meshcheriakov_istoriia_i_kultura_iaponii_14

120 А.А. Фёдорова

дию левым активистам денежную компенсацию — ее должен был обеспечить прокат фильма «Жизнь женщины», на съемках которого в основном были задействованы левые кинематографисты, фактически, они должны были «отработать» свои увольнительные. На эти деньги в 1950 г. был снят первый фильм «независимых» кинематографистов — «Улица насилия» («Бо:рёку но мати») режиссера Ямамото Сацуо. Доходы от этой картины были использованы для создания следующих фильмов докурицу. Когда зимой 1948 г. режиссер Сэкигава Хидэо писал о незаменимости Киси Хатаэ «для нашего кинематографа», он вряд ли имел в виду движение «независимых». Скорее, он полагал, что актриса с пролетарским имиджем продолжит сниматься в политически ангажированных фильмах студии Тохо, но судьба распорядилась иначе, и левый кинематограф оказался выброшен за борт студийной системы кинопроизводства, хотя и унаследовал многие ее особенности. Так, звезда фильмов докурицу «унаследовала» от коммерческого, студийного кинематографа свой образ, вполне согласующийся с представлениями зрителей о признанной истэблишментом японской героине (похожей на Хара Сэцуко).

	Газетыижурналыпоследовательнопи-
	сали о Киси Хатаэ как об идеальной пред-
	ставительницерабочегоклассанаяпонском
	киноэкране, и в то же время не уставали
	замечать ее внешнее сходство с Хара. Со-
	вместная фотография актрис была опубли-
	кована в апреле 1949 г. на страницах попу-
	лярного еженедельника «Асахи гурафу» в
	специальной рубрике «Удивительно похо-
	жи» (урифутацукокутибан). Нафотоактри-
	сы в одинаковых костюмах сидят, плотно
	прижавшись друг к другу, и действительно
	выглядят похожими (илл. 1). Комментарий
	к фотографии сообщает, что на «порази-
	тельное сходство» артисток уже обращали
	вниманиезрители, даинароднойкиносту-
	дии их вечно путают. «Хара Сэцуко, конеч-
	но, выше ростом», — пишет журнал — «но
	черты лица, выражение глаз и форма носа
	удивительно похожи. Госпожа Хара родом
	из Йокогамы, а госпожа Киси выросла в На-
	гоя, однако обе они обрели славу на студии	Илл. 1. Актрисы Киси Хатаэ (слева)
	Тохо» [«Ури футацу» кокутибан, 1949, c. 14].
		и Хара Сэцуко (справа).
	Ремарка о родных городах актрис дает по-
		«Ури футацу» кокутибан
	нять, что за схожим фасадом скрываются
		[Удивительно похожи] // Асахи
	две очень разные истории: Йокогама —	гурафу. 1949. № 1285. С. 14–15.
	портовый город, символ открытости зару-	URL: https://commons.wikimedia.org/
	бежным влияниям, Нагоя — один из инду-	wiki/File:Kishi_Hatae_and_Hara_
	стриальныхцентровЯпонии.	Setsuko.JPG

Глянцевый по форме, социалистический по содержанию...

121

Большинство указаний на визуальное сходство актрис уравновешивалось замечаниями об их фундаментальных различиях. В 1948 г. в июльском номере журнала «Эйга фан» Киси Хатаэ представлена как «молодая дебютантка студии Тохо, своей внешностью отдаленно напоминающая госпожу Хара Сэцуко» [Киси Хатаэ-сан, 1948, c. 22]. В этой же статье говорится, что студия возлагает на Киси огромные надежды ввиду ее актерского дарования, что контрастирует с репутацией Хара, известной как посредственная актриса, — Хара была реабилитирована в глазах японских кинокритиков в результате сотрудничества с режиссером Одзу Ясудзиро, которое началось в 1949 г., со съемок фильма «Поздняя весна» («Бансюн»).

