатков, против бесправия и угнетения человеческой личности, за прогресс и просвещение. Они оставили глубокий след в общественной жизни России, во всех областях русской культуры.
Передовая, демократическая русская культура выражала идеи и настроения народа, была зеркалом его надежд и чаяний. «Судья теперь мужик, а потому надо воспроизводить его интересы», — писал И. Е. Репин. Слова эти могли вырваться только у русского художника, в стране, где искусство неразрывно связано с судьбой народа, с его освободительной борьбой; они Могли принадлежать только передовому художнику, чье творчество было проникнуто духом активного протеста против неправды, насилия, социальной несправедливости. Всеми лучшими своими чертами русская культура обязана свободолюбивым устремлениям русского народа.
Вот почему во второй половине XIX века наступила пора стремительного развития и замечательного расцвета всей нашей культуры — науки, литературы, искусства.
Большую роль сыграла складывавшаяся в те же годы новая материалистическая эстетика — теория реалистического искусства, разработанная революционерами-демократами в их литературно-критических и философских сочинениях и наиболее полно — в знаменитом труде Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности».
В чем ее сущность?
Свое прогрессивное учение об искусстве революционеры-демократы противопоставили дворянско-буржуазной эстетике, которая стояла на позиции так называемого «искусства для искусства», или «чистого искусства». Согласно этой реакционной идеалистической теории целью искусства является служение неким вечным «божественным» идеалам красоты, а обращение к вопросам общественной жизни будто бы недостойно искусства, унижает его.
Чернышевский подверг уничтожающей критике эту теорию, как вредную и ложную, лишающую искусство возможности служить передовым общественным интересам, и в противоположность ей выдвинул тезис: «прекрасное есть жизнь». Сама сущность искусства, по мысли Чернышевского, заключается в правдивом и глубоком отражении, «воспроизведении» жизни.
Чернышевский подчеркивал познавательное значение искусства. Он называл искусство «учебником жизни», считал, что оно должно давать оценку общественным явлениям, объяснять жизнь, выносить ей приговор.
Революционные демократы утверждали большое общественное значение искусства. Они видели в литературе и искусстве не прихоть и забаву, а могучее средство распространения передовых идей, средство воспитания и просвещения народа, орудие борьбы за преобразование действительности.
Они требовали от литературы и искусства высокой идейности и народности. Главное назначение искусства, указывал Добролюбов, состоит в том, чтобы «служить выражением народной жизни, народных стремлений».
Революционные демократы ратовали за искусство реалистическое, за искусство жизненной правды. Они понимали, что только реализм дает возможность искусству и литературе выполнять прогрессивные общественные задачи. Для того чтобы выносить приговор действительности, искусство должно верно отражать эту действительность со всеми ее противоречиями. Добролюбов писал, что правда является таким качеством искусства, в частности литературы, «без которого в ней не может быть никаких достоинств». Идеи революционных демократов, провозглашенные ими принципы дейности, народности и реализма оказали громадное воздействие на пере-овую русскую культуру, на судьбу и характер русского искусства последующего времени; эти идеи преломились в творчестве многих и многих русских писателей, артистов, музыкантов, художников.
Формирование новой, реалистической школы в русском изобразительном искусстве непосредственно связано с историческими событиями конца пятидесятых и начала шестидесятых годов; этим переломным моментом, собственно, и открывается искусство второй половины XIX века.
Ломка крепостнических отношений, массовые крестьянские волнения, бурный подъем общественной жизни, как бы пробудившейся после мрачных десятилетий николаевской реакции, — таково было начало разночинского этапа освободительного движения в России.
Среди художественной молодежи все более усиливалась тяга к изображению народной жизни, к темам из реальной повседневной действительности. Художники все острее чувствовали настоятельную потребность принять участие в кипевшей вокруг борьбе, вступить своим искусством на тот путь, по которому уже шла русская литература, — на путь активного общественного служения.
Новое никогда не рождается без борьбы. Реалистической живописи, стремившейся шире и глубже отражать жизнь, противостояло официальное искусство, основанное на устаревших художественных представлениях. Оплотом этого официального искусства была петербургская Академия художеств, пользовавшаяся особым вниманием и покровительством царского двора. Правда, Академия по-прежнему продолжала играть роль крупнейшего очага профессионального обучения, но насаждавшееся ею искусство — академический классицизм, опиравшийся на идеалистическую эстетику, — стало консервативным, глубоко реакционным. Художники академической школы, отказываясь от правдивого изображения реальной жизни, создавали свои произведения на сюжеты из древней истории или мифологии, на религиозные темы.
Борьба между новым реалистическим искусством и Академией получила яркое выражение в знаменитом «академическом бунте» 1863 года: четырнадцать молодых художников, выпускников Академии, решительно отказались писать программу (то есть дипломную картину) на заданную тему из древнескандинавской мифологии и демонстративно покинули Академию. Среди них был ряд известных впоследствии художников: возглавлявший группу «протестантов» И. Н. Крамской, А. И. Корзухин, Ф. С. Журавлев, А. И. Морозов и другие.
Разыгравшийся вокруг этого события скандал принял политическую окраску. О «бунте» было запрещено упоминать в печати, а его участников полиция взяла под негласный надзор.
Выйдя из Академии, «протестанты» образовали Артель художников по образцу тех коммун, которые описаны в романе Чернышевского «Что делать?». Они стали сообща принимать заказы и устраивать свои самостоятельные выставки, которые привлекали живейшее внимание публики. Это была первая попытка объединения молодых художественных сил, первая победа демократического лагеря в искусстве.
Кроме петербургских художников, объединившихся в Артели, в том же направлении работала в Москве группа молодых живописцев, связанных с Училищем живописи, ваяния и зодчества (В. Г. Перов, В. В. Пукирев, И. М. Прянишников, Н. В. Неврев и другие).
Реалисты — петербуржцы и москвичи — совместно и положили начало подъему национальной реалистической школы русской живописи.
Непосредственным предшественником этих художников был, как мы уже видели ранее, Павел Андреевич Федотов, но лишь теперь, с начала шестидесятых годов, «критическое направление», как тогда говорили, стало основным в новом реалистическом искусстве.

Художники-демократы глубоко сознавали вопиющую несправедливость того порядка вещей, который сложился после реформы, когда крестьянин остался нищим, забитым, темным, по-прежнему подчиненным помещикам-крепостникам. Сочувствие страдающему трудовому народу порождало ненависть к его эксплуататорам. Естественно, что в искусстве художников-демократов преобладающим мотивом стало обличение, осуждение. Их произведения содержали тот суровый приговор над действительностью, которого требовал от искусства Чернышевский.
