Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Захаров Двойник

.doc
Скачиваний:
11
Добавлен:
18.03.2015
Размер:
210.94 Кб
Скачать

В.Н.Захаров

СИСТЕМА ЖАНРОВ ДОСТОЕВСКОГО

ТИПОЛОГИЯ И ПОЭТИКА

Поэтика повести

1

У повести своя жанровая концепция времени. Между действительностью и ее жанровым значением в произведении устанавливается своего рода неодолимая преграда — временное значение приставки по-: по-весть — весть о былом, о том, что уже произошло. В этом смысле событие в повести всегда мыслится в прошлом, если даже оно отнесено к настоящему или будущему:. В отличие от одной из апорий Зенона (Ахилл никогда не догонит черепаху), это не логический парадокс, а жанровая концепция времени, которая может проявиться в процессе или завершении повествования: возникает «эпическая дистанция», событие становится «абсолютным прошлым»2. Если в повести прошлое «догонит» настоящее, она превратится в роман. Собственно, на такой смене повествовательного времени основан переход от первой части «Неточки Незвановой» ко второй — превращение повести о Ефимове в роман Неточки, в «историю одной женщины». Роман, даже исторический, всегда раскрыт в будущее, это тем более очевидно, если роман посвящен современности. Такова, по мнению М. М. Бахтина, концепция романного времени: настоящее «принципиально и существенно не завершено: оно всем своим существом требует продолжения, он» идет в будущее, и чем активнее и сознательнее идет оно вперед, в это будущее, тем ощутимее и существеннее незавершенность его»; роман «складывался и развивался на почве нового ощу-

1 См. интересный жанровый эксперимент — «будущую повесть» Н. И, Греча «Отсталое». В отличие от «скверных анекдотов» Достоевского, Н. И. Грет остроумно рассказал благонамеренный анекдот о том, как «непоэтический» предмет «сивуха» стал развязкой одного счастливого «романа». Но дело не в содержании, а в жанровой концепции времени произведения: действие из настоящего переносится на сорок лет вперед — в 1874 год, но рассказана история, случившаяся сорок лет назад. Настоящее вследствие «взгляда» и» будущего обращается в прошлое — возникает «будущая повесть».

2 Термины М. М. Бахтина. См.: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М„ 1975, с. 459 — 183. — Согласно его концепции, роман устраняет «эпическую дистанцию», преодолевает «абсолютное эпическое прошлое», превращая его в «неготовое настоящее».

65

щения времени», «формировался именно в процессе разрушения эпической дистанции, в процессе смеховой фамильяризации мира и человека, снижения объекта художественного изображения до уровня неготовой и текущей современной действительности» и т. д.3

У Достоевского шесть повестей, причем одна из них, «Крокодил», неоконченная. Каждая из повестей имела разное значение в творчестве писателя, лишь две — исключительное: именно в «Двойнике» в 40-е годы и в «Записках из подполья» в 60-е годы состоялись важные художественные открытия, во многом предопределившие развитