История искусства шпоры / 12. Человек, долг и судьба в исторической живописи романтизма

Человек, долг и судьба в исторической живописи романтизма

Карл Павлович Брюллов (12 (23) декабря 1799, Санкт-Петербург — 11 (23) июня 1852, Манциана, Италия) — русский художник, живописец, монументалист, акварелист, рисовальщик, представитель академизма.

Член Миланской и Пармской академий, Академии Святого Луки в Риме, профессор Петербургской и Флорентийской академий художеств, почетный вольный сообщник Парижской академии искусств.

Брат Александра Брюллова, архитектора, представителя стиля романтизм.

Биография

Карл Брюллов родился 12 (23) декабря 1799 года в Санкт-Петербурге, в семье академика, резчика по дереву и гравёра французского происхождения Павла Ивановича Брюлло (Brulleau, 1760—1833) и его супруги Марии Ивановны Шредер (Schroeder), имевшей немецкие корни.

С 1809 по 1821 год занимался живописью в Академии художеств в Петербурге, был учеником Андрея Ивановича Иванова. Блестящий студент, получил золотую медаль по классу исторической живописи. К 1820 году относится его первая известная работа «Нарцисс».

В 1822 году Брюллов был откомандирован в Италию на средства Общества поощрения художников. Он посетил Дрезден, Мюнхен; обосновался в Риме. Жанровые картины: «Итальянское утро» (1823) и «Итальянский полдень» (1827). После копии с фрески Рафаэля «Афинская школа» Брюллов приступает к работе над большой картиной с историческим сюжетом — «Последний день Помпеи» (1827—33), заказанной ему Анатолием Николаевичем Демидовым. Замысел «Последнего дня…» связан с возникшей тогда модой на археологию и с актуальностью: в 1828 году произошло мини-извержение Везувия. Брюллов был в Помпеях и сделал на месте ряд эскизов: пейзажа, руин, окаменелых фигур.

К этому времени относится его знакомство с Юлией Самойловой, аристократкой из рода Скавронских, т. е. родственников Екатерины I. Портреты: «Ю. Самойловой, с воспитанницей и арапчонком», «Всадница» (1832), а также картина «Вирсавия» (1832) связаны с этим этапом жизни Брюллова.

В 1836 году, после путешествия по Греции и Турции, Брюллов возвращается в Россию — через Одессу в Москву и через несколько месяцев — в Петербург. В Москве он знакомится с А. С. Пушкиным; пишет портреты поэта и драматурга А. К. Толстого и А. А. Перовского (писателя Антония Погорельского). В Петербурге его ожидает торжественный приём в Академии художеств и триумф «Последнего дня Помпеи»; картина успела побывать в Париже (Лувр, 1834), где была холодно принята парижской критикой: это была (уже!) эпоха Делакруа и французского романтизма. Картина подарена Демидовым Николаю I, который поместил её в императорский Эрмитаж, а затем подарил Академии художеств; в настоящее время она находится в Русском музее. И стал «Последний день Помпеи» для русской кисти первым днем!
Е.А.Баратынский

До 1849 года Брюллов живёт и работает в Петербурге. Он — профессор Академии художеств, модный портретист; расписывает лютеранскую церковь на Невском проспекте, Исаакиевский собор (1843—47), пишет большую картину «Осада Пскова» (1839—43; не окончена).

Последние годы

В Петербурге здоровье Брюллова сильно пошатнулось. В 1849 году он покидает Россию и едет лечиться на остров Мадейру. Художник совершает поездку по Испании.

В 1850 году Брюллов возвращается в Италию. Наиболее важные работы этого периода — портреты членов семьи Титтони и «Портрет Микеланджело Ланчи».

Брюллов скончался 11 июня (23 июня по новому стилю)1852 года в местечке Манциана под Римом. Похоронен на Римском протестантском кладбище Тестаччо.

Оценки

Брюллов был современником Делакруа и Энгра; «Плот „Медузы“» Жерико написан в 1819 году; «Резня на Хиоссе» — в 1824, а «Свобода на баррикадах» — в 1830. Таким образом тематически творчество Брюллова не было новостью — оно вполне укладывается в академическую систему, в которой Брюллов варился постоянно. В портретах Брюллова есть некоторая импульсивность и неуловимое движение, они приятны и не темны по колориту. Меланхолия, пронизывающая его поздние портреты, сближает Брюллова с романтиками.

Отношение к наследию художника в культурной среде неоднозначно. Так, Тургенев порицал в творчестве Брюллова декоративность и отвлеченный романтизм. По определению И. С. Тургенева, Брюллов писал «трескучие картины с эффектами, но без поэзии и без содержания…» (И. С. Тургенев. Собрание сочинений. Т. 10. — М. 1949. — С. 258).

\\\\\\

Карл Павлович Брюллов ещё студентом имел репутацию молодого гения. Позже, когда художник стал знаменитым, его прозвали Великим Карлом. Мастер сумел найти золотую середину между господствовавшим в академической живописи классицизмом и новыми романтическими веяниями. Брюллов учился живописи с раннего детства: сначала дома — несколько поколений семьи Брюлло (или Брылло; так звучала эта французская фамилия, позднее переделанная на русский лад) были художниками, — а с 1809 по 1821 г. в Петербургской академии художеств.

В 1822 г. только что созданное Общество поощрения художников направило Брюллова за границу. В Риме он написал множество сцен из жизни современной Италии, запечатлел немало итальянок, красота которых в начале XIX в. считалась совершенной. У героинь брюлловских картин правильные черты и безупречный овал лица, обрамлённый чёрными как смоль волосами. Эти полотна словно излучают тепло южного солнца; их золотистый колорит и очарование темноволосых красавиц привлекали публику, вызывая множество подражаний.

Для картины «Итальянский полдень» (1827 г.) мастер выбрал не юную модель, а зрелую женщину, чья красота в его глазах олицетворяла собой полдень жизни. Однако обращение к натуре, далёкой от изящных классических пропорций, вызвало неудовольствие в Обществе поощрения художников. Тогда Брюллов отказался от пансиона и стал независимым живописцем.

Именно в Италии Брюллов создал свои первые портреты-картины. На знаменитом полотне «Всадница» (1832 г.) изображены воспитанницы графини Ю. П. Самойловой Джованнина и Амацилия Паччини: старшая сестра на вороном коне подъезжает к дому, а младшая, выбежав на крыльцо, с восторгом смотрит на неё. В отличие от традиционных портретов здесь показаны герои в движении. Оно подчиняет главному персонажу других действующих лиц и предметы, объединяя их в гармоничную композицию. Темой портрета-картины становится, по словам художника, «человек в связи с целым миром».

