История искусства шпоры / 8. Мастера иностранцы и их вклад в русское искусство (Б.К. Растрелли, И.Г. Таннауэр, Л. Каравакк, П.А. Ротари, Э.М. Фальконе)

Мастера-иностранцы и их вклад в русское искусство (Б.К. Растрелли, И.Г. Таннауэр, Л. Каравакк, П.А. Ротари, Э.М. Фальконе)

Растрелли Бартоломео Карло (1675-1744)
скульптор

Родился в семье, принадлежавшей к числу потомственных горожан Флоренции. Фамилия Растрелли пользовалась дворянскими привилегиями.
Подобно всем детям состоятельных флорентийцев, Бартоломео получил хорошее образование, изучил французский язык, а позднее был отдан для профессионального обучения в одну из скульптурных школ.
Занятия скульптурой считались почетными.
Растрелли прошел выучку, типичную для флорентийской скульптурной школы: был разносторонне подготовлен к работе в различных материалах и особенно в бронзе, уверенно владел искусством художественного литья, хорошо рисовал, не был чужд ювелирному делу, мог выступать как театральный живописец-декоратор, имел навыки архитектурного проектирования, разбирался в строительной технике и конструкциях, знал гидравлику.
В 1716 г. прибыл в Россию по приглашению Петра I. Вместе с ним приехал и его сын Франческо, будущий архитектор.
По приезде в Россию Растрелли начал работать как архитектор, принимая участие в планировке Васильевского острова и проектируя ансамбль в Стрельне. Петр I одобрил проект, после чего Растрелли приступил к работам в Стрельне. Однако вскоре у него появился соперник – Ж.-Б.Леблон, назначенный на должность генерал-архитектора. Между Растрелли и Леблоном сразу установились сложные отношения, переросшие затем в открытую вражду, в результате чего Растрелли был отстранен от работ в Стрельне.
В 1721 г. скульптором были отлиты из свинца и установлены девять барельефов для Большого каскада в Петергофе, где получила отражение тема Северной войны. Примерно в это же время Растрелли выполнил эскизы двух больших свинцовых статуй – Нептуна и Амфитриты, которые предполагалось поместить в ковше Большого петергофского каскада. Однако заказ на их исполнение передали в Англию. В том же году Растрелли создал 85 медных деталей в виде листьев аканта для украшения балконных решеток Верхнего дворца в Петергофе. Утраченные во время Великой Отечественной войны,
они были воссозданы в 1949 г. Из свинца была отлита статуя «Зима», когда-то стоявшая в Верхнем саду.
В 1723 г. Растрелли создает свинцовую скульптуру «Гладиатор с пистолетом» для Большого каскада, простоявшую вплоть до 1803 г.
Совместно со скульптором Н.Пино в 1723 г. Растрелли создает две модели для предполагаемого строительства Руинного каскада в Петергофе. В одной из них разрабатывалась общая планировка сооружения, другая представляла собой скульптурную группу «Нептун в колеснице», впоследствии так и не переведенную в материал.
Примерно тогда же Растрелли создал сохранившиеся до наших дней свинцовые маскароны для аттика Марлинского каскада. Взяв за основу рисунки архитектора Н.Микетти, Растрелли нашел интересные образы фантастических существ, скорее забавных, чем свирепых, с маленькими глазками, хохлатыми
гребешками, круглыми ушами, похожими на плавники, и широко растянутыми ртами, выбрасывающими искрящиеся потоки воды.
После смерти Петра I для Растрелли начался трудный период. Правда, в 1726 г. он продолжает работать для Петергофа, создавая скульптурную группу «Тритон, раздирающий пасть морскому чудовищу» для Оранжерейного фонтана в Нижнем парке. Кроме этой основной группы, напоминающей «Самсона», в композицию входили четыре черепахи, размещенные на небольших, искусственно насыпанных островках. Скульптурная группа «Тритон, раздирающий пасть морскому чудовищу» была
отлита из свинца, и в 1875 г. в связи с сильной деформацией ее убрали из бассейна. Взамен снятой скульптуры Оранжерейный фонтан украсила новая. О произведении же Растрелли мы можем судить по сохранившемуся рисунку Д.Иенсена, зафиксировавшего скульптуру мастера с характерной для него сочной лепкой и подчеркнуто рельефными объемами. В годы Великой Отечественной войны фашисты уничтожили произведение Растрелли. Советский скульптор-реставратор А.Ф.Гуржий в 1956 г. Воссоздал утраченную композицию на основе рисунков XVIII в.
В 1730-е гг. Растрелли создает для Петергофа значительные работы – ряд скульптурных групп (в настоящее время не сохранившихся).
В 1735 г. он создал свинцовую группу «Самсон, раздирающий пасть льву», в аллегорической форме прославившую победу русской армии в Полтавской битве, произошедшей 27 июня 1709 г. в день св.
Сампсония. Группа предназначалась для самого главного фонтана Петергофа, расположенного в ковше Большого каскада. Растрелли представил Самсона бородатым, с плащом, развевающимся за спиной; фигура его отличалась сильно моделированными формами, подчеркнутой массивностью. Свинцовая группа простояла вплоть до конца XVIII в. и в 1800 г. как сильно деформированная была заменена одноименным произведением М.И.Козловского.
В 1735 г. для круглого бассейна Верхнего сада Растрелли выполнил интересную композицию: свинцовый дуб с золочеными листьями и под ним декоративные изображения трех тритонов и шести дельфинов. В 1737 г. в центральном бассейне Верхнего сада устанавливают группу «Нептун на колеснице», над которой Растрелли работал, начиная с 1735 г. Кроме Нептуна, группа включала восемь дельфинов, шесть трубящих в раковины тритонов, четыре морских всадника и колесницу, запряженную двумя морскими конями.
В 1736-1737 гг. Растрелли декорировал фонтан западного квадратного пруда группой «Диана с нимфами», состоявшей из 28 фигур, а восточный квадратный пруд Верхнего сада – группой «Прозерпина и Алфей» из 15 фигур.
В 1738 г. в бассейне, устроенном перед главным входом в Верхний сад, была установлена
скульптурная группа «Персей и Андромеда» - аллегория освобождения Ижорских земель от власти шведов. Тогда же для Большого каскада Растрелли выполнил «Тритонов». К этому же времени относятся и четыре свинцовые статуи времен года, стоявшие в Нижнем парке Петергофа. Все статуи и группы были позолочены.
Создавая скульптуру для Петергофа, Растрелли проявил себя тонким мастером, умеющим органично «вписать» произведение искусства в природное окружение. Изваянные им фигуры людей, богов, реальных и фантастических животных живут одной жизнью с природным ландшафтом – окружающим пространством сада и водными бассейнами. К сожалению, ни одно из этих произведений не дошло до наших дней.