В послевоенной Японии популярность Хара во многом базировалась на ее чистоплотности и целомудренности, предполагаемой фригидности, богатой духовной и интеллектуальной жизни. В интервью она часто рассказывала об увлечении романами Толстого и Достоевского, на фотографиях, документирующих ее жизнь за пределами киностудии, актриса, как правило, изображалась в одиночестве, с книгой в руках. «Не могу с одобрением относиться к фильмам, где есть кадры, снятые в бане, или другие откровенные сцены с обнаженным телом», — признавалась Хара Сэцуко и последовательно отказывалась сниматься в так называемых «фильмах с поцелуями» — сэппун эйга, начавших появляться в послевоенной Японии по настоянию оккупационных властей [Китамура, 2016, c. 197]. Образ гордой и строгой красавицы закрепился за Хара Сэцуко еще во второй половине 1930-х годов. В 1938 г. она отказалась участвовать в фотосессии актрис в купальниках, организованной студией Тохо, мотивируя это тем, что «при наличии свободного времени лучше потратить его на совершенствование актерского мастерства», — в прессе слова актрисы были встречены недовольством и насмешками, Хара обвиняли в лености, эгоизме, неумении работать в коллективе, атакже отсутствии актерскоготаланта, который она могла бы «cовершенствовать» [Там же, c. 199]. В послевоенной Японии сексуальная сдержанность актрисы и ее киноперсонажей была переосмыслена по-новому. Образ«вечнойдевственницы» (эйэн но сёдзё) сталсимволомпротивостояния Западу и его сексуальной распущенности, а сама Хара Сэцуко, вовсе не похожая на «типичную» японку, стала символом традиционных японских ценностей.

Противоположными качествами наделяли пролетарскую актрису Киси Хатаэ. Фильм «Жизнь женщины», в котором она исполнила главную роль, стал настоящей сенсацией, втом числе благодаря откровенным сценам. Во-первых, герои целуются средь бела дня, прямо под открытым небом, не стесняясь быть увиденными. Это было новшеством для послевоенного японского кинематографа, как и сцены в бане, где Киси предстала перед зрителями в полуобнаженном виде. В рекламных брошюрах фильма часто использовался крупный план знаменитой сцены поцелуя, а также кадр, где актрису поднимает на руки ее статный партнер Нумадзаки Исао — на некоторых иллюстрациях он изображен с голым торсом. В газете «Скрин дайджест» фильм «Жизнь женщины» обсуждался под рубрикой «Эротика эротике рознь» — в ней режиссер Камэи Фумио объяснял, что в своей картине хотел «изобразить здоровое проявление

122	А.А. Фёдорова

человеческой сексуальности, которая подобна пробивающимся сквозь землю тюльпанам и росткам бамбука» [Сукури:н дайджесуто, 1948, c. 1]. Тут же были размещены фотографии полуобнаженной Киси Хатаэ, кадр знаменитого поцелуя и слова актрисы о готовности сняться в роли падшей женщины — проститутки (панпан) или танцовщицы (данса:). Взгляды Камэи соответствовали пронаталистской политике, которой придерживалась вте годы КПЯ. Ктому же сексуальнаятематика всегда притягивала зрителей, а фильм Камэи остро нуждался в кассовых сборах — из них должна была выплачиваться денежная компенсация левым кинематографистам, покидающим студию Тохо, от зрительскогоуспехакартины«Жизньженщины» зависелофинансовоеблагосостояние и будущий успех движения докурицу.

На страницах послевоенных газет и журналов икона левого кинематографа Киси Хатаэ была представлена как «красный» двойник целомудренной и буржуазной Хара Сэцуко. Внешний облик актрис был схожим, но в случае с Киси Хатаэ под привычным, ласкающим глаз зрителя фасадом скрывались страсти — политические и телесные; актриса, в свою очередь, демонстрировала готовность к их раскрепощению. Потенциалом к схожей репрезентации обладала и сама Хара Сэцуко. На студии Тохо вплоть до начала оккупации она чаще всего снималась в фильмах режиссера Ямамото Сацуо — коммуниста и будущего лидера движения докурицу. Его картины военных лет воспевали коллективизм, рабочую солидарность, превосходство физического труда над умственным, нотолько не в рамках марксистской идеологии, как это делалось позже в картинах докурицу, а в целях продвижения тоталитарного по своей сути национального проекта Японии. Хара Сэцуко была одним из главных «лиц» этого проекта. При этом многие ее роли из фильмов милитаристской эпохи перекликаются визуально и тематически с идеологией и эстетикой послевоенных фильмов докурицу. В фильме Ямамото Сацуо «Знойный ветер» («Нэппу:», 1943 г.) Хара исполнила роль молодой сотрудницы администрации металлургического комбината, вовлеченной в общую борьбу за усовершенствование новой доменной печи, необходимой для повышения производительности и перевыполнения плана. Чем не сюжет для производственной драмы советского, китайского, или иного социалистического образца, почитаемого участниками послевоенного движения докурицу?