Ещё в 1827 г. Брюллов посетил раскопки античного города Помпеи, который был погребён под толстым слоем лавы и пепла во время извержения Везувия в 79 г. «Последний день Помпеи» (1830— 1833 гг.) стал самым известным произведением мастера. Мотив катастрофы, неистовства сил природы, эффектное грозовое освещение — всё это характерно для романтической идеи господства рока и стихии над человеком. В картине нет главного героя, обязательного в исторической живописи классицизма. Но все персонажи написаны в академическом духе: их позы красивы и величественны, они похожи на античные статуи, волнение и ужас отражаются лишь на лицах. Среди многочисленных охваченных паникой героев картины выделяется фигура художника, несущего ящик с красками, — это автопортрет Брюллова, который изобразил себя в роли участника трагедии.

Во время работы Брюллов тщательно изучил свидетельства современников катастрофы и открытия археологов. Для некоторых персонажей (мать с дочерьми на первом плане слева, женщина, лежащая в центре) художник использовал слепки, сделанные во время раскопок (в пустоты, образованные в пепле телами погибших, заливался гипс, который, застывая, воссоздавал их предсмертные позы).

И в Италии, и в России, где полотно «Последний день Помпеи» было выставлено в Академии художеств, Брюллова ждал триумф. Поэтому когда в 1835 г. он вернулся на родину, император Николай I заказал ему картину на тему, взятую из отечественной истории, — «Осада Пскова польским королём Стефаном Баторием в 1581 году» (1839—1843 гг.).

Сам художник называл эту неудачную работу «досадой от Пскова» и не закончил её. Больше он к исторической живописи не возвращался.

Брюллов много работал в жанре портрета. Поэта и драматурга Нестора Васильевича Кукольника живописец запечатлел в образе романтического героя, охваченного разочарованием и безысходностью (1836 г.).

В «Автопортрете» (1848 г.) нет традиционных атрибутов живописца — палитры, кистей и т. д. Тонкая нервная рука Великого Карла устало свисает с подлокотника кресла. Руки на портретах Брюллова всегда очень выразительны: они «договаривают» то, на что лишь намекают лица,

Художник, обычно выбиравший для своих моделей определённое амплуа, представил самого себя в роли утомлённого мэтра. «Автопортрет» был написан стремительно, за один сеанс и сохранил все преимущества этюда — яркость и живость.

В 1849 г. Брюллов из-за болезни вновь уехал за границу на остров Мадейра, а в 1850 г. переехал в Рим, где провёл последние годы жизни.

\\\\\\\

Великий Карл - так еще при жизни называли современники замечательного русского художника Карла Павловича Брюллова. Написанное им в Италии огромное полотно "Последний день Помпеи" (1830-1833) завоевало всеевропейское признание. Его имя ставилось рядом с именами Рубенса, Рембрандта, Ван Дейка.

Профессия художника была в семье традиционной: прадед, дед, отец - все принадлежали к художническому цеху.

Прадед Карла Брюллова - Георг Брюлло (Brulleau), орнаментный скульптор (из французских гугенотов) прибыл в Санкт-Петербург в 1773 году с двумя сыновьями и был принят на императорский фарфоровый завод. Старший его сын Иван, также скульптор, имел сына Павла Ивановича Брюлло - академика орнаментной скульптуры, живописца-миниатюриста, который и стал впоследствии отцом знаменитейшего художника.

Родился Карл Брюллов 12 (23) декабря 1799 году в Петербурге. Братья Карла, старшие и младшие, все учились в петербургской Академии художеств. Поступление Карла в Академию относится к 1809 году. Благодаря редкой одаренности и изрядной домашней подготовке он с первых шагов резко выделялся среди своих сверстников.

Система образования основывалась тогда, как и во всех европейских академиях, на принципах классицизма, направления рационалистического, имевшего строгий свод канонизированных правил. Последовательность обучения была незыблема. Вначале - копирование с оригиналов, сперва с натюрмортов, затем с фигурных композиций. Позже - рисование с гипсовых слепков античных голов и фигур. Далее - рисование с манекенов, задрапированных "под людей", своего рода переходная ступень от гипса к живому человеку. И только после всего этого шло рисование с живой натуры.

Брюллов постоянно обгонял своих однокашников. Ему не только было позволено до времени начать рисование с гипсов, много раньше своих соучеников он получил разрешение заниматься собственными композициями. Первая среди них - большой, подцвеченный пастелью рисунок "Гений искусства". Прекрасный и величественный Гений искусства восседает, опершись на лиру. Автор словно бы вдохнул жизнь в античного бога, пребывающего в расцвете юных сил, увековеченного в блистательной, непреходящей юности.

Тонкое чувство формы, поражающая пластичность картин Брюллова - результат любовного изучения классики. Еще в академии юный художник сорок раз рисовал сложнейшую группу Лаокоона, двенадцать раз копировал Веласкеса.

В те годы, когда он самозабвенно трудился над "Гением искусства", в России происходили важные события. Былой авторитет Александра I окончательно развеялся в глазах мыслящего русского общества после того, как правление государством было по сути дела передано императором в руки ярого реакционера графа Аракчеева. Именно в те годы начинают возникать тайные декабристские общества. Только силой мог российский император сдерживать кипение умов. Всякое проявление свободомыслия тотчас вызывало жестокие репрессии. В свою очередь это рождало новые акты сопротивления, неповиновения. Национальное сознание было разбужено в ту пору в русском обществе и народе Отечественной войной 1812 года. Слухи обо всем, что происходило в российской действительности, так или иначе, проникали за высокие стены Академии художеств.

Живая жизнь, живые впечатления начинают проникать и в работы Карла Брюллова. В его альбомах появляются, сперва изредка, затем все чаще, то портрет сотоварища, то финн с лошадью, то набросок с кухарки, восхитившей Брюллова искусством печь блины. Растущее пристрастие к натуре не могло не просочиться и в академические программы. Наиболее яркий тому пример - программная картина "Нарцисс", написанная Брюлловым в 1819 году. Красота Нарцисса лишена мужественной силы. Оттенок безволия словно предсказывает трагическую обреченность героя на его гибельную самовлюбленность. В "Нарциссе", как ни в какой другой ученической работе, чувствуются истоки будущего Брюллова, художника, который всегда будет стремиться к осмыслению изображаемого. К тому же тут ясно ощущается влечение к живой натуре, которое вскоре выведет Брюллова из плена классицистических канонов.

После окончания Академии (1821) Брюллову хотелось осмотреться, собраться с мыслями, а главное, начать работать самостоятельно.

Первые десятилетия XIX века в России богаты не только историческими событиями. Духовная жизнь общества, жизнь литературы и искусства той поры отмечены бурным развитием, сложностью, противоречивостью. Одно за другим возникают новые направления, стили, в чем-то наследующие уходящим, в чем-то категорически друг друга отрицающие. Еще в начале века в недрах классицизма зарождается романтизм, давший блестящие плоды в изобразительном искусстве, прежде всего, в портретном творчестве О.А. Кипренского. Из Европы же приходят идеи нового направления - сентиментализма. Брюллов много острее большинства своих сверстников ощущал новые веяния. За недолгий период самостоятельной работы - с 1821 по 1823 год - он постепенно приобщается к новым идеям, идеям романтизма, которыми уже были захвачены современные ему русские литераторы - Пушкин, Жуковский, писатели и поэты круга декабристов.