В их творчестве нашли отражение многие из тех вопросов, которые волновали тогда передовую часть общества. Настоящим обвинительным актом крепостному праву была картина Н. В. Неврева «Торг. Из недавнего прошлого» (1866), в которой художник изобразил явление, столь обычное в пору крепостничества — позорную торговлю людьми. О жестоком жандармском режиме периода реакционного безвременья с болью и гневом рассказал В. И. Якоби в своем «Привале арестантов» (1861). Целую драму заключала в себе картина В. В. Пукирева «Неравный брак» (1862), повествующая о горькой участи и бесправном положении женщины в царской России. Острой критике нравов, обличению «темного царства» купцов, чиновников, невежественного духовенства посвящали свои произведения И. М. Прянишников, П. М. Шмельков, Л. И. Соломаткин, Ф. С. Журавлев и другие.
Крупнейшим художником шестидесятых годов и одним из основоположников идейно-реалистического направления был В. Г. Перов. С беспощадной правдивостью отображал он русскую жизнь, не останавливаясь перед изображением самых неприглядных ее сторон. В своих произведениях он с болью и возмущением рисовал безотрадные картины русской деревни, убогой и нищей; разоблачал самоуправство сельских властей («Приезд станового на следствие», 1857), хищничество и тунеядство православного духовенства («Сельский крестный ход на пасхе», 1861; «Чаепитие в Мытищах», 1862 и другие). В ряде картин Перова запечатлены сцены жизни большого города. Непосильно тяжелый труд детей-мастеровых («Тройка», 1866), горемычная доля девушки-гувернантки, вынужденной идти в кабалу к самодуру-купцу («Приезд гувернантки в купеческий дом», 1866), гибель одной из бесчисленных жертв общественного равнодушия и несправедливости («Утопленница», 1867)—все это волнует художника, находит полный сочувствия отклик в его произведениях. Крестьянская тема в творчестве Перова нашла свое высшее выражение в «Проводах покойника» (1865). По сей день глубоко волнует зрителя эта картина одиночества и горя осиротевшей крестьянской семьи, оставшейся без кормильца; скорбная сцена похорон, изображенная Перовым, перекликается с известными страницами поэмы Н. А. Некрасова «Мороз, Красный нос». Недаром противники реализма видели в Перове «губителя искусства и опасного революционера»!
В произведениях Перова и других художников шестидесятых годов с глубоким гуманизмом и большой сердечной теплотой обрисованы простые люди из народа. Звучали изредка в их искусстве и светлые нотки, как, например, в солнечном полотне А. И. Морозова «Выход из церкви в Пскове» (1864) или в задушевных картинах из украинской народной жизни К. А. Трутовского. Но все же главным и определяющим в творчестве художников-шестидесятников был взволнованный рассказ о страданиях и лишениях народа, обличение всех и всяческих его угнетателей. Этому соответствовал и весь художественный строй их картин. Строгий и точный рисунок, сдержанный, неяркий колорит делают изобразительный язык этих полотен подобным суровой обвинительной речи свидетеля-очевидца. Именно такого искусства и требовало то время, о котором Н. А. Некрасов сказал:

Кто живет без печали и гнева,
Тот не любит Отчизны своей...

— время, когда истинный патриотизм и любовь к народу выражались главным образом в отрицании существующего общественного строя и в борьбе против его устоев. Творческим методом русских художников-демократов стал критический реализм.
Представление об этом периоде истории русской живописи будет неполным, если не остановиться на той выдающейся роли, которую сыграли в развитии нашего искусства — каждый по-своему — три замечательных человека: И. Н. Крамской, В. В. Стасов и П. М. Третьяков. Их деятельность началась почти одновременно с зарождением в России нового реалистического искусства и неотделима от всей его дальнейшей истории.
«Мы бойцы»,— говорил о себе и своих единомышленниках большой русский художник И. Н. Крамской. И действительно, — жизнь Крамского и его соратников прошла в неустанной борьбе за демократическое, идейное русское искусство. Все силы отдал ему Крамской — не только как художник, но и как организатор, общественный деятель, педагог, критик. Именно Крамской был инициатором и вожаком «академического бунта», затем — организатором и руководителем Артели художников, позже — одним из активных учредителей Товарищества передвижных выставок и его признанным главой в течение многих лет.
Подлинным трибуном нового направления в искусстве явился В. В. Стасов. В его кипучей и разносторонней деятельности художественная критика стояла, пожалуй, на первом месте. На протяжении шести десятилетий он выступал неутомимым пропагандистом идейной реалистической живописи, учителем и воспитателем ряда поколений русских художников, верным другом и помощником в их творческой работе, их защитником от нападок врагов. В своих художественных взглядах Стасов исходил из эстетики революционеров-демократов. Белинского и Чернышевского он называл своими руководителями. Он постоянно требовал от художников, чтобы их искусство «было не праздной побрякушкой и леденцом, а утолением жажды и зеркалом настоящей жизни», убеждал их, что «искусство, не исходящее из корней народной жизни, если не всегда бесполезно и ничтожно, то по крайней мере уже наверное всегда бессильно».
Иным был характер деятельности П. М. Третьякова. Еще в конце пятидесятых годов начал он собирание картин русской школы. Это дело стало смыслом всей его жизни. Но он был не просто коллекционером-собирателем. Настойчиво и целеустремленно осуществлял он заветную мысль— превратить свою частную коллекцию в народный музей русского искусства. Передовые художники ценили деятельность Третьякова; честью для себя считали они, когда их лучшие произведения поступали в его собрание. Кто знает, сколько прекрасных художественных замыслов не было бы осуществлено, если бы Третьяков материально не поддержал их! В отношениях с художниками он выступал не только как покупатель, но и как тонкий и вдумчивый критик, нередко—советчик. Великолепным итогом самоотверженной деятельности Третьякова является основанная им галерея — краса и гордость русской национальной культуры.
Когда говорят: Третьяковская галерея, в памяти возникает другое близкое и дорогое слово: передвижники. И это вполне естественно.
С деятельностью Товарищества передвижных художественных выставок неразрывно связана целая полоса в истории русского искусства, особенно семидесятые и восьмидесятые годы — период наивысшего расцвета и подлинного торжества передовых идей в нашем искусстве, время создания замечательных шедевров национальной живописи.