Как было справедливо замечено японским исследователем Китамура Кёхэй, плоды творческого тандема Ямамото/Хара нашли свое отражение в послевоенной картине Куросава Акира «Без сожалений о нашей юности» (1946 г.). Прототипом главного героя в этом фильме стал коммунист Одзаки Хоцуми (1901–1944), приговоренный к смерти из-за шпионажа в пользу СССР в составе группы Рихарда Зорге — после окончания войны Хоцуми из «врага народа» был возведен в статус национального героя, осознанно и последовательно боровшегося против японского милитаризма. Хара Сэцуко исполнила в фильме роль боевой подруги Хоцуми — девушки из интеллигентной семьи, оставившей домашний уют ради служения высшей цели (народу). После смерти супругаонапродолжилаегодело. Закаленнаятяжелымфизическимтрудом, героиня становится харизматичным лидером общины, некогда отрицавшей политиче-

Глянцевый по форме, социалистический по содержанию...

123

скую деятельность Хоцуми. В завершающей сцене фильма грузовик с открытым кузовом мчит по пыльной деревенской дороге, унося прямиком в светлое будущее сплоченных односельчан и их «блистательного лидера» (но:cон бунка ундо: но кагаякэру сидо:cя— так сама называет себя героиня фильма).

Фильмимелогромныйуспех, особенноумолодойаудитории, возлагавшей большие надежды на послевоенные преобразования Японии. Образ Хара, возделывающей скудный клочок земли в простой крестьянской одежде, с растрепанными волосами, окропленными грязью и потом, полон витальной энергии

иэротизма, не свойственного ее послевоенным актерским работам. Как считает исследователь Китамура Кёхэй, истоки такой репрезентации можно обнаружить в фильмах Ямамото Сацуо, в картине «Знойный ветер», где особую чувственность образу Хара придает пар заводских турбин — схожий эффект «увлажненности» в фильме Куросава достигается с помощью дождя [Китамура, 2016, c. 99–101]. Вероятно, именно в силу своей эффективности сексуальное раскрепощение Хара Сэцуко завершилось, не успев получить дальнейшего развития. Успех фильма «Без сожалений о нашей юности» продемонстрировал мощный политический потенциал Хара — бывшая «богиня милитаризма» с легкостью могла стать иконой марксистского, революционного движения, что с точки зрения студии Тохо было неприемлемо для имиджа этой актрисы.

Киностудия готова была сотрудничать с оккупационными властями и пропагандировать новое демократическое устройство общества, но «отдавать ХараСэцукокоммунистам» никтонесобирался. Покалевыережиссерыоставались сотрудниками Тохо, руководство было заинтересовано в том, чтобы они эффективно работали, и появление Киси Хатаэ — «красного двойника» Хара Сэцуко — стало своеобразным консенсусом между левыми силами и руководством студии, которое (по крайней мере в начале периода оккупации) было настроенона«мирноесосуществование» врамкахединойсистемыстудийного кинопроизводства. Благодаря появлению Киси руководство компании обретало уверенность в том, что их Хара Сэцуко не разочарует зрителя, связав себя с потенциально опасной политической идеологией. Левые режиссеры лишались доступа к звездному телу, но все же не полностью. Визуальное сходство с Хара делало Киси Хатаэ, а также поддерживавших ее левых кинематографистов, своеобразными «наследниками» зрительской любви и славы, которые снискала самая яркая звезда Японии.

Будущие участники движения докурицу хорошо понимали важность рекламных стратегий и продюсерской работы во взаимодействии кинематографасозрителем. В1949 г. встатье«Звездыиимператор» режиссерКамэиФумио задается вопросом: кто такие кинозвезды? Почему лишь некоторые актеры становятся кумирами миллионов, есть ли в этом закономерность? Используя примеры из политической жизни (сакральный статус императора), художественнойлитературы(анализируетсяобразНаомивроманеТанидзакиДзюнъитиро «Любовь глупца») и кинематографа, Камэи делает вывод об иллюзорности и эфемерности такого явления как «звезды». Образы знаменитых актеров

иполитиков — плод нашего воображения, но это также результат длительной, кропотливой работы многочисленных стилистов, визажистов, аналитиков.