Его особенно влечет портрет - жанр, считавшийся в Академии низким родом живописи. Романтизм, в отличие от классицизма, огромное значение придает цвету, и характерно, что Брюллов на тогдашнем этапе самостоятельного творчества почти не рисует. В масле, акварели он создает серию живописных портретов - четы актеров Рамазановых, своего покровителя статс-секретаря П.А. Кикина, его жены и их дочери, А.И. Дмитриева-Мамонова, своей старой бабушки. Конечно же, его первые опыты еще бесконечно далеки от таких блестящих образцов русского романтического портрета, как портреты А.К. Швальбе, Е.В. Давыдова кисти Кипренского. И все же в лучших из портретов ему удается уловить и передать неповторимые черты личности, строй души, непринужденность проявления характера.

В 1821 году в Петербурге усилиями энтузиастов было учреждено Общество поощрения художников, главной целью которого было всеми возможными средствами помогать художникам и способствовать широкому распространению всех изящных искусств.

Карлу и Александру Брюлловым была оказана честь стать первыми пенсионерами Общества в Италии. 16 августа 1822 года в дилижансе Петербург-Рига началось путешествие братьев в Рим. Кстати сказать, именно перед заграничной поездкой их исконной фамилии "Брюлло" было придано русское окончание, оба стали отныне "Брюлловыми". Путешествие растянулось без малого почти на целый год: неспешно, обстоятельно знакомились молодые русские художники с историей, искусством Западной Европы.

Новые впечатления в каждом следующем городе лавиной обрушивались на выучеников петербургской Академии художеств. В Мюнхене они потрясены духовным величием средневековой готики, столь удивительной глазу, привыкшему к спокойно-строгим формам русской классицистической архитектуры. Здесь братья задержались на изрядный срок, получив право ежевечерне работать в классах Мюнхенской академии. Карл Брюллов блестяще выполняет ряд заказов на портреты. С началом весны братья продолжают путь. Через Инсбрук, Боцен, Триент, Бассано, Тревизо они прибывают в Венецию, где Карла Брюллова ждет новое потрясение - он открывает для себя Тициана. В письме в Россию Брюллов с восторгом восклицает: тициановский "образ письма прекрасен, а краски - непостижимы..." Это признание особенно знаменательно, ведь в Академии пальма первенства отдавалась, согласно постулатам классицизма, рисунку, цвет же имел роль второстепенную, вспомогательную. Во Флоренции он видит новые работы Тициана, восхищается творениями Рафаэля, Леонардо, подлинниками античных статуй.

2 мая 1823 года братья Брюлловы въехали в Рим. Здесь, в Риме, молодой живописец так близко подошел к изучению великих шедевров классики, что с поразительной зрелостью делает глубокие выводы. Вот короткий отрывок из его письма к брату Федору Брюллову - художнику: "Первое, что я приобрел в вояже, есть то, что я уверился в ненужности манера. Манер есть кокетка или почти то же; делая соображения из всего виденного во всех галереях, на дороге встречавшихся, вижу, что метода, употребляемая древними мастерами, не без причин".

Как ни много сил отдавал Брюллов эскизам на мифологические и библейские темы, он в то же время неудержимо стремился прикоснуться кистью к живому теплу бурлящей вокруг жизни. Процесс внутреннего противоборства завершится к началу 1830-х годов: после 1829 он в сущности перестанет обращаться к мифологическим сюжетам, свое истинное призвание он найдет в живописи портретной и жанровой, в темах, почерпнутых из реальной истории. Классицистические приемы постепенно вытеснятся новыми - романтическими, а позднее, в лучших портретах, и реалистическими.

За годы пребывания в Италии Брюллов в разных техниках - масле, акварели, сепии, рисунке - создал около ста двадцати портретов. Более сотни разных характеров, образы людей различных национальностей, разных профессий, индивидуального душевного склада. В обширную галерею воссозданных им образов входят русские художники, скульпторы, писатели, музыканты, общественные деятели: С.Ф. Щедрин и К.А. Тон, Ф.А. Бруни и П.В. Басин, В.А. Жуковский и М.Ю. Виельгорский, князь П.П. Лопухин, братья С.И. и А.И. Тургеневы. Итальянская интеллигенция: писатели и общественные деятели Франческо Гверацци и Джузеппе Капечалатре, певицы Джудита Паста и Фанни Персиани, скульптор Чинчиннато Баруцци. Представители русской знати: великая княгиня Елена Павловна, принц Мекленбургский, Анатоль Демидов. Наконец, люди, близкие сердцу художника: семейство русского посланника князя Г.И. Гагарина, графиня Ю.П. Самойлова, княгиня З.А. Волконская, брат Александр и многие, многие другие. К тому же он делает несколько весьма интересных автопортретов, в том числе по заказу галереи Уффици.

При всем различии моделей, в подавляющем большинстве портретов Брюллова есть нечто общее, помимо того, что созданы они рукой одного мастера. Прежде всего, герои портретов Брюллова почти всегда привлекательны. Объясняется это и тем, что чаще всего это люди незаурядные, яркие личности, и тем, что Брюллов избегал писать портреты тех, кто не вызывал в нем душевной симпатии, упорно, под всякими предлогами уклоняясь от заказов такого рода. Автор, увлеченный моделью, рассказывает о своих героях в приподнятой интонации, порой словно декламирует, отказываясь от языка прозы в пользу поэзии. Своим расположением к модели он жаждет увлечь и зрителя. Его герои и впрямь покоряют: одни красотой, другие напряжением внутренней, интеллектуальной жизни. И почти все - полнотой жизненных сил. В некий счастливый момент бытия изображает в те годы художник свои модели. В жизни всякого человека, даже не блещущего особыми талантами, бывают моменты взлета, внутреннего подъема. Такие-то моменты и ценит Брюллов в быстротечной смене состояний человеческой души.

Высшими достижениями Брюллова в области интимного, камерного портрета по праву можно назвать портрет князя Г.И. Гагарина, его сына Г.Г. Гагарина, портреты А.Н. Львова, брата Александра.

К вершинам этой разновидности портретного жанра должно отнести и цикл автопортретов художника. За проведенные в Италии годы Брюллов создал их несколько.

Художники XVIII века оставили сравнительно мало своих изображений. Одна из основополагающих идей развивающегося романтизма - жгучий интерес к индивидуальной личности, неповторимому духовному миру человека. Эстетика романтизма декларировала право "свободной личности". Под этим понятием подразумевалось право на независимость, протест против сословных преимуществ. Стремление утвердить в обществе положение творческой личности вызвало резкий взлет жанра автопортрета. Почти все европейские романтики, в том числе и русские, оставили свои автопортреты. Все чаще появляются и портреты людей искусства: романтики пишут портреты своих собратьев, воссоздают образы композиторов, писателей, архитекторов.

Еще одно присущее произведениям Брюллова важное завоевание романтизма - обращение к жизни детской и юношеской души.

Характеристика, данная Н.Я. Берковским литературному явлению, приложима и к изобразительному искусству: "Романтизм установил культ ребенка и культ детства. XVIII век до них понимал ребенка как взрослого маленького формата, даже одевал детей в те же камзольчики, прихлопывал их сверху паричками с косичкой и под мышку подсовывал им шпажонку. С романтиков начинаются детские дети, их ценят самих по себе". Отношение к ребенку как к личности с неповторимо сложным сплетением психологических нитей - качество, которое присутствует в произведениях Кипренского, Венецианова, Тропинина, Брюллова.

"Всадница". Эта блестящая картина Брюллова сразу поставила его в ряд с крупнейшими живописцами Европы. Виртуозно написанная, она вызвала сенсацию в Риме.

Вот один из отзывов прессы тех дней: "Отличный живописец, которого до сих пор мы знали только по некоторым прелестным рисункам, исполненным акварелью, в этом году появился с большой картиной, написанной масляными красками, и превзошел всеобщие ожидания. Эта картина, портрет в настоящую величину, изображает очень красивую девушку на лошади, в саду, и написана господином Карлом Брюлловым по заказу графини Самойловой. Манера, которою исполнен этот портрет, заставляет припомнить прекрасные произведения Ван Дейка и Рубенса".

Похвалы итальянской критики не были преувеличенными. Эта картина действительно является выдающимся произведением не только европейского, но и мирового искусства.

Молодой художник верен своей мечте, он продолжает упорно работать, изучать мастеров Ренессанса, чтобы создать произведение монументальное, способное прославить русскую школу живописи.

Стендаль в своих знаменитых "Прогулках по Риму" пишет о посещении Ватикана, где они любовались станцами Рафаэля, и в частности "Афинской школой": "Наши спутницы с первого же взгляда уловили оттенки в выражении действующих лиц этой картины благодаря копии в размере подлинника, которую пишет какой-то русский художник... Яркие краски русской копии послужили нам прекрасным комментарием, отлично поясняющим текст старинного автора".

Этот "какой-то русский художник", поразивший Стендаля, был молодой Карл Брюллов.

Идея слияния человека и природы, их сопоставления была весьма характерна для романтического направления: сопряжения периодов человеческой жизни с течением дня или с временами года привлекала многих современников Брюллова.

"Утро" принесло ему широкую известность. Его героиня, умывающаяся под струями фонтана, пронизанная солнечными лучами, воздушно-легкая, воспринимается как олицетворение самого утра, утра восходящего нового дня, утра человеческой жизни.

Картина покорила всех - итальянскую, а затем и русскую публику, членов Общества поощрения художников и, наконец, Александра I, которому картина была Обществом преподнесена в дар.

После картины "Утро" Брюллов стремится дальше развить образное сопоставление бытия природы и человека. Картина "Полдень" стала итогом многолетних исканий художника. Работа создавалась с чувством бесконечного внимания и доверия к реальной действительности. Моделью послужила невысокая плотная женщина, далеко не классических пропорций, уже пережившая свою юность. Но она покорила художника ярким блеском широко расставленных глаз, а главное - брызжущей через край жизненной силой. Зрелая красота героини под стать налитой солнцем и соками земли грозди винограда, которой она любуется. Зенит дня, зенит жизни природы, пора созревания плодов - зенит человеческой жизни.

Но смелость и новизна замысла вызвали единодушный отпор. Все выражали порицание новой работе Брюллова: Общество поощрения художников и старший брат Федор, многие коллеги и публика. В своем послании Общество резко выговаривает живописцу: "Ваша модель была более приятных, нежели изящных соразмерностей, и хотя по предмету картины не требовалось [. . .] слишком строгого выбора, но он не был бы излишним, поелику целью художества вообще должно быть изображение натуры в изящнейшем виде, а изящные соразмерности не суть удел людей известного класса".

Однако в картине отразилось то новое отношение к жизни, новое понимание задач искусства, которые вынес художник за пять лет самостоятельной работы. Он не хочет сдавать своих позиций и отвечает своим попечителям, что, во-первых, убедился в следующем: "Правильные формы всех между собой сходствуют", то есть подчинение единому канону ведет к похожести героев самых различных по содержанию произведений. Второе, к чему он пришел: "В картине посредством красок, освещения и перспективы художник приближается более к натуре и имеет некоторое право иногда отступать от условной красоты форм". И третий довод: "Я решился искать того предположенного разнообразия в тех формах простой натуры, которые нам чаще встречаются и нередко даже более нравятся, нежели строгая красота статуй".

Нелестный прием картины и необходимость оправдываться заставили художника принять решение, которое привело к крутому повороту в его судьбе. 28 мая 1829 года Брюллов отсылает в Петербург письмо, в котором вежливо отказывается от дальнейшего пенсиона Общества. Отныне, впервые в жизни, он поистине свободен. Его стремление к независимости объясняется многими причинами. Прежде всего, это было свойством его внутреннего душевного склада. К тому же идеи свободы творчества проповедовала эстетика романтизма. Определенное воздействие, вероятно, оказало на него и положение художника в тогдашней Италии. Как отмечают современные итальянские исследователи, еще в недрах XVIII столетия сложились новые взаимоотношения между художником и заказчиком. Постепенно становится обычным, что художник перестает быть, как прежде, слугой при дворе вельмож, он волен писать то, что хочет, а уж затем искать покупателя. Большинство жанровых сцен Брюллов пишет без предварительного заказа, а желающих портретироваться у него так много, что он может выбирать модель по сердечной склонности. Он достаточно зарабатывает, он ощущает себя крепко стоящим на ногах.

И все же главная причина, заставившая его порвать с постоянными покровителями, скорее всего крылась в том, что вот уже два года, с лета 1827, когда он впервые посетил раскопки Помпеи, в нем зреет грандиозный замысел монументальной исторической картины.

История трагической катастрофы, постигшей древний город, целиком захватила все помыслы живописца. Он вспоминает свои первые впечатления от посещения Помпеи: "...Нам открылась откопанная часть сего несчастного города. Мы взошли; у входа сидели сторожа-проводники: один из них предложил нам свои услуги и сказал, что это место был малый форум, или место, где сбирался народ для торга и других публичных дел... Вид сих развалин невольно заставил меня перенестись в то время, когда эти стены были еще обитаемы, когда этот форум, на котором мы стояли одни и где тишина была только прерываема какой-нибудь ящерицей, был наполнен народом... Нельзя пройти сии развалины, не почувствовав в себе какого-то совершенно нового чувства, заставляющего все забыть, кроме ужасного происшествия с сим городом".

Художник, вооруженный блистательным мастерством, создает несколько эскизов и потом приступает к грандиозному холсту.