Товарищество передвижных художественных выставок возникло в 1870 году как новая форма объединения передовых, демократически настроенных художников. По словам одного из его организаторов, художника Г. Г. Мясоедова, Товарищество взяло на себя обязательство «знакомить Россию с русским искусством». Художники-передвижники считали своей обязанностью широкую просветительскую деятельность; они хотели возможно более приблизить к народу свое искусство, насыщенное ярким социальным содержанием. Ежегодные выставки Товарищества перевозились из города в город, привлекая повсюду множество зрителей. Таким образом новое идейно-реалистическое искусство становилось доступным не только сравнительно узкому кругу столичной публики, но и широким слоям населения страны.
Первая передвижная выставка состоялась в 1871 году. Радостно откликнулась на ее открытие передовая общественность; ее приветствовали в своих статьях В. В. Стасов и М. Е. Салтыков-Щедрин. С тех пор в течение полувека Товарищество передвижников с честью выполняло свою благородную задачу.
Именно творчество художников-передвижников определяет лицо русского искусства трех последних десятилетий XIX века. На протяжении всего этого времени Товарищество объединяло в своих рядах лучшие силы русского искусства. Почти все крупнейшие наши художники входили в Товарищество: И. Е. Репин и В. И. Суриков, В. Г. Перов и И. Н. Крамской, Г. Г. Мясоедов и И. И. Шишкин, К. А. Савицкий и В. Е. Маковский, В. М. Васнецов и В. Д. Поленов, Н. А. Ярошенко и Н. А. Касаткин, В. А. Серов и И. И. Левитан и многие, многие другие. Хотя некоторые выдающиеся художники — баталист В. В. Верещагин, скульптор М. М. Антокольский, автор превосходных иллюстраций к «Мертвым душам» П. П. Соколов и ряд других — не принадлежали формально к числу передвижников, но и они в той или иной мере разделяли их взгляды, их идейно-творческие принципы.
Передвижники продолжали и развивали дело, начатое художниками-демократами шестидесятых годов. Они сумели еще шире отобразить окружающую жизнь, увидеть в ней много нового, а многое и понять по-новому. Критический реализм получил в искусстве передвижников свое дальнейшее развитие.
Обличая социальное зло, царящее и в капиталистическом городе и в пореформенной деревне, передвижники создали ряд произведений огромной обобщающей силы. Но они значительно расширили и положительное содержание искусства критического реализма. Они хотели не только обличать несправедливое общественное устройство, но и найти, увидеть, показать людям светлые стороны народной жизни, которую они так глубоко знали и так горячо любили. При этом они нисколько не идеализировали народ, не закрывали глаза на те или иные отрицательные черты, которые являлись неизбежным следствием его подневольного существования. Жизнь на полотнах передвижников так же сложна и противоречива, какой она была и в самой действительности.

Вспомним хотя бы знаменитую картину Репина «Бурлаки на Волге» (1870—1873). Еще не вступив в Товарищество, но будучи уже всей душой на стороне передвижников, писал художник это свое первое большое полотно. Не отступая от жизненной правды, он показал нечеловечески тяжелый труд бурлаков. Но он показал и другое: в людях, замученных изнурительным трудом, доведенных чуть ли не до состояния рабочего скота, живет, вопреки всему, несокрушимая богатырская сила, в их глазах светится не только глубокая жизненная мудрость, но и живая искра протеста. Картина «Бурлаки на Волге» — обобщенный, оптимистический образ эксплуатируемого, но не смирившегося народа. Репин свободен здесь от некоторой односторонности, свойственной художникам-шестидесятникам. Он впервые показал народ уже не только как жертву, но и как носителя огромных скрытых сил. С его полотен вставала перед зрителями, говоря словами Некрасова, «и убогая, и обильная, и забитая, и всесильная матушка-Русь».
Дальнейшее развитие получило в эти годы и художественное мастерство русских реалистов, достигшее своего высшего выражения в живописи Репина и Сурикова. Передвижники понимали, что как бы содержательно ни было произведение по своей теме, — если оно будет слабым по исполнению, то не возбудит сочувствия к прекрасной и глубокой идее, в него вложенной. Поэтому они всегда упорно стремились к тому, чтобы воплотить свой замысел в ясной, жизненно убедительной полнокровной художественной форме. Не случайно полотна передвижников живут и сегодня волнующей нас жизнью. «Только сочетание идеи и формы переживает свое время», — справедливо утверждал Крамской. При всем своеобразии творческого лица каждого из мастеров, во всех их полотнах, больших и малых, проявлялось громадное умение строить сюжетную композиционную картину, выразительно передавать все цветовое и световое богатство мира, всю его материальную красоту. На смену несколько суховатой, сдержанной манере Перова и шестидесятников, к восьмидесятым годам передвижники выработали богатый и гибкий художественный язык, характерный органическим единством рисунка и живописи; это позволило им создавать художественные образы огромной впечатляющей силы и убедительности.
Образ русского народа, его жизнь и быт, его историческое прошлое, окружающая его природа правдиво и полно отражены в произведениях передвижников.
Значительное место в их живописи занимала бытовая тематика. В частных, казалось бы, эпизодах, в отдельных бытовых сценах художники умели раскрывать самое характерное, типическое; изображение повседневной жизни простых людей часто достигало у них высот большого социального обобщения.
Одну из главных тем передвижников составляла крестьянская проблема, стоявшая тогда в центре общественного внимания. Мало кто из передвижников прошел мимо этой темы, не откликнулся на нее одною, а то н несколькими картинами. Но среди них были и мастера, сосредоточившие на многообразной жизни русской деревни все свои творческие интересы.
Вдумчивыми наблюдателями и бытописателями жизни трудового крестьянства вошли в историю нашего искусства Г. Г. Мясоедов, В. М. Максимов, К. А. Савицкий, И. М. Прянишников, несколько позже Н. П. Богданов-Вельский. Среди их произведений наиболее значительны те, в которых изображены массовые народные сцены, — картины, удачно названные Стасовым «хоровыми». Таковы большие полотна К. А. Савицкого и особенно его «Встреча иконы» (1878) —целая повесть о безрадостной жизни современной художнику деревни. Сильная сторона К. А. Савицкого — в искусстве передачи сложного внутреннего мира человека. Как глубоко сумел он понять душевное состояние каждого из этих крестьян-бедняков, придавленных нуждой, опутанных религиозными предрассудками! Его картина «На войну» (1888) тоже, в сущности, повествует о судьбах крестьянства: ведь изображенные здесь солдаты — это те же простые мужики, которых отрывают от семей и гонят на войну за чуждые им интересы.