124	А.А. Фёдорова

В качестве примера звезды, которая «зазналась» и как будто бы забыла о том, чтоявляетсялишьоднимизмногочисленныхучастниковкинопроцесса, Камэи ссылается на Хара Сэцуко. Во время съемок фильма «Голубые горы» (1949 г.) она, якобы, «плохо выглядела», из-за чего капризничала и мешала работать режиссеру Имаи Тадаси [Камэи, 1949, c. 14–15]. Обескураженная резкими обвинениями в свой адрес, актриса выпустила официальное опровержение слов Камэи [Хара, 1949, c. 19], но нам важно здесь отметить, что режиссер отлично понимал, каксоздаютсяпубличныеобразыактеров, иактивноиспользовалэто знание для ниспровержения одних и возвышения других звезд.

Статью Камэи 1948 г. «Киси Хатаэ — сегодняшний типаж» можно считать манифестом, раскрывающим основную стратегию репрезентации не только Киси Хатаэ, но и всего левого кинематографа как такового: «Давно установилось мнение, что лица Киси Хатаэ и Хара Сэцуко похожи, но само по себетакое сходство мало чем примечательно, да и актрисам, наверное, не очень приятно, когдаихназывают“имитацией” или“дублерами” другдруга. Существуеттакже поветриеназыватьженщинстарогообразца, нарядившихсяпопоследнеймоде, “новымитипажами” (ню: фэйсу), но случай с Киси Хатаэ знаменателентем, что у нее и внутреннее содержание— тоже новое. Ее важное отличие от Хара Сэцуко заключается в том, что новый у нее не только макияж, но и образ мыслей, и поведение» [Камэи, 1948, с. 21]. «Национальноепоформе, социалистическоепо содержанию», — таким, как известно, должно было быть советское искусство в целом и кинематограф в частности. Стратегию репрезентации японских левых можно было бы охарактеризовать схожим образом. Участники движения докурицу стремились создавать фильмы «социалистические по содержанию», но также понимали необходимость апеллировать к вниманию зрителя через понятные и привычные для него образы, сюжетные линии и жанровые условностияпонскогокино, чтопридавалоихкартинамнациональныйколоритнафоне западного кинематографа, широко представленного на послевоенных экранах Японии. Коммунистическая партия Японии в начале 1950-х годов взывала к необходимости «защитить» традиционную, национальную культуру Японии (миндзоку бунка) от колониальной угрозы Запада [Огума, 2002, c. 280–287]. Однако левых кинематографистов больше увлекал пафос созидания новой, модернизированной «национальной культуры», близкой современным японцам, нежели отрицание всего западного. Внешний контур продукции движения докурицу мало чем отличался от картин студийного производства, и это делалось осознанно. «Национальное кино» в послевоенной Японии, где действовали законы рыночной экономики, могло быть только глянцевым— привлекательным и понятным для массовых вкусов, коммерчески выгодным и окупаемым.

Фильмы, снятые Камэи Фумио после его ухода со студии Тохо, такие как «Быть матерью, быть женщиной» («Хаха нарэба онна нарэба», 1952 г.) и «Женщина идет по земле» («Онна хитори дайти о ику», 1953 г.), заимствовали многие особенности советской, соцреалистической эстетики, но все-таки гораздо больше унаследовали от жанра хахамоно (фильмы о жертвенной материнской любви), который получил широкое распространение в коммерческом студийном кинематографе Японии послевоенных лет. В начале 1950-х годов

Глянцевый по форме, социалистический по содержанию...