Описание катастрофического извержения Везувия художник нашел в письмах очевидца, Плиния Младшего римскому историку Тациту: "Уже первый час дня, а свет неверный, словно больной. Дома вокруг трясет; на открытой узкой площадке очень страшно; вот-вот они рухнут. Решено, наконец, уходить из города; за нами идет толпа людей, потерявших голову [. . .] С другой стороны черная страшная туча, которую прорывали в разных местах перебегающие огненные зигзаги; она разверзлась широкими полыхающими полосами, похожими на молнии, но большими [...] Тогда мать просит, уговаривает, приказывает, чтобы я убежал: для юноши это возможно; она, отягощенная годами и болезнями, спокойно умрет, зная, что не была причиной моей смерти".

По материалам археологических раскопок Брюллов пишет не только все предметы быта. Некоторые фигуры он изобразит в тех самых позах, которые сохранили пустоты, образовавшиеся в застывшей лаве на месте испепеленных тел, - мать с дочерьми, упавшая с колесницы женщина, группа молодых супругов. Образ юноши с матерью художник взял у Плиния.

Но прошло три года со времени первого эскиза, пока молодой живописец наконец окончил вчерне прорисовку холста. Всего же от первой мысли о будущей картине до ее завершения пройдет долгих шесть лет.

Вот маленькая запись, которая свидетельствует о напряжении, испытанном при этой работе: "К концу 1830 г. в брюлловской "Помпее" все фигуры были только поставлены на места. Вся эта работа была окончена и так подействовала на организм Брюллова, что у него от упадка сил дрожали голова, руки и ноги".

Не представляется возможным описать все перипетии и сложности создания этого колоссального холста. Ведь его размер достигал около тридцати квадратных метров!

Но, наконец, картина была написана. Вот что рассказывает друг художника об этих торжественных минутах со слов самого Брюллова: "...Чудные моменты пережил я, писавши эту картину! И как теперь вижу стоящего перед нею маститого старца Камуччини. Спустя несколько дней после того, как весь Рим стекался смотреть мою картину, пришел он ко мне в мастерскую (на) Виа Сан Клавдио и, постояв несколько минут перед картиной, обнял меня и сказал: "Обними меня. Колосс!"

Триумфально было рождение славы Брюллова. Десятки тысяч римлян и жителей других городов Италии приходили в мастерскую полюбоваться шедевром. Слава художника росла с каждым днем... Великий английский писатель Вальтер Скотт, рассматривая "Последний день Помпеи", сказал с восторгом: "Это не картина, это целая поэма".

Полотно привезли в Милан. И снова, как и в Риме, в зале Брерского дворца с утра до вечера теснились толпы любителей живописи.

Брюллова узнавали на улице, приветствовали его, а однажды, когда художник посетил театр, публика узнала живописца и устроила ему овацию. А через несколько минут прима читала со сцены стихи, написанные в честь русского гения.

После "Помпеи", невзирая на советы друзей отдохнуть, развеяться, художник упорно продолжает работать: трудится над заказными портретами, делает акварельное повторение "Помпеи", за фантастически короткий срок - семнадцать дней - пишет полотно "Смерть Инессы де Кастро" (1834).

В это время Брюллов получает предложение В.П. Давыдова принять участие в научно-познавательной экспедиции в Малую Азию и на Ионические острова. Во время этого путешествия в 1835 году Брюллов создает серию образов греческих повстанцев - портрет их вождя, инсургента Теодора Колокотрони, композиции "Раненый грек", "Грек на скале", "Инсургент".

Величественная природа Греции поразила Брюллова. Он, который никогда не был увлечен изображением природы как таковой - она присутствовала в его произведениях как фон или как среда действия, - здесь делает несколько прекрасных пейзажей. Среди пейзажей резко выделяются три: "Долина Дельфийская", "Итомская долина перед грозой" и "Дорога в Синано после грозы". Могучее дыхание величественной, библейски мощной природы, бытие матери-земли - вот поистине эпическое содержание этих небольших по размеру, но монументальных картин греческой природы.

Из-за болезни Брюллов был вынужден отстать от экспедиции. Глубокой осенью 1835 года он направляется в Россию и 25 декабря впервые в жизни оказывается в Москве.

Можно себе представить, как ожидали в России "Последний день Помпеи", которая неторопливо шествовала по Европе и, побывав в Париже, наконец достигла родины. Ликованию соотечественников не было предела.

Высокие ценители искусства были поражены блистательным произведением Карла Брюллова... Гоголь писал: "Его произведения первые, которые могут понимать (хотя неодинаково) и художник, имеющий высшее развитие вкуса, и не знающий, что такое художество. Они первые, которым сужден завидный удел пользоваться всемирною славою, и высшею степенью их есть до сих пор - "Последний день Помпеи" ...У Брюллова является человек для того, чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей природы. Страсти чувства, верные, огненные, выражаются на таком прекрасном облике, в таком прекрасном человеке, что наслаждаешься до упоения".

"Гениальным художником" и "первым живописцем Европы" называл его Белинский.

Поток восторга, любви и признательности обрушился на счастливого художника. Это была полная мера народного признания за творческий подвиг.

В честь него были сложены ставшие хрестоматийными стихи:Принес ты мирные трофеи
С собой в отеческую сень -
И стал "Последний день Помпеи" -
Для русской кисти первый день.


Картине Брюллова было суждено произвести переворот в русской художественной жизни. Впервые в академические залы потянулся новый зритель - ремесленники, купцы, мастеровые. И после закрытия выставки в печати публиковались статьи, посвященные "Помпее". Публика зачитывалась статьями, вовлекалась в споры о призвании художника, о проблемах творчества. Постепенно простое любопытство перерастало в духовную потребность широких слоев русского общества.

Для мыслящей Москвы приезд Брюллова был великим событием. В нем видели художника, который своим творчеством может мощно поддержать прогрессивный лагерь, в его живописи видели начало расцвета нравственных сил нации. Все читают и обсуждают только вышедшую в свет работу А.В. Никитенко "О творческой силе в поэзии...", в которой автор утверждает, что героем искусства может быть только реальный, взятый из жизни человек подчиненный условиям времени и пространства. Все громче звучит голос молодого Белинского, для которого правда является мерилом искусства: "Где истина, там и поэзия". Великий Пушкин первым утверждает право творца изображать "самый низкий предмет". Преклонявшийся перед Пушкиным Гоголь вторит: "Нет предмета низкого в природе".

Многие встречи имели сильное воздействие на дальнейшее развитие мировоззрения Брюллова. Две из них оказались особенно важны: с Пушкиным и с прославленным московским портретистом, самым значительным в те годы в Москве живописцем В.А. Тропининым.

Высшие достижения Брюллова будут лежать отныне не в области исторической картины, а в сфере портрета. Он станет законным наследником и продолжателем традиций именно русской портретной школы. Встреча с Тропининым оказалась первой после приезда из Италии встречей с отечественным искусством портрета. Он увидел здесь новый для него метод работы, когда в предварительных набросках идет процесс досконального изучения натуры и претворения ее без прикрас, без сознательного подтягивания к "идеалу". Сам Брюллов натурных рисунков к портретам не делал, его подготовительная работа заключалась в эскизных разработках композиционного решения.