Пореформенному крестьянству посвящен и ряд полотен Г. Г. Мясоедова. Картина «Земство обедает» (1872) разоблачала лицемерие царских реформ, которые будто бы предоставили «мужикам» равноправие с «господами» в сельском самоуправлении, но на самом деле сохранили в полной неприкосновенности вопиющее неравенство и былое бесправие крестьян. Но не одну только разоблачительную идею преследовал художник: в своих героях-крестьянах он раскрыл черты подлинного душевного благородства и высокого человеческого достоинства.
Содержание другой картины Мясоедова—«Засуха» (1877)—темнота и невежество деревни, так отчетливо сказывающиеся в пору тяжкого стихийного бедствия; но и тут художник подчеркивает в образах тружеников-крестьян удивительную крепость духа и непреклонное мужество, сохраняемое ими даже в крайней беде. Поэтическим отношением к труду, столь свойственным русскому человеку, пронизана картина Мясоедова «Косцы» (1887).
Другая сторона народной жизни затронута В. М. Максимовым в картине «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875); мягкой человечностью образов, поэзией крестьянского быта и народных обычаев овеяно это прекрасное полотно. И. М. Прянишников в своих картинах восьмидесятых годов («Спасов день на Севере», 1887; «Возвращение с ярмарки», 1883) запечатлел сцены многолюдных народных праздников.
Но подлинной вершиной этого жанра в искусстве передвижников явилось монументальное произведение Репина «Крестный ход в Курской губернии» (1880—1883). Какое богатство лиц и характеров выведено здесь могучей кистью живописца! Как впечатляюще переданы разнообразные чувства, волнующие эту пеструю, многоликую толпу! Черты живой человечности, проглядывающие в образах забитых и темных богомольцев-крестьян, их жадное стремление к правде представлены в разительном контрасте с сытым равнодушием попов, чванным самодовольством местной «аристократии» и тупым служебным рвением стражников. Перед зрителем предстает обобщенная картина пореформенной крестьянской России со всеми ее противоречиями, со всеми особенностями ее социально-бытового уклада.
Городская бытовая тематика также широко отражена в передвижнической живописи. Часто это несложные по замыслу, меткие бытовые зарисовки, порой очень острые и характерные, посвященные изображению косного быта купечества и буржуазии или сценам из жизни городской бедноты.
Выдающимся мастером этого жанра в русской живописи был В. Е. Маковский. Целый мир разнообразнейших типов теснится на его полотнах: мужики и сельская детвора, купцы и чиновники, важные барыни и ловкие дельцы, слуги и торговки, студенты и приказчики, мастеровые и прочий мелкий городской люд. Картины В. Маковского полны то добродушной иронии («Друзья-приятели», 1878), то злого сарказма («Благотворительница», 1874); подчас они только забавны, но часто в них вложено большое и серьезное социальное содержание. Таковы, например, сцены, типичные для капиталистического города: крах банка, несущий разорение бедноте и наживу мошенникам-дельцам («Крах банка», 1881), трагедия человека, которого общественные условия толкнули на путь преступления («Осужденный», 1879), городское «дно» — бездомные, мерзнущие на снегу в ожидании впуска в ночлежку («У ночлежного дома», 1889). В. Маковский—тонкий психолог, знаток человеческой натуры, острый наблюдатель жизни, мастер занимательного рассказа. В его скромных по размерам картинах, любовно исполненных, выписанных до малейшей детали, — много большой жизненной правды.
Не очень многочисленны, но полны глубокой значительности произведения передвижников, где нашли отражение образы представителей русского рабочего класса. Первым художником, посвятившим картину изображению труда рабочих, был К. А. Савицкий («Ремонтные работы на железной дороге», 1874). Стихотворение Некрасова «Железная дорога» сразу же вспоминается при взгляде на эту картину, рисующую непосильный труд поденщиков, одетых в жалкие лохмотья. К. А. Савицкий, по существу, и здесь не изменил крестьянской теме: его ремонтные рабочие — это еще не индустриальный пролетариат, а сезонники, то есть вчерашние крестьяне, сделавшие только первый шаг по пути своего превращения в пролетариев. Но несколькими годами позже другой художник — Н. А. Ярошенко — в своем широко известном «Кочегаре» (1878) создал монументальный образ типичного представителя русского рабочего класса. С большим сочувствием художник обрисовал тяжелые условия его труда и сумел прочитать в его выразительном лице пробуждение пытливой мысли. Знаменательно, что одновременно с «Кочегаром» Ярошенко работал над картиной, изображающей революционера-заключенного; эти два образа были, видимо, как-то связаны в представлении художника. О городском пролетариате рассказывал И. Е. Репин в эскизе «Отдых мостовщиков» (1883), а А. И. Морозов в небольшой картине «На Омутнинском заводе» (1885) один из первых и русском искусстве документально точно запечатлел внутренний вид и работу индустриального предприятия.
Изображения рабочих в искусстве передвижников были закономерным следствием их творческого принципа — идти в ногу с жизнью, откликаться на все новое, прогрессивное в ней. Эти произведения семидесятых-восьми-десятых годов подготовили выступление в конце века Н. А. Касаткина, художника, посвятившего все свое творчество русскому пролетариату и его борьбе.
В искусстве передовых художников-демократов нашло прямое отражение и современное им революционное движение. Во многих картинах И. Е. Репина, Н. А. Ярошенко, В. Е. Маковского увековечены те, кто бесстрашно вставал на неравную борьбу с самодержавием, переданы решимость и высокий дух революционеров семидесятых-восьмидесятых годов. Известно, что революционных народников этого времени, несмотря на совершенно разные программы и тактики, высоко ценил В. И. Ленин; он называл их «горстью героев», вступивших в «отчаянную схватку с правительством». Такими и предстают они перед нами в картинах передвижников.
И. Е. Репин, страстно ненавидевший самодержавный режим, посвятил революционному движению большой цикл картин. Он работал над ними в течение долгого времени, хотя, разумеется, в условиях царской цензуры не было никакой надежды показать большинство из них широкой публике. Репин изображает ссыльного, увозимого жандармами («Под конвоем. По грязной дороге», 1876); набрасывает в горячем, тревожном колорите подпольное собрание группы революционеров («Сходка», 1883); воссоздает прекрасный образ героя-революционера, с гордым презрением отвергающего перед казнью лицемерное утешение тюремного священника («Отказ от исповеди», 1879—1885); пишет в двух вариантах картину о пропагандисте, схваченном полицией в деревне с революционными прокламациями («Арест пропагандиста», 1878 и 1880—1892). И, наконец, завершает цикл одним из лучших своих полотен «Не ждали» (1884) — глубоко прочувствованной, из самой жизни выхваченной картиной, повествующей о неожиданном возвращении домой ссыльного революционера.
Горячей симпатией к революционно настроенной молодежи было проникнуто и творчество Н. А. Ярошенко, которого Стасов называл «портретистом современного молодого поколения». Действительно, многие произведения Ярошенко кажутся как бы портретами конкретных лиц, настолько жизненны и убедительны образы его курсисток, студента, узника в мрачной камере-одиночке царской тюрьмы... («Курсистка», 1883; «Заключенный», 1878; «Студент», 1881 и другие). Ярошенко искал и находил положительного героя своей современности среди безымянных революционеров, рядовых участников борьбы за народное дело.

С этими произведениями Репина и Ярошенко перекликаются картины В. Маковского: «Вечеринка» (1875—1897), переносящая нас в обстановку тех лет, в среду передовой, демократической интеллигенции, «Узник» (1882), «Допрос революционерки» (1904).
Но не только представители революционной интеллигенции привлекали к себе внимание передвижников. Художники-демократы стремились найти, выявить, запечатлеть активное начало в самом народе и потому не раз обращались к образам, выхваченным из самой народной среды, овеянным духом свободолюбия и протеста. Фигуры бунтарей, народных мстителей предстают перед нами в «этюдах» народных типов, примером которых может служить хотя бы портрет мужика в простреленной шапке И. Н. Крамского («Полесовщик», 1874). Выразительно писал о нем сам художник: «...Из таких людей в трудные минуты набирают свои шайки Стеньки Разины, Пугачевы, а в обыкновенное время они действуют в одиночку, где и как придется, но никогда не мирятся». Этому «непримиримому» полесовщику близок «Крючник» К. А. Савицкого (1884) — вольнолюбивый великан с открытым и дерзким взглядом; таков и репинский «Мужичок из робких» (1877), чей взгляд исподлобья выдает готовые вырваться наружу озлобление и ненависть к угнетателям, лишь до поры до времени скрытые под внешним обличьем смирения и робости...
Эти «этюды», как их скромно именовали сами авторы, в действительности были настоящими, глубоко содержательными портретами. В них проявился свойственный всей русской портретной живописи гуманизм, неподдельный интерес к человеку, к его внутреннему миру. Традиция крестьянского психологического портрета, прочно укоренившаяся в искусстве передвижников, лишний раз свидетельствует о демократизме и народности русской реалистической живописи.
Реализм в русской живописи раньше всего утвердился именно в портрете. Еще в XVIII и в первой половине XIX века достижения русского портрета выдвинули его в ряд художественных явлений мирового значения. Художники второй половины XIX века — Н. Н. Ге, Н. А. Ярошенко, особенно В. Г. Перов, И. Н. Крамской и И. Е. Репин, а после них В. А. Серов — подняли искусство портрета на новую, непревзойденную высоту.
Когда рассматриваешь громадную портретную галерею, созданную передвижниками, не перестаешь удивляться ее богатству и разнообразию. В ней нашли себе место представители всех кругов русского общества. С особой любовью и пристальным интересом передвижники писали прежде всего тех, кто был им наиболее близок и дорог — народных заступников, деятелей передовой русской культуры. Большое патриотическое дело совершили они, увековечив в своих портретах выдающихся наших писателей, мыслителей, музыкантов, ученых...
В передвижническом портрете раскрывается весь человек в неповторимом своеобразии своей внешности, во всей сложности духовного облика. Психологизм, интерес к внутреннему миру человека, к его сложнейшим душевным переживаниям — ценнейшая особенность портретной живописи передвижников. Жизненность их портретов и предельная убедительность характеристик основывались на пристальном изучении личности портретируемого и правильной оценке его общественной роли. Каждый портрет Репина, Крамского или Перова — это глубокая картина, раскрывающая образ не только данного человека, но и целой эпохи. Передать же в портрете общественное значение человека — важнейшая, но и исключительно трудная художественная задача. Вот эту-то социальную, общественную характеристику человека и удавалось блестяще раскрывать передвижникам в их лучших портретных работах.
Таков, например, портрет Ф. М. Достоевского кисти В. Г. Перова (1872). Перед нами не только жизненно правдивый и чрезвычайно схожий портрет знаменитого писателя, человека большого ума и чуткой совести, но и тип писателя-демократа тех лет, раскрытый с исключительной глубиной. Психологизм и типичность, с такой силой проявившиеся здесь, присущи всем лучшим портретам Перова — драматурга А. Н. Островского (1871), купца И. С. Камынина (1872), автопортрету художника (1870) и многим другим.
Не один десяток превосходных портретов исполнил за годы своей напряженной творческой деятельности И. Н. Крамской. Портретная живопись была истинным призванием Крамского как художника; он показал себя тонким знатоком человеческой души, бесподобным мастером психологического анализа. Лучшие деятели русской демократической культуры предстают перед нами на его полотнах носителями огромной творческой энергии, несгибаемой моральной силы. Поэт-гражданин, певец народа — так охарактеризован живописцем Некрасов («Некрасов в период «Последних песен», 1877). Прекрасен портрет художника И. И. Шишкина (1873), этот кряжистый человек как будто сам сродни тем могучим русским лесам, о которых так любовно рассказывали его картины. Портретируя Льва Толстого (1873), Крамской прочитал во взгляде великого писателя творческую сосредоточенность, железную волю и пронзительную силу критической мысли. Мыслителем-патриотом предстает на портрете Крамского М. Е. Салтыков-Щедрин (1879).
Одним из величайших портретистов всех времен был И. Е. Репин. В его портретном творчестве традиция русского реалистического портрета, воспринятая от Перова и Крамского, была развита и обогащена новыми достижениями. Об этом свидетельствует великое множество написанных им портретов. В них Репин, выступая во всеоружии великолепного мастерства, использует богатейший арсенал изобразительных средств: полнокровную, сочную живопись, безукоризненный рисунок, свободную композицию, в которой он так любит использовать мгновенный, остро подмеченный жест как средство характеристики человека. Репин изображает человека живым, мыслящим, действующим. Его портретам всегда присущи безупречное сходство, необыкновенная жизненность и многогранность.
Творческий диапазон Репина-портретиста громаден. В портрете П. А. Стрепетовой (1882) мы видим замечательную русскую актрису в порыве высокого творческого волнения. М. П. Мусоргский на репинском портрете (1881) — гениальный человек, чья судьба искалечена жестокой действительностью старой России; в его взгляде сквозь печать неизлечимой болезни светится живой огонь таланта, страстная жажда творчества. В портрете Льва Толстого (1887) перед нами образ великого писателя земли русской, образ мудреца и философа, судьи человеческих душ. Портрет дочери художника, известный под названием «Стрекоза» (1884),— радостный образ шаловливого детства. А знаменитый «Протодьякон» (1877) — ярчайший обличительный тип служителя церкви во всей его плотской, животной сущности. Более поздний огромный групповой портрет «Заседание Государственного совета» и превосходные этюды к нему (1901—1903) соединяют редкостную свободу кисти с предельной меткостью и остротой разоблачительных характеристик высших царских сановников.
Репинские портреты — одна из самых ярких страниц в истории русского реализма. На их примере особенно ясно видно, что в творчестве передвижников портрет — это всегда биография человека, рассказанная средствами живописи; это результат художественного постижения самых сокровенных глубин человеческой личности во всем неисчерпаемом богатстве ее индивидуальных и общественных характеристик, плод глубокого и многостороннего изучения русской жизни.
В эту же пору пришла к наивысшим своим достижениям и пейзажная живопись, призванная запечатлеть облик родной земли — ее поля и леса, озера и реки, всю ее неповторимо прекрасную природу. Картины русской природы в произведениях пейзажистов-передвижников отображают то поэтическое представление о красоте и богатстве земли русской, которое выработано самим народом и воплощено в его сказаниях и песнях.
Начала нашей реалистической пейзажной живописи восходят еще к работам художников первой половины XIX века: А. Г. Венецианов одним из первых запечатлел поэтический образ русской природы в пейзажных фонах некоторых своих картин. Но настоящего своего расцвета реалистический пейзаж достиг во второй половине XIX века, в творчестве передвижников.
Этапной вехой в его развитии принято считать картину А. К. Саврасова «Грачи прилетели» (1871). Чрезвычайно правдиво и искренне написано это скромное полотно, напоенное дыханием ранней весны, когда природа как бы пробуждается после долгого зимнего сна к новой деятельной и хлопотливой жизни. Как глубоко волнует, как бесконечно близко все это сердцу каждого русского человека! Недаром картина Саврасова до сих пор остается одним из самых популярных полотен русской школы.
Следом за Саврасовым выступила большая группа художников-пейзажистов; каждый из них внес что-то новое и свое в развитие русского пейзажа.
Чрезвычайно одаренным художником, истинным поэтом в живописи был Ф. А. Васильев. Одним из первых стал он изображать знакомые каждому уголки родной природы: проселочные дороги, размокшие от оттепели, тихие деревни с замшелыми избами, задумчивые волжские берега. В этих непритязательных, будничных мотивах он тонко улавливал настоящую высокую поэзию, очарование и прелесть русского пейзажа. Его картины — подлинные жемчужины живописи, так эмоционален, так гармоничен изобразительный язык художника. «Гениальным мальчиком» называл Васильева Репин.
Бодрой полнозвучной красочностью отличаются пейзажи А. И. Куин-джи. Этот художник был мастером эффектов освещения, которые он передавал с удивительной точностью, доходившей до полной иллюзии, поражавшей современников. Куинджи умел уловить блеск реки при луне, ослепительный свет солнца на омытых дождем стволах берез, последний луч заходящего солнца, горящий на беленых стенах украинских хат. Изумительные эффекты в передаче необычайных, праздничных состояний природы служили художнику средством выразить присущее ему радостное жизнеутверждающее восприятие мира, восхищение красотой и разнообразием родной природы.
Прекрасным, тонким пейзажистом был В. Д. Поленов. В золотой фонд русской живописи входят его пейзажи «Московский дворик» (1878), «Бабушкин сад» (1878), «Ранний снег» (1891) и другие, в которых художник с замечательным мастерством передает природу России, добиваясь выдающихся успехов в передаче солнечного освещения, воздуха, пространства. Полотна Поленова волнуют зрителя своим проникновенным лиризмом и ясным, светлым настроением.
Одно из первых мест в русской пейзажной живописи по праву занимает И. И. Шишкин — художник русского леса. С редкой в искусстве точностью и объективностью воспроизводил он дремучие чащи лесов, зеленую хвою вековых сосен и елей, трепетные листья папоротников, сухой валежник и мох у корявых древесных корней... Полотна Шишкина то величественны и монументальны, когда он живописует лес с вековыми соснами или дубами, охватывая как бы единым взглядом необъятные лесные массивы, то поражают филигранностью техники, когда он с тщательностью естествоиспытателя любовно воспроизводит на холсте пучок тончайших травинок или кустик полевых цветов. Шишкин — великий знаток жизни природы, ее сокровенных тайн и законов, ее мельчайших форм. В его искусстве исключительно сильно познавательное начало. В каждую из картин Шишкина вложено столько умения и знания, что стоящий перед нею зритель как будто находится перед лицом самой природы, его охватывает то же чувство I гордости за могучую силу прекрасной родины, которое водило кистью живописца. Шишкин был и остается одним из самых любимых народом художников.
Ту линию русской живописи, которая представлена именами Саврасова, Васильева и Поленова, — линию лирического пейзажа, так называемого пейзажа настроения, продолжил в своем творчестве И. И. Левитан. На полотнах Левитана русская природа живет вместе с человеком, она проникнута его чувствами и переживаниями: она то грустна, то радостна и солнечна, то вместе с человеком тоскует о его тяжкой доле. Углубляя идейную значимость пейзажа, Левитан иногда вносил в картины природы социальные мотивы. Такова знаменитая «Владимирка» (1892), настроение которой навеяно мыслью о тех лучших русских людях, которые прошли знаменитым Владимирским трактом в Сибирь на каторгу и в ссылку. Чувством щемящей боли веет от этого полотна. Часто встречаются в пейзажах Левитана образы русской деревни; это подчеркивает прочную идейную связь художника с основным направлением передвижнического искусства. Полотна Левитана полны глубокого лирического чувства, любви к родной природе, к русской земле. В них созданы художественно обобщенные образы русской природы. Недаром о каком-нибудь типично русском уголке природы часто говорят: левитановский мотив.
Предшественником и современником пейзажистов-передвижников был И. К. Айвазовский, посвятивший все свое творчество изображению морских просторов нашей родины. Марины Айвазовского ярки и романтичны. Легко преодолевая трудности, связанные с этой сложнейшей темой, он писал море во всех его состояниях — от зеркальной глади штиля до грозного зрелища разбушевавшейся стихии. Не раз воссоздавал он и картины морских сражений. Творчество Айвазовского занимает почетное место в развитии русского реалистического пейзажа, он был лучшим русским маринистом, певцом моря и военной славы русского флота.

Батальная живопись второй половины XIX века наиболее ярко представлена в России славным именем В. В. Верещагина. Передовой человек своего времени, демократ по убеждениям, Верещагин смело порвал с господствовавшей в этой области традицией официального парадного батального жанра. Современники справедливо отмечали сходство произведений Верещагина с «Севастопольскими рассказами» Льва Толстого. Как и Толстой, Верещагин раскрывал «оборотную сторону» войны; он показывал, что войны творятся не эффектными подвигами полководцев, а тяжелым трудом, потом и кровью простого русского человека, одетого в солдатскую шинель. С неподкупной правдой художник изобразил страшные бедствия и страдания, которые несет народу война. Вместе с тем он обрисовал и прекрасные свойства простых русских людей, проявляющиеся на войне, — беззаветную храбрость, готовность к самопожертвованию, солдатскую дружбу, душевную красоту этих незаметных, ничем не вознаграждаемых героев. Верещагин был убежденным противником войны, которую он называл «отвратительнейшим наростом на цивилизации». Его творчество отражает исконное миролюбие русского народа. «Апофеозом войны» (1871) назвал он картину, изображающую груду черепов в пустыне, и саркастически посвятил ее «всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим». Верещагин говорил: «Одни распространяют идею мира своим увлекательным мощным словом, другие выставляют в защиту ее разные аргументы, религиозные, экономические и другие, а я проповедую то же посредством красок». Свои творческие замыслы Верещагин осуществлял в громадных тематических сериях картин («Туркестанская серия», 1871—1873; «Балканская серия», 1878—1881). Интересен замысел «Индийской поэмы» (1876—1878); осуществленная лишь частично, эта серия разоблачала британскую колониальную политику или, как выразился сам художник, «историю заграбастания Индии англичанами». Выставки Верещагина, устраивавшиеся во многих городах Европы и Америки, вызывали широчайший международный общественный резонанс.
Важное место в творчестве русских художников занимали темы отечественной истории. В этой области художникам-реалистам пришлось вести особенно ожесточенную борьбу с традициями академизма, главной «специальностью» которого считался именно исторический жанр. Академическая историческая живопись к середине XIX века выродилась в писание фальшивых композиций, полных ложного театрального пафоса и не имевших ничего общего с исторической правдой.
Первые шаги реализма в русской исторической живописи связаны с именем В. Г. Шварца, работавшего в шестидесятых годах. В картинах и иллюстрациях Шварца на темы из русской истории XVI—XVII столетий много достоверности и точности в передаче костюмов, обстановки, колорита эпохи. Благодаря отличному знанию эпохи и верному историческому чутью ему удавалось правдиво передавать быт и облик людей минувших веков. Но у него не было еще ни глубокого раскрытия психологии исторических лиц, ни понимания роли народа в истории.
Следующий шаг сделал Н. Н. Ге. Его картина «Петр I и Алексей» (1871) совмещает документальную историческую точность с углубленным психологизмом, с идейной насыщенностью. В образе Петра воплощена идея патриотизма, жертвующего всем личным во имя блага родины.
Впервые в истории русского искусства перед художниками встает во весь рост задача правдивого воссоздания и глубокого осмысления исторического прошлого, — и они все глубже подходят к решению этой задачи. Порвав путы эстетики академизма, они стремятся показывать образы великих деятелей прошлого такими, какими они запечатлелись в сознании народа. Таков Петр I в картине Ге, таков и образ Кутузова, мудрого и прозорливого полководца, в популярной картине А. Д. Кившенко «Военный совет в Филях в 1812 году» (1880). В скульптуре аналогичные решения дает М. М. Антокольский («Иван Грозный», 1871; «Петр I», 1872; «Нестор-летописец», 1889; «Ермак», 1891). Внимание художников начинает обращаться к таким историческим событиям, в которых особенно рельефно проявляется роль народа как творца истории. Одной из подобных попыток осмыслить героическое прошлое русского народа явилась картина И. М. Прянишникова «Эпизод из войны 1812 года» (1874); здесь верно показан народный характер Отечественной войны, патриотизм русских крестьян — подлинных защитников родины от наполеоновского нашествия.
Стремление выразить в искусстве национальный характер русского народа с особой силой проявилось в творчестве двух замечательных мастеров исторической живописи — В. М. Васнецова и В. И. Сурикова.
Каждый из них шел при этом своим путем.
В произведениях В. Васнецова мы не найдем исторических событий в строгом смысле этого слова. Он черпал свои сюжеты из русского народного эпоса, из былин и сказок. В его картинах то же переплетение вымысла и реальности, элементов фантастических и доподлинно исторических, наивности и мудрости, которое придает необычайное очарование произведениям народного творчества. И точно так же, как в народном творчестве, сказочно-былинные образы Васнецова, воссозданные на реалистической основе, всегда преисполнены жизненной убедительности.
Вдохновленный «Словом о полку Игореве», В. Васнецов пишет свою первую большую историческую картину «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880), воплотив средствами живописи ту же правду и красоту патриотического подвига, какая запечатлена в бессмертных строках героического предания. Суровой и мужественной скорбью, эпическим величием веет от этого полотна, прославляющего ратные дела защитников родной земли. Эпизод вековой борьбы наших далеких предков, древнерусских племен, с хищными набегами степных кочевников лег в основу картины «Битва славян со скифами» (1881). Под влиянием фольклора возникли многие другие картины В. Васнецова: «Ковер-самолет» (1880), «Иван-царевич на Сером волке» (1889) и лучшая из них — «Аленушка» (1881), полная чудесного сказочного настроения. Народным эпосом подсказан художнику образ «Витязя на распутье» (1882), сочетающий былинную сказочность с историчностью. Этот образ предвещает более поздних васнецовских «Богатырей» (1881 —1898)—плод многолетнего труда художника, итог его больших раздумий о Руси и о народе русском. Фигуры богатырей, полные величавого спокойствия и непреоборимой силы, выражают их несокрушимую решимость оберегать покой родной земли.
В отличие от В. Васнецова Суриков обращается к реальным историческим событиям.
Суриков — один из величайших живописцев нового времени. Он велик глубиною постижения исторических судеб русского народа, мощью художественного воплощения своих поистине эпических замыслов. Он гениально прозрел в народных массах движущую силу истории. Каждое событие, воплощенное в его монументальных композициях, охватывает народную массу; народ, а не отдельные личности, — вот кто является главным героем его картин. «Я не понимаю действий отдельных исторических лиц без народа, без толпы, — говорил Суриков. — Мне нужно вытащить их на улицу». При этом он разворачивает перед зрителем события в их бурной динамике, в борьбе. Таково «Утро стрелецкой казни»» (1881), где художник в кровавом конфликте сталкивает две противоборствующие силы — бунтарей-стрельцов и преобразователя-царя. Таково и «Покорение Сибири Ермаком» (1895) — изображение грозной битвы, в которой, по словам самого Сурикова, «две стихии встречаются». Превыше всего Суриков ценил в народе героическое начало, проявляющееся и в отдельных личностях. Он представил в своих картинах героев, любимых народом, прославленных в народных песнях (Ермак, Степан Разин, Суворов), людей несгибаемых, до конца преданных своему делу, характеры волевые, могучие; таковы рыжий стрелец и царь Петр в «Утре стрелецкой казни», Меншиков, боярыня Морозова. Выходец из сибирского казачества, Суриков понимал и страстно любил свой «ярый сердцем» народ, видел и высоко ценил многообразные черты прекрасного в его облике, в лицах и характерах, в обычаях и бытовом укладе, в народном творчестве. Он воспел удаль и красоту, силу и здоровье своих сибирских земляков в картине «Взятие снежного городка».
Суриков являет пример непреклонной взыскательности художника к себе и своему творчеству. Годами работал он над каждой своей картиной: вынашивал композицию, проверял по натуре всякую деталь, писал огромное количество этюдов для голов и фигур. В любой картине Сурикова — неисчерпаемое богатство содержания, каждое лицо — незабываемый образ.
Не только гениальным постижением прошлого родной страны велик Суриков, но и тем, что в этом прошлом он сумел обрести ключ к пониманию настоящего. Он показал, как на протяжении веков, в ходе трагически противоречивого исторического процесса, в жестоких испытаниях выковывался и укреплялся национальный характер русского народа; в его картинах и бунтовщики-стрельцы и царь Петр неукротимым духом своим оказываются сродни сподвижникам Ермака и чудо-богатырям Суворова. Образы Сурикова как бы концентрируют в себе лучшие качества русского человека, свидетельствуя о том, что ни многовековый гнет, ни трагические коллизии истории не были в состоянии сломить русский народ, исказить благородные черты его национального характера. Творчество Сурикова утверждает непобедимость народного духа, бессмертие народа.
Наряду с Суриковым наиболее полным выразителем демократических идей своего времени и лучших черт передвижничества был великий Репин. Неутомимый в своих исканиях, он сумел сказать новое слово почти во всех жанрах живописи. Выше уже было показано, какая исключительная многогранность присуща репинскому гению. Им создан и ряд выдающихся исторических полотен, в которых напряженно звучит страстное вольнолюбие замечательного художника-демократа. Поражает силой экспрессии и мастерством живописи картина «Иван Грозный и сын его Иван» (1885); идея, в ней заключенная, — гневный протест против необузданного царского деспотизма. В «Запорожцах» (1880—1891) Репиным развернута яркая сцена из жизни Запорожской Сечи. Репинские казаки-запорожцы — это те же вольнолюбивые и бесстрашные воины, которых воспел бессмертный автор «Тараса Бульбы». Всю жизнь проводили они в схватках с турецкими и польскими поработителями, давая отпор вражеским набегам. «Я люблю запорожцев как правдивых рыцарей, умевших постоять за свою свободу, за угнетенных», — писал Репин, поясняя идею картины.
Таковы в самых общих чертах пути развития русской реалистической живописи во второй половине XIX столетия.
Подобно великим русским писателям, лучшие художники наши воплощали в своих произведениях глубокие раздумья о судьбах родной страны; они стремились выражать своим искусством интересы и чаяния народных масс, ставить в своих произведениях животрепещущие, волнующие общество вопросы. Пытливо вглядывались они в окружающую действительность, остро ощущая ее противоречия, и сурово порицали всех приверженцев оторванного от жизни «чистого искусства». «Ах, жизнь, жизнь! Что это художники ее обходят?!» — как бы продолжая мысли Чернышевского и Добролюбова, восклицал Репин в одном из своих писем, а в другом признавался: «...Окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры — предоставим это благовоспитанным барышням...»
Искусство русских художников-реалистов было искусством большой жизненной правды, запечатленной с огромной художественной силой. В их произведениях поражает глубина понимания человека и широта охвата жизненных явлений. Мировая история живописи не знает другого примера, когда современность отразилась бы в искусстве с такой яркостью, многогранностью и полнотой.
Русские художники беспредельно любили свое искусство и относились к нему с редкой честностью и самоотверженностью. Они отдавали ему все силы своей души. Верещагин бросался в гущу кровавых схваток, чтобы не только увидеть, но самому пережить ту страшную правду войны, которой наполнял он свои полотна. Суриков предпринял далекое путешествие в Швейцарию, взбирался там на горные кручи; эти впечатления нужны были ему для картины об альпийском походе Суворова. Он любил повторять: «Если бы я ад писал, то и сам бы в огне сидел и в огне позировать заставлял».
Мусоргский сказал однажды: «Искусство есть средство беседы с людьми, а не цель»; эти слова мог бы повторить за ним любой из русских художников. Искусство было для них патриотической общественной обязанностью, гражданским долгом, средством будить умы и волновать сердца.
Главной движущей силой всей их творческой деятельности была любовь к родине. Они верили в светлое будущее России, в ее великое предназначение. «Я не перестаю верить в силу души России, — писал скульптор М. Антокольский, — все мои работы, все мои чувства, думы, вся радость и горе, которыми дух мой питается, — все это от России и для России».
Велики заслуги русского искусства перед родным народом. Почетно его место в русской жизни. Надежда Константиновна Крупская в беседе с советскими художниками рассказывала однажды о том, какую большую роль в идейном формировании русских революционеров играли выставки передвижников. Известно, как высоко ценил передвижников Владимир Ильич Ленин.
Передовое демократическое искусство второй половины XIX века способствовало пробуждению русского народа, укреплению его революционного самосознания и чувства национальной гордости. Оно было сильно своим критическим реализмом, смелым обличением всех несправедливостей и жестокостей старого строя. По мере нарастания в стране освободительного движения, по мере пробуждения активности самих народных масс, оно стало отражать не только страдания и горе народа, но и таящиеся в нем великие силы, высокие моральные качества, ясный ум, а нередко и большее— глухой нарастающий протест, решимость постоять за себя, готовность к борьбе за лучшее будущее родной страны.