125

кинокритики указывали на сходство фильмов Камэи с сюжетными и стилистическими конвенциями жанра хахамоно [Ноборикава, 1952, c. 74], но как и стратегия продвижения Киси Хатаэ, основанная на ее сопоставлении с Хара Сэцуко, эта особенность фильмов докурицу была со временем забыта. Виной тому— нетолько идеологическое противостояние времен холодной войны, но

иочереднаястратегия«независимых». Близостьккоммерческомумейнстриму вынуждала участников движения докурицу в экзальтированной, часто преувеличенной форме отстаивать свою «независимость», возвещая о ней чересчур часто. Словосочетание докурицу пуро, являвшееся когда-то переводным аналогом английского independent cinema, применимого к широкому кругу фильмов, созданных за пределами студийной системы кинопроизводства, в японском контекстеобрелоузкоезначение. ВсегодняшнейЯпониитерминдокурицу пуро ассоциируется преимущественно с «левым» кинематографом 1950-х [Саэки, 1984–1994, c. 918–919], и теперь уже само название движения определяет контекст и модальность обсуждения фильмов докурицу современными учеными и кинокритиками.

Упомянутые выше «независимые» картины Камэи в современной Японии изучаются исключительно в контексте таких же политически ангажированных «левых» фильмов, но гораздо продуктивнее было бы попытаться проанализировать их в общем русле развития развлекательного, жанрового кинематографа Японии. Наравне с «материнскими фильмами» хахамоно, популярность в послевоенной Японии приобрел жанр цумамоно. Его героинями были замужние женщины, не познавшие еще радость материнства, — лишь они обладали в японском кинематографе начала 1950-х годов эксклюзивным правом на признаваемую обществом сексуальную активность. Общепринятым среди исследователей является мнение, что попытки соединить два популярных жанра, объединив таким образом конфликтную, как казалось многим, идентичность матери и женщины (как сексуального объекта/субъекта) в одном многогранном персонаже, начали предприниматься лишь в начале 1960-х, с приходом в кинематограф нового поколения режиссеров, воспитанных в демократической атмосфере послевоенных лет [Coates, 2016, p. 90–109]. Однако, если включить в рассмотрение «независимые» картины Камэи, то станет понятно, что аналогичные попытки предпринимались и ранее, уже в начале 1950-х. Возвращение фильмов докурицу в общее русло развития послевоенной японской кинематографии позволяет не только внести важные коррективы в понимание исследователями японской системы киножанров, но

ипо-новому оценить исторический вклад «независимых» в развитие японского кинематографа. Вопреки общему убеждению, ценность этого движения заключалась отнюдь не в его «обособленности», но как раз напротив, в умении существовать в доминантной системе ценностей, попутно критикуя ее, эксплуатируя в собственных политических интересах, а в некоторых случаях трансформируя сам вектор ее развития.

126	А.А. Фёдорова

Литература

Генс И.Ю. Японское независимое кино: автореф. дис. ... кандидата искусствоведения. М.: Институт истории искусств Министерства культуры СССР, 1966.

Ёмота Инухико. Нихон эйга 110-нэн си [110 лет истории японского кинематографа]. Токио: Сю:эйся синсё, 2014.

Камэи Фумио. Сута: то тэнно: [Звезды и император] // Эйга ёмимоно. 1949.

№ 3 (6). C. 14–15.

Канахара Фумио. Киси Хатаэ то иу дзёю: [Актриса по имени Киси Хатаэ] // Син эйга. 1951. № 8 (7). C. 31–32.

Канэда Тацуо. Киси Хатаэ: соно уридаси хива [Киси Хатаэ: тайна ее дебюта] //

Фудзи. 1950. № 3 (15). С. 300–301.

Киносита Тика. Цуманосэнтаку: сэнгоминсю-сюгитэкитю:дзэцуэйганокэй- фу [Выбор жены: генеалогия послевоенных «демократических» фильмов об искусственномпрерываниибеременности] // «Сэнго» Нихонэйгарон: 1950 нэндайоёму [«Послевоенный» кинематограф Японии: учимся понимать 1950-е]. Токио: Сэйкю:-

ся, 2012. C. 143–170.

Киси Хатаэ. Ватаси дзисин но кото [Рассказываю о себе] // Эйга фан. 1948.

№ 8–7. С. 23.

Киси Хатаэ-сан — ню: фэйсу то:року тё: [Госпожа Киси Хатаэ: альбом «новых лиц»] // Эйга фан. 1948. № 8–7. C. 22.

КитагаваФуюхико. Нихоннодокурицупуро[НезависимыйкинематографЯпонии]. Токио: Эйга «Вакамоно тати» дзэнкоку дзё:эй иинкай, 1970.

Китамура Кёхэй. Cута: дзёю: но бунка сякай гаку: сэнго Нихон га ёкубо: сита сэйдзёто мадзё [Социология культуры звездных актрис: ведьмы и святые, которых вожделела публика послевоенной Японии]. Токио: Сакухинся, 2017.

Ноборикава Наоки. Хаха нарэба онна нарэба [Быть матерью, быть женщиной] //

Кинэма дюмпо:. 1952. № 847. C. 74.

Огума Эйдзи. «Минсю» то «айкоку»: сэнго Нихон но насёнаридзумуто ко:кё:сэй [«Демократия» и «патриотизм»: национализм и общественное сознание в послевоенной Японии]. Токио: Синтёся, 2012.

Рокуся камбан мусумэ но кайбо: — канодзё но мирёку о сагуру [Анатомия актрис шести ведущих киностудий: в чем секрет их привлекательности?] // Нихон эйга. 1954. № 8. C. 12–16.

Сато Сигэоми. Камэи Фумио интабю: «Гункан дакэ ва конакатта» ва ватаси но цукутта копи: нанода [Интервью с Камэи Фумио: «Не было только военных кораблей» — фраза, которую придумал я] // Эйга хё:рон. 1971. № 28 (12). C. 91–95.

Сато Тадао. Нихон эйга си [История японского кинематографа]. Т. 2. Токио: Иванами, 2006.

Саэки Томонори. Докурицу пуродакусён [Независимое кинопроизводство] // Нихон дай хякка дзэнсё [Большая японская энциклопедия]. Т. 16. Токио: Сё:гаку-

кан, 1984–1994.

Сэкигава Хидэо. Токи но хито— Киси Хатаэ [Киси Хатаэ— человек эпохи] // Син эйга. 1948. № 5 (5). C. 16.

Танака Дзюнъитиро:. Нихон эйга хаттацу си [История развития японского кинематографа]. Т. 3. Токио: Тюо:ко:рон, 1980.

Глянцевый по форме, социалистический по содержанию...

127

«Ури футацу» кокутибан [Удивительно похожи] // Асахи гурафу. 1949. № 1285.

С. 14–15.

ХараСэцуко. Фанноминасамаэ— ватасиноконокоро[Дорогимпоклонникам: о моих буднях] // Эйга ёмимоно. 1949. №3 (9). C. 18–19.

Coates J. Making Icons: Repetition and the Female Image in Japanese Cinema, 1945– 1964. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2016.

Hirano Kyoko. Mr. Smith Goes to Tokyo: Japanese Cinema under the American Occupation, 1945–1952. Washington, DC: Smithsonian Institution Press, 1992.

Taylor R. Ideology as Entertainment: Boris Shumyatsky and Soviet Cinema in the 1930s // Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema / еd. by I. Christie et al. London; New York: Routledge, 1991. P. 193–216.

Великая четверка театра ангура: революция в театре

П.В. Самсонова

Движение малых театров ангура возникло в Японии в конце 1960-х годов на волне студенческих восстаний. Лидерами театрального подполья стали четыре харизматичные личности: Кара Дзюро («Театр Ситуации»), Судзуки Тадаси (Малый театр Васэда), Сато Макото («Черный шатер») иТэраямаСюдзи(«Галерка»). Онивыступалипротивсформировавшейсяктомумоментупарадигмытеатра европейскоготипа сингэки. Лидеры ангура предложили сделатьакцентна невербальной выразительности (особенно на пластике актера и музыке), пересмотреть отношения с классическим японским театром и найти новые сценические формы для передачи сложного, противоречивого содержания, соответствующего послевоенной ситуации в Японии.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: театр ангура, сингэки, Кара Дзюро, Судзуки Тадаси, Сато Макото, Тэраяма Сюдзи, театральный андеграунд, революция в театре.

В 1960–1970-е годы в Японии, Европе и Америке среди молодых людей были крайне распространены радикальные идеи неомарксизма, философия французского экзистенциализма, теории культурной революции. Японская молодежь принимала активное участие в масштабных протестах против подписания Договора о взаимном сотрудничестве и гарантиях безопасности между США и Японией, а также в других студенческих восстаниях. Мятежный дух царил не только на улицах, но и на театральных подмостках. Творившие в то время деятели ангура ( , ангура энгэки, сокращение от «андеграунд») активноменялиформысовременногояпонскоготеатра. Театральныереволюционеры всего мира стремились разрушить рампу, преодолеть пропасть междусценойижизнью, искалиновыеспособысценическойвыразительности. Их идейным вдохновителем был А. Арто с его теорией «крюотического театра, или театра жестокости», сформулированной в книге «Театр и его двойник» (1938 г.). Он призывал отказаться от логического, выражаемого словами содержания представления, разработать новый сценический язык, основанный на жесте и тотеме, вернуть в театр магию и ритуал. На основе его идей появилось множествомировыхтеатральныхпрограмм1960–1970-хгодов: теория«Пустого пространства» П. Брука (1968 г.), книга Е. Гротовского «К бедному театру» (1968 г.), «Теория преобладающей плоти» ( , «Токкэн никутай-рон», 1968 г.) Кара Дзюро, «Стратегия использования слова» ( , «Кото-

Великая четверка театра ангура: революция в театре	129

ба-э-но сэндзюцу», 1972 г.) Бэцуяку Минору, «Лабиринт и мёртвое море» (, «Мэйро то сикай», 1976 г.) Тэраяма Сюдзи.

Движение малых театров ангура появилось во многом как протест против окончательно сформировавшейся к середине 1960-х годов «парадигмы театра европейского типа сингэки» (см.: [Рю:дзанси, 2006, с. 22]), которая начинала складыватьсяподвлияниемкритикияпонскихтрадиционныхтеатроввначале

ХХв. Цели, к которым стремились деятели сингэки до Второй мировой войны:

1)использование переводной или написанной по европейской модели драматургии, где во главу угла ставится слово, так как драма считается одной из разновидностей литературы;

2)выражение европейской эстетики на сцене, будьто реализм, экспрессионизм или дадаизм;

3)приоритет западных актерских техник, особый акцент на изучении системы Станиславского, биомеханики Мейерхольда, интерес к технике актеров немецкого театра;

4)театр лидерами сингэки мыслился как средство пропаганды левых идей (за исключением Литературного театра , Бунгаку-дза).

До и во время войны японское правительство пресекало распространение левонаправленной идеологии, преследуя деятелей сингэки. После поражения Японии гонения ослабли, что позволило сформироваться трем крупным театральным предприятиям: Театр актера ( , Хайю:-дза, 1944 г.)1, Бунгаку-дза (1937 г.) и Театр народного искусства ( , Гэкидан мингэй, 1959 г.). У Хай- ю:-дзабылонетолькосвоёпомещение, какудругих, ноисвояшколаактерского искусства, исследовательский центр и несколько театров-студий, управляемых профсоюзом. Таким образом, к 1960-м годам лидеры сингэки достигли довоенных целей и сталимонополистами в области современноготеатра. Театральный критикМориХидэо (1925–2002), напротяжениидолгоговремениследивший за развитием сингэки, отметил: «Несмотря на то что лидеры сингэки оказались свидетелями великого поворота истории — поражения Японии, — которое повлекло за собой уникальную трансформацию общества, несмотря на все это, они возобновили свою деятельность с довоенными идеалами. Они не стали заново решать фундаментальный вопрос: что такое театр? Не стали искать новых форм выражения, которые отражали бы послевоенную ситуацию. Тем самым они завершили эпоху новой драмы» (цит. по: [Сэнда, 1995, с. 9]).

Перед лидерами малых театров ангура стояли непростые задачи: найти новые формы и способы выражения, наиболее ярко и точно передающие послевоенную ситуацию в Японии; заявить о себе, привлечь внимание общественности; найти пространство для выступлений и решить вопросы финансирования. Для достижения этих целей они часто использовали радикальные, эпатирующие, созданные в жанре гротеска акции и представления. Идейными лидерами ангура стали четыре харизматичные личности: Кара Дзюро (р. 1940), основавший «Театр Ситуации»2, Судзуки Тадаси (р. 1939) с

1В скобках указаны даты основания театров.

2, «Дзё:кё: гэкидзё:», 1963–1988 гг., также известный как «Багровый шатер» , «Курэнай тэнто».