\\\\\\

Иоганн Готфрид Таннауер — немецкий живописец, портретист, миниатюрист. Придворный художник при Петре I.

Родом из Саксонии; сначала был часовщиком в Швабии; потом занимался музыкой, и наконец посвятил себя живописи, в которой его наставником был Себастьян Бомбелли в Венеции. Посетил Голландию и изучал там произведения Рубенса, после чего писал исключительно портреты.

В Карлсбаде был рекомендован императору Петру Великому; сопровождал его в прутском походе, до 1723 году состоял придворным живописцем Петра I и не покидал Петербурга до конца своей жизни. Им написано здесь множество портретов особ царской фамилии и знатных лиц. Из подобных его произведений можно указать на несколько портретов Петра Великого (коленный, в латах, и поясной, профильный, в Романовской галерее Эрмитажа; большой, во весь рост — в московской Оружейной палате и другие), портреты царевича Алексея Петровича, царевны Анны Петровны и её супруга (в царскосельском дворце), принцессы Шарлоты-Софии и гр. П. И. Ягужинского (у гр. С. Д. Шереметева).

Ему приписывается рисунок с изображением Петра I на смертном одре.

Законченный вид портрета стиля барокко мы находим в творчестве немецкого живописца Иоганна Готфрида Таннауера (1680-1737). Он прибыл в Россию в 1711 году. В Смоленске мастер повстречал Петра, направлявшегося в Прутский поход, и сопровождал русского царя в этом опасном мероприятии. Вернувшись в Петербург, И. Г. Таннауер получил почетное звание придворного живописца. Немецкий художник неоднократно писал изображения Петра Великого и членов его семьи, а также «птенцов гнезда Петрова», его сподвижников – адмирала Ф. М. Апраксина, дипломата ПА. Толстого. «Портрет Ф. М. Апраксина» ярко демонстрирует, как в условиях русской действительности абстрактный идеал барочного портрета приобретает жизненную конкретность и достоверность.

Ф.М. Апраксин предстает на полотне Таннауера в образе «идеального полководца», запечатленного на фоне сражения. В уверенной позе, в энергичном повороте головы, в том, с какой силой он сжимает жезл, ощущается твердость, уверенность в победе, железная воля. Все в портрете находится в движении: развиваются но ветру кудри парика, трепещет плащ, клубятся облака. Динамичность фигуры усиливается ее стремительным разворотом. Таннауэр умело акцентирует поблескивающие металлические латы и великолепный алый плащ.

Кисти Таннауера принадлежит картина «Петр I в Полтавской битве» (1710-е гг., ГPM).


В отличие от батальных изображений, акцент переносится на главный образ царя-триумфатора, фигура которого выдвинута в центр композиции, а сцена битвы становится лишь фоном. Точка зрения дана снизу вверх, подчеркивая величие императора-полководца. Небольшая по размеру картина представляется огромным полотном. Не случайно в ней заложена та значительность, величественность и монументальность, которая столь ценилась в барочной культуре. Большое значение уделяется изображению неба. Оно как бы живет своей особой жизнью. Тема неба – одна из центральных в искусстве барокко (в 1960 году в Штутгарте проходила специальная выставка под названием «Небо барокко»). Изображение его богато насыщено аллегориями, здесь сочетается реальность и иллюзия, жизненные персонажи и плоды воображения: парят орлы, трубят ангелы. В портрете кисти И. Г. Таннауера крылатая фигура Славы венчает Петра Великого лавровым венком.

Портрет Петра наполнен барочной звучностью. Зритель словно слышит конный топот, разрывы пушек, трубные фанфары. Поэтической иллюстрацией происходящего могут служить строки оды А. Сумарокова: «Гам кони бурными ногами вздымают к небу прах густой». По-своему замечательна ироничная пародия И.И. Дмитриева «Гимн восторгу», в которой поэт в заостренной форме, выражает суть барочной патетики: Уже не слышны мирны струны, Но токмо яркие перуны,
Вихрь, шум, рев, свист, блеск, треск, гром, звон...
И всех крылами кроет сон!


Сопоставление живописи и поэзии в данном случае закономерно, так как культура барокко обнаруживает стремление «скрещивать» языки различных искусств. «Да будет поэзией живопись» – таков один из лозунгов барочной культуры. Эстетика барокко утверждала царство метафоры, принцип всеобщей иллюзии, возможности превращения одного вида искусства в другой. В барокко синтез искусств понимался не как союз равноправных начал, а как слияние и растворение одного в другом. Недаром скульптор Бернини гордился тем, что мог уподобить скульптуру живописи. Он говорил: «Есть высшее достижение моего резца, которым я победил мрамор и сделал его гибким, как воск, и этим смог до известной степени объединить скульптуру с живописью».

Возвращаясь к конному портрету петровского времени, подчеркнем его метафоричность, также служащую отличительной чертой барокко. Через образ Петра I всадника – воина – победителя выражена идея борца за высокие государственные идеалы крепнущего абсолютизма. Искусство И. Г. Таннауера было очень популярно при русском дворе. Активно проработав в России шестнадцать лет, он оставил заметный след в русской живописи.

\\\\\

Заметный след в русском искусстве оставил француз Луи (Людовик Каравакк). Луи Каравакк — «гасконец, как по рождению, так и по привычкам и манерам» (по выражению его современника академика Я. Штелина), родился в 1684 году в Марселе в семье резчиков-декораторов и был представителем третьего поколения «династии» Каравакков, связанных с декорированием кораблей в Тулоне, а позднее — галер в Марселе.
По семейной традиции Луи — младший сын Жан-Батиста Каравакка — начал свою деятельность в Арсенале галер в Марселе.
13 ноября 1715 года в Париже он заключил с П.Лефортом контракт на три года о поступлении на русскую службу живописцем «исторических картин, портретов, лесов, деревень, цветов и зверей в большом, малом и миниатюрном виде», с обязательством взять в помощники русских учеников.
В 1716 году художник приехал в Петербург, где прожил до конца своих дней.

На протяжении жизни в России Каравакк неоднократно писал Петра I и Екатерину I, их дочерей – Анну, Елизавету и Наталью, а также детей царевича Алексея – Наталью и Петра (впоследствии Петра II). По свидетельству Я. Штелина, портреты Каравакка отличались большим сходством с изображенными на них лицами.
В 1721-1727 гг. он исполнял росписи и руководил живописными работами в Петергофе. В 1725-27 гг. работал в Петербурге в “новых палатах” Летнего дворца, принимал участие в создании иконостаса церкви Зимнего дворца.

Однако, только при Анне Иоанновне, в 1730-х годах, благодаря протекции Э.Бирона был назначен «придворным первым живописного дела мастером». В последние годы жизни работал как декоратор, писал образа по заказу Елизаветы Петровны, исполнил ее большой парадный портрет. Среди его учеников - И.Я.Вишняков и А.Антропов.

Художник работал напряженно и плодотворно, однако, от всей разнообразной его деятельности до нас не дошло почти ничего, за исключением портретов.

В России Каравакк завоевал себе исключительное положение, что свидетельствует не только о личной ловкости художника, но и о том, что он попал в Петербург как раз в тот момент, когда начали изменяться запросы русского общества, когда в России распространилось увлечение «придворным стилем», который представлял своим творчеством Каравакк.

\\\\\\

Пьетро Ротари, итальянский живописец родился в Вероне 30 сентября 1707. Вплоть до 1734 учился в художественных мастерских Венеции, Рима и Неаполя, в частности у Д.Б.Пьяцетты в Венеции, после чего вернулся в родной город, где устроил в своем доме частную академию. С 1750 работал в Вене при дворе Марии Терезии (познакомился здесь с Ж.-Э.Лиотаром, испытав значительное его влияние), а затем в Дрездене. Писал картины на исторические, религиозные и мифологические сюжеты.

В 1756 по приглашению Елизаветы Петровны прибыл в Петербург. Занимался в основном портретной живописью и всегда имел большой успех. Елизавета Петровна, Петр III, Екатерина II одинаково благоволили ему. Полотно "Александр и Роксана" было исполнено для Екатерины Алексеевны в бытность ее великой княгиней для ее дворца в Ораниенбауме.

В период бурного роста русской культуры, Ротари не испытывал недостатка в заказах. Чаще ему позировали представительницы прекрасного пола - их изящные, идеализированные образы кисти итальянца становились украшением дворянских особняков. Напротив, мужские портреты художника, нередко изображая людей активных в общественной и государственной деятельности, конкретнее выявляли личные качества модели. Среди его произведений – портрет Ф.Б.Растрелли.

Однако вошел в историю в первую очередь типажными образами юных девушек Он писал быстро и создал сотни камерных, почти одного формата портретов; множество их было куплено Екатериной II и помещено в пригородных дворцах. («Кабинет Мод и Граций» в Большом дворце в Петергофе-Петродворце, «кабинеты Ротари» в Китайском дворце в Ораниенбауме-Ломоносове и Гатчинском дворце, «Салон Ротари» в поместье Юсуповых в Архангельском). Сквозь безличную миловидность этих картин выразительно просвечивает стихия искусства рококо.

«Головки» имели и большое педагогическое значение, поскольку в их создании принимали активное участие русские подмастерья итальянского художника (Ротари организовал частное художественное училище и в России). Среди его учеников был А.П.Антропов; несомненное влияние Ротари испытали И.П.Аргунов и Ф.С.Рокотов.
Умер Ротари в Петербурге 31 августа (11 сентября) 1762.

\\\\\\\

1 декабря 1716 на свет появился Этьенн Морис Фальконе, французский скульптор, обесcмертивший себя всего лишь одним творением - памятником Петру I в Санкт-Петербурге. Фальконе удалось постичь характер Петра и значение его личности для России.
"Помни, Фальконе, что ты должен или умереть за работой, или создать нечто великое"
Д.Дидро