Большим событием в жизни художника была его встреча и завязавшаяся дружба с Пушкиным. Они сразу сошлись и полюбились друг другу. В письме к жене от 4 мая 1836 года поэт пишет: "Мне очень хочется привести Брюллова в Петербург. А он настоящий художник, добрый малый, и готов на все". Дружба продолжалась до трагической гибели поэта.

Вскоре по возвращении в Петербург, Брюллов приступает к исполнению обязанностей профессора исторического класса в Академии. Императорская Академия художеств, предложив Брюллову руководство историческим классом, возвела его в звание младшего (2-й степени) профессора. Для получения звания старшего профессора ему надлежало написать большую картину на тему, утвержденную Академией.

Наверное, почетный член многих академий Европы был озадачен таким оборотом дела. Очевидно, "Последний день Помпеи", написанный по собственной инициативе, был недостаточно весомым для получения звания старшего профессора. Таково было высочайшее благоуважение государя Николая I.

С 1836 года Брюллов начинает работу над огромным полотном по заказу Николая I - "Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году", которая никак не укладывалась в заданные историей Карамзина рамки. Фальшивый посыл сложнейшей композиции огромного, нажим, опека - все это было ненавистно живописцу. В 1843 году он повернет недописанный холст к стене и более к нему не прикоснется.

Но этот эпизод лишь положил начало тягостным отношениям, наступившим между царем и "первой кистью России".

Брюллов по масштабам своего дарования стремился к монументальной живописи, к фреске. И когда после пожара Зимнего в 1837 году Брюллов просит царя дать расписать ему фресками стены дворца на темы истории России, то его хлопоты, кстати, горячо поддержанные поэтом Жуковским, не увенчались успехом.

Портретное наследие Брюллова последнего петербургского и итальянского периодов имеет не меньше ценности, нежели принесшая художнику мировую славу "Помпея". Вершиной в интимном портрете Брюллова стал автопортрет, написанный в 1848 году.

Портрет создан в тот первый весенний день, когда врачи позволили Брюллову встать с постели после изнурительной, долгой болезни. Семь месяцев художник пробыл наедине с самим собой, почти все визиты были запрещены докторами. Болезнь вынуждала к уединению. Уединение вело к сосредоточенному размышлению. Автопортрет - свидетельство того, как в строгом, пристрастном разговоре с самим собою художник подводит итог без малого полувековой жизни. Итог творческих исканий. Итог раздумий. Под внешней недвижностью кроется напряженная работа мысли. Лихорадочно горят глаза. Брови, напряженно сведенные в глубокие складки, тоже выражают работу ума страстную, мучительную. Мышление находит здесь настолько обостренные формы выражения, что оно само воспринимается как активное действие. Так оно и было для поколения, которое стали позднее называть "люди сороковых годов". Размышление было для них своеобразной формой действия, в которой это поколение искало и находило самовыражение. Их раздумья, их сомнения тоже были способом познания мира и вовсе не были бесплодными для поколений грядущих. Герцен писал: "Наше историческое призвание, наше деяние в том и состоит, что мы нашим разочарованием, нашим страданием доходили до смирения и покорности перед истиной и избавляем от этих скорбей следующие поколения. Нами человечество протрезвляется, мы его спохмелье, мы его боли родов". Сомнения и страдания "людей сороковых годов были предтечей протеста поколения следующего - русского общества годов шестидесятых.

Около 1839 года Карл Павлович берется за создание нового портрета Юлии Самойловой.

Самойлова приезжает по делам наследства в Петербург в самый тяжелый период, когда после бракоразводного процесса, оклеветанный в глазах общества, Брюллов чувствует себя потерянным и бесконечно одиноким. Самойлова окружает его нежной заботой. Он словно бы вновь обретает, воскрешает в душе прежний свой идеал, вновь верит, что жизнь не соткана только из измен, обмана, предательства и клеветы, что все его портреты, воспевавшие прекрасную женщину, прекрасного человека, не ложь и не пустая фраза. И вот тогда, словно желая утвердиться в этом чувстве, он берется за новый портрет Самойловой.

Портрет имеет второе название - "Маскарад". Содержание этого портрета - торжествующее явление красоты и духовной силы независимой, яркой, свободной личности. Фантастическая грандиозность архитектуры помогает проявиться этой новой грани авторского замысла: кажется, там, в глубине огромного полотна, не просто веселятся маски на обычном маскараде, а там творится маскарад жизни - каждый пытается выдать себя не за того, кто он есть на самом деле. В этом мире лжи Самойлова, полная человеческого достоинства, пренебрежительно скинувшая маску, гордо демонстрирует свою непричастность к лицедейству света.

Вскоре Самойлова покидает Россию. Брюллову больше не суждено увидеться с нею.

После болезни, для поправки здоровья Брюллов 27 апреля 1849 года отправляется за границу. Он уезжает, надеясь на возвращение, не зная, что три года спустя смерть настигнет его на чужбине. Как и когда-то в молодости, Брюллов едет в целебные южные края долгим окольным путем: через Бельгию, Англию. Всюду его встречают как европейскую знаменитость, местные художники, узнав о его прибытии, идут к нему на поклон. Ректор и профессора Брюссельской академии являются к нему в отель в парадном платье, при орденах, как на торжественный прием. Когда в Англии русский художник в один из вечеров зашел к французскому живописцу Глиеру, которого знал еще по Италии, все присутствующие тотчас встали, словно ученики перед учителем, воцарилась тишина, художники почтительно внимали Брюллову. Из Англии пароходом Брюллов направляется в Лиссабон, а оттуда - на остров Мадейру, воздух которой считался целительным для страдающих болезнью сердца. В главном городе острова, Фунхале, художник проведет целый год. Он немало работает. Пишет портреты - зятя Николая I герцога М. Лейхтенбергского, тоже приехавшего на Мадейру для поправки здоровья, и тех русских, что составляли свиту герцога.

23 мая 1850 года Брюллов отправился в Испанию. Он побывал в Барселоне, Мадриде, Кадиксе, Севилье. Во время путешествия почти совсем не рисовал. Только смотрел. Смотрел жадно, как в молодости. Наблюдал повседневную жизнь Испании, не похожую на быт ни одной из европейских стран. А главное, вбирал в себя впечатления от искусства Испании. Часами стоял у работ своего любимого Веласкеса. И, судя по некоторым произведениям, созданным по приезде в Рим, был немало захвачен творчеством мастера, которого до тех пор знал очень мало, - Ф.Гойи.

Два последних года жизни, проведенных в Италии, оказались необычайно плодотворными в творчестве Брюллова. Он переживает период новых творческих исканий. Среди созданного в те два года есть ряд произведений, которые внушительно свидетельствуют о том, что если бы не преждевременная смерть, Россия и Европа увидели бы в лице Брюллова совершенно иного, нового художника.

Судьба сводит художника с замечательным человеком - Анжело Титтони, соратником Гарибальди, участником революции 1848 года. После поражения революции Титтони, как другие патриоты, продолжает участвовать в антипапском подпольном движении. Практически два последних года Брюллов живет под кровом семьи виднейшего итальянского революционера.

Ощущение современности остро чувствуется в ряде произведений, созданных в последние годы. Великолепные портреты Анжело Титтони, его братьев-карбонариев, его дочери Джульетты, изображенной в латах и с лошадью, как бы уподобленной Жанне д'Арк, его матери Екатерины Титтони, ученого археолога Микеланджело Ланчи, "Портрет аббата" - в этой галерее образов Брюллов запечатлевает лицо страдающей, угнетенной, но непокоренной борющейся Италии. Глубина постижения характеров вновь превращает брюлловские портреты в своего рода исторические свидетельства, в них отражен дух времени. Все они заряжены могучей жизненной силой. Но теперь его влечет не столько общепринятое понятие красоты, сколько пластическая гармония, присущая живой реальности. Красота правды - вот что отличает все листы серии, посвященной лаццарони. Этот цикл показывает умение зрелого мастера глубоко видеть и обостренно чувствовать действительность.

Еще одно проявление новых тенденций в творчестве Брюллова тех лет - обращение к драматической ситуации, взятой из повседневной жизни. Картина "Процессия слепых в Барселоне" находится в Милане. Но и по репродукции видно, целый ряд новых свойств делает ее совершенно непохожей на прежние жанровые сцены художника.

В первый итальянский период Брюллов воспринимал и изображал жизнь как вечный праздник, он не видел и не хотел видеть ни гримас нищеты, ни убогости, ни трагических происшествий. Драматические ситуации пугали его, нарушали гармонию его внутреннего мира. Теперь, на склоне лет, он создает впервые в жизни сцену, исполненную обнаженного драматизма. Иными словами, на исходе жизни Брюллов делает первые шаги по дороге развития подлинно реалистического искусства.

Последние работы Карла Павловича Брюллова - портреты, композиции на политические и драматические современные темы, пронзительно правдивые сепии цикла "Лаццарони на берегу моря", а также произошедшие изменения в самой манере живописи с полной очевидностью свидетельствуют о том, что художник вступил в новую фазу творчества, что он поднялся на новую ступень познания и мастерства. На этой ступени он и простился с нами 23 июня 1852 года.

\\\\\\\


Фёдор Антонович Бруни (1799—1875) — русский художник итальянского происхождения, представитель академического стиля.

Биография

Фёдор Бруни (собственно, настоящее его имя было Фиделио) родился 10 июня 1799 году в Милане, в семье швейцарского итальянца, художника и реставратора Антонио Бруни, который впоследствии, в 1807 году, приехал в Россию из Италии. Антонио Бруни в царствование Павла I был реставратором картин и живописцем по плафону. Имеются его работы, исполненные в Михайловском дворце; впоследствии он занимался работами в Москве, по заказу князя Куракина.

Фёдор в возрасте десяти лет поступил в Воспитательное училище при Академии художеств, занимался под руководством А. Е. Егорова, А. И. Иванова (старшего) и В. К. Шебуева.

За первые успехи молодой Бруни был награждён серебряною медалью, а в 1818 г. окончил курс и получил звание художника с правом на чин XIV класса. Его отец, находя, что художественное образование девятнадцатилетнего Фиделио ещё недостаточно, решился, по совету Шебуева, отправить сына для дальнейшего усовершенствования в живописи в Италию. Изучение образцовых произведений старинных художников окончательно определило направление молодого Фиделио, переименованного в России в Фёдора, подобно тому, как Брюлло был назван Брюлловым.

Написав несколько картин, Бруни, не достигший ещё 22-летнего возраста, принялся за первую большую картину («Смерть Камиллы, сестры Горация»), которая в 1824 г. была выставлена в Капитолии и доставила автору её немалую известность; в Петербурге она появилась лишь через 10 лет, и за неё Бруни получил звание академика.

К работам первого пребывания Бруни в Риме относятся:
«Св. Цецилия»,
«Св. Семейство»,
«Вакханка, поящая Амура»,
«Свидание Т. Тассо с сестрою»,
«Богоматерь с Предвечным Младенцем»,
«Спящая нимфа»
«Богоматерь с младенцем на руках»,
«Спаситель на небесах»,
«Благовещение» и знаменитое «Моление о Чаше» — картину, находящуюся в Эрмитаже и ещё несколько картин и портретов. Кроме того, Бруни написал копии с двух фресок Рафаэля: «Изгнание Илиодора из Иерусалимского храма» и «Галатею».

Медный змий

В начале тридцатых годов живописец начал писать колоссальную картину: «Воздвижение Моисеем медного змия», но прежде, чем успел её окончить, был вызван из Рима в Петербург для работ в Исаакиевском соборе и для преподавания в Академии художеств.

Он прибыл в Петербург в 1836 г., написал в течение двух лет несколько образов и скомпоновал для алтаря Казанского собора большую картину-образ «Покров Пресвятые Богородицы».

С 1836 г. Бруни — профессор 2-й степени в Академии художеств. Среди его учеников М. П. Боткин и Арсений Иванович Мещерский.

В 1838 он нашёл возможным возвратиться в Рим, и написал там «Покров» и окончил в 1840 г. своё большое произведение: «Медный змий», которое произвело в Риме необыкновенно сильное впечатление. В следующем году эта картина была перевезена в Петербург и выставлена в одном из залов Зимнего дворца. Все печатные отзывы того времени об этой картине были преисполнены почти безграничными похвалами этому произведению, в самом деле замечательному по составу и расположению групп, по типичности и выражению фигур и лиц, по общему колориту, хотя далеко не блестящему, но соответствующему содержанию грозного библейского события. В этой картине Бруни показал в полной силе все своё глубокое, академическое знание рисунка. В Русском музее «Медный змий» находится рядом с картиной К.Брюллова — «Последний день Помпеи».

Роспись Исаакиевского собора

1841—1845 — автор 25 картонов для росписей Исаакиевского собора в Петербурге (ныне хранятся в Русском музее).

Отправляясь в третий раз в Италию, Бруни занимается картонами тех картин, которые он должен был впоследствии написать на стенах Исаакиевского собора. В 1845 г. он привозит в Петербург 25 картонов, которые были в Риме предметом похвал знатоков искусства; некоторые из них были исполнены в виде фресок в Исаакиевском соборе самим художником, другие различными художниками под его личным руководством.

На аттике собора находятся:
«Сотворение мира»
«Всемирный потоп»
«Спаситель, вручающий апостолу Петру ключи от царствия Небесного»,
«Явление Господа апостолам по Воскресении».

В полукружии над аттиком:
«Творец, благословляющий все созданное»
«Святой Дух в сонме ангелов».

На плафоне:
«Введение Первородного Сына во вселенную»
«Второе пришествие Сына Божия»
«Прорцы на Кости»
«Егда сотворены быша звезды, восхвалима Мя вся ангелы».

Исполнение перечисленных работ окончено было в 1853 г., но, кроме них, Бруни успел написать иконостас для православной церкви в Штутгарте.

Работа в Эрмитаже

Будучи назначен в 1849 хранителем картинной галереи Эрмитажа, он с любовью занимался ею; дважды был командирован за границу для покупки картин, послуживших для пополнения коллекции музея.

Ректорство в Академии художеств

1855 — Бруни был назначен ректором Академии художеств по отделу живописи и ваяния, а в 1866 г. в его ведение попало и мозаичное отделение, созданное его стараниями. В 1871 г. оставил пост ректора. К концу жизни он был почётным членом Болонской и Миланской академий искусств, почётным профессором Флорентийской Академии художеств и Академии Святого Луки в Риме. Культурное наследие Российской Федерации, объект № 7810593130

Творчество

Бруни был чрезвычайно трудолюбив и плодовит, чему способствовала постоянная поддержка заказами со стороны правительства и частных лиц. Кроме исторических и религиозных картин он писал портреты, впрочем, немногочисленные. Главная его сила была в композиции и правильности рисунка; в его картинах видно много академического знания, которое было пополняемо художественностью содержания, а часто и чувством. Его «Моление о Чаше» изображает Христа, полного скорби и предзнания ожидающих Его страданий и производит сильное впечатление; повторение этой картины, сделанное Б., находится в церкви Академии художеств. Его «Вакханка и Амур» переносит совсем в другой мир и полна страстной неги; написана эта картина колоритно и нежно. Весьма достойно сожаления, что его часто грандиозные композиции, находящиеся в Исаакиевском соборе, сильно пострадали от времени, как и все другие, написанные там на стенах. В последние годы своей жизни Бруни занимался сочинением картонов для образов Храма Спасителя в Москве. К списку его работ, приведённых выше, надо прибавить ещё тридцать листов рисунков из русской истории, гравированных им «крепкой водкой» (техника офорта).

Вообще художественная деятельность Бруни занимает почётное место в истории русской живописи, и появление произведений его и К. Брюллова составило эпоху в русском искусстве. Хотя ещё при жизни Б. начались иные и новые веяния в русском искусстве, но то, что он сделал, было нужно и многому научило. Гравюра мало популяризировала картины Бруни. «Медный змий» в гравюре на дереве был помещён в различных иллюстрированных изданиях; «Смерть Камиллы» воспроизведена только контурной гравюрой; «Моление о Чаше» литографировано Козловым и гравировано Захаровым; «Божия Матерь, спящая с бодрствующим на Ея коленах Младенцем» была гравирована на стали и помещена в книге: «Картины русской живописи» В. Кукольника (СПб., 1846 г.).

Более или менее полная биография Бруни была написана А. И. Сомовым и помещена в иллюстрированном журнале «Пчела», изд. А. Прахова (СПб., 1875, 35). К статье приложен гравированный на дереве портрет Б., весьма напоминающий серьёзное и вдумчивое лицо этого талантливого художника. В Академии художеств находится гипсовый слепок с его бюста, вылепленного в 1862 г. Ф. Каменским, и портрет, писанный масляными красками, работы Яковлева. Помимо других, обучал Фёдора Каменского, особенно талантлив был К. Д. Флавицкий, автор картины «Княжна Тараканова», ныне находящейся в галерее П. И. Третьякова в Москве. Преждевременная смерть не дала вполне определиться этому даровитому художнику.

\\\\\\\\\\

\\\\\\\\\

БРУНИ Федор (Фиделио) Антонович

Ф. А. Бруни - сын швейцарского итальянца, "мастера живописного и скульптурного дела", который в 1807 г. переехал с семьей в Россию. В 1809 г. Федор Бруни был принят в Воспитательное училище при Петербургской АХ, затем учился в классе исторической живописи у А. Е. Егорова и В. К. Шебуе-ва; закончил АХ в 1818 г. Весной 1820 г. по приглашению княгини 3. А. Волконской отправился в Италию, там много и серьезно работал и рано приобрел известность. Крупный успех принесла ему картина "Смерть Камиллы, сестры Горация" (1824). В этом образцовом по строгости стиля произведении классицизма обнаружились некоторые черты, роднящие художника с искусством романтизма. Черты романтизма проступали и в других работах Бруни - в "Портрете 3. А. Волконской в костюме Танкреда" (1820-е), а особенно в картине "Вакханка, поящая амура" (1828), отличавшейся радостной чувственностью. Художник мог двигаться дальше по этому пути, обогащаясь тем новым, что принес романтизм, но Бруни остался на позициях академизма.

Профессиональные достижения молодого художника были оценены, и он получил ответственнейший заказ на копирование для АХ двух росписей Рафаэля в Ватикане. Поверив в свои силы, Бруни вознамерился сам создать великое произведение, избрав сюжетом для него эпизод из Ветхого Завета - историю Медного змия, поставленного Моисеем. Однако в 1836 г. ему пришлось прервать начатую работу и вернуться в Петербург, где он и К. П. Брюллов были назначены профессорами 2-й степени в АХ. За преподавание он взялся увлеченно, и студенты платили ему преданностью. В начале 1837 г. он исполнил "Портрет А. С. Пушкина на смертном одре", размноженный литографией и получивший широчайшую известность. Все же необходимость продолжить начатую работу заставила его в 1838 г. уехать в Италию и провести там еще два с половиной года. Законченный "Медный змий" в 1841 г. был доставлен в Петербург, где имел бурный успех, сравнимый разве что с триумфом "Последнего дня Помпеи" К. П. Брюллова. Мастерство живописца, сумевшего построить выразительную многофигурную композицию на громадном (565х852 см) полотне, подчинить драматизму сюжета свет и цвет, было бесспорно, а налет некоторой экзальтированности действовал на воображение зрителей. Однако картина принадлежала вчерашнему дню - дряхлеющему и вырождающемуся академизму, и это с фатальной неизбежностью определило дальнейшее угасание крупного таланта художника.

Правда, жизненный путь Бруни продолжался так же ровно, как начинался. "Медный змий" был приобретен за 70 000 рублей для Эрмитажа (сейчас находится в ГРМ), а его автор получил почетный заказ на росписи в еще достраиваемом Исаакиевском соборе. Он с присущей ему добросовестностью подошел к делу, дважды побывал в Риме, набираясь опыта работы в монументальном искусстве. К 1845 г. художник сделал все 25 картонов росписей и часть их осуществил сам, а исполнением остальных руководил лично. Постепенно Бруни достиг высокого положения: с 1855 г. стал ректором АХ. Он постоянно заседал в различных почетных комиссиях. Но живописью занимался вес меньше и меньше, а в последнее десятилетие жизни почти не брал в руки кисти. Художник все более отдалялся от людей, даже от собственных учеников, порой не видевших своего педагога неделями. К тому же его позиции ревностного хранителя основ академизма порождали неприязнь к нему у молодежи. В 1871 г. в результате интриг он был вынужден оставить пост ректора и сохранил за собой лишь руководство мозаичной мастерской, им самим организованной. Последние годы Бруни провел в надменном одиночестве человека, давно похоронившего то лучшее, что у него в душе было.