Этьен Фальконе был выходцем из простой семьи, он родился в 1716 г. в Париже, в семье мелкого ремесленника. Отец отдал его в учение к мастеру, изготовлявшему болванки для париков. Еще двенадцатилетним мальчиком он был малограмотным. Но впоследствии его считали "самым образованным среди собратьев по искусству". Фальконе великолепно знал философию, латынь, переводил Плиния Старшего, был замечательным теоретиком искусства. Он был дружен с Д.Дидро, Вольтером, Екатериной II… и все это благодаря неимоверному трудолюбию.
Фальконе долгое время создавал камерные милые, очаровательные статуэтки, скульптуры, изображающие амуров, влюбленных, грациозных купальщиц, резвящихся детей. Славу Фальконе утвердила скульптурная группа "Пигмалион и Галатея". Однако, необычайно требовательный к себе скульптор считал, что к 50 годам "не создал ничего заслуживающего упоминания". Поэтому предложение просвещенной русской императрицы о создании памятника ее великому предшественнику принял с большим воодушевлением.
По приказу Екатерины II Фальконе пригласил в Санкт-Петербург князь Голицын. Когда поступило приглашение о возведении в России памятника, Фальконе не раздумывая 6 сентября 1766 года подписал контракт. Его условия определяли: памятник Петру должен состоять из "главным образом конной статуи колоссального размера". Гонорар скульптору предложили достаточно скромный (200 тысяч ливров), другие мастера просили в два раза больше. В Санкт-Петербург Фальконе прибыл со своей семнадцатилетней помощницей Мари-Анн Колло. Подготовка гипсовой модели памятника в натуральную величину заняла целых двенадцать лет, она была готова к 1778 году.
Работа над будущим "Медным всадником" велась на участке бывшего временного Зимнего дворца Елизаветы Петровны. В 1769 году прохожие могли здесь наблюдать как гвардейский офицер взлетал на лошади на деревянный помост и ставил её на дыбы. Так продолжалось по несколько часов в день. У окна перед помостом сидел Фальконе и внимательно зарисовывал увиденное. Кони для работы над памятником были взяты из императорских конюшен: скакуны Бриллиант и Каприз.
Еще во Франции скульптор думал над программой монумента, искал его композицию, делал зарисовки. В длительных творческих поисках создавалась модель памятника, решался вопрос о выборе места для монумента, велись поиски камня для постамента. Огромный валун, так называемый "гром-камень" был найден неподалеку от Лахты среди труднопроходимого болота. Вес монолита - около 1600 тонн. Для доставки камня были забиты сваи, проложена дорога, сделана деревянная платформа, использовались другие оригинальные приспособления. Затем монолит погрузили на специальный плот, укрепленный между двумя судами, и доставили на Сенатскую площадь. Доставляли скалу до места назначения 9 месяцев, на барже. Во время перевозки десятки каменотёсов придавали ей необходимую форму. Это событие было отмечено чеканкой медали "Дерзновению подобно. Января 1770 года".
Ученица Фальконе Мари-Анн Колло вылепила голову "Медного всадника". За свою работу она была принята в члены Российской Академии, а императрица Екатерина II назначила ей пожизненную пенсию в 10000 ливров. Змею под ногой коня изваял русский скульптор Ф.Г. Гордеев.
Долгое время никто не хотел браться за отливку статуи. Наконец нашёлся литейщик, пушечных дел мастер Емельян Хайлов. Вместе с ним Фальконе подбирал сплав, делал пробы. За три года скульптор в совершенстве овладел литьём. Начали отливать "Медного всадника" в 1774 году. Технология была очень сложна. Толщина передних стенок обязательно должна была быть меньше толщины задних. При этом задняя часть становилась тяжелее, что придавало устойчивость статуе, опирающейся всего на три точки опоры. Одной заливкой статуи дело не обошлось. Во время первой лопнула труба, по которой в форму поступала раскалённая бронза, была испорчена верхняя часть скульптуры. Пришлось её срубить, ещё три года готовиться ко второй заливке. На этот раз работа удалась. В память о ней на одной из складок плаща Петра I скульптор оставил надпись "Лепил и отливал Этьен Фальконе парижанин 1778 года".
"…во втором часу пополудни толпы народа стекалися к тому месту, где зреть желали лицо обновителя своего и просветителя. Полки гвардии Преображенский и Семеновский, бывшие некогда сотоварищи опасностей Петровых и его побед… заняли места на близлежащих улицах… Тысячи зрителей на сделанных для того возвышениях и толпа народа, рассеянного по всем близлежащим местам и кровлям, ожидали с нетерпением зреть образ того, которого предки их в живых ненавидели, а по смерти оплакивали… Слава Великого Мужа утверждается по смерти… Надпись сделана на камне самая простая: «Петру Первому, Екатерина Вторая, Лета 1762-го»."
Мельников А.К. Открытие памятника Петру I на Сенатской площади в Санкт-Петербурге. Середина XIX в.

И вот настал долгожданный для петербуржцев момент – торжественное открытие памятника 7 августа 1782 года. На церемонии присутствовала императрица Екатерина II и весь свет петербургского общества. При огромном стечении народа, под гром пушечной пальбы и под звуки оркестров по сигналу императрицы с балкона Сената - раскрылись щиты, закрывавшие монумент, – пронесся возглас восхищения…

Но автора среди восторженной публики не было, его даже не пригласили на торжество открытия. Лишь в последствии в знак вежливости ваятелю были вручены золотая и серебряная медали, выбитые в честь открытия монумента. "Медным всадником" скульптуру в своей поэме назвал А.С. Пушкин. Это выражение стало настолько популярным, что стало практически официальным. А сам памятник Петру Первому стал одним из символов Санкт-Петербурга. А автор, обессмертивший себя этим творением, никогда больше скульптурой не занимался... таковы вот перепетии жизни.
Покинув Россию в 1778 до установки монумента (торжественное открытие памятника было приурочено к двадцатилетию царствования Екатерины II 7 августа 1782 года), Фальконе уехал в Голландию и в 1781 вернулся во Францию. Последние 10 лет жизни, разбитый параличом, он не мог работать.
\\\\\\\\\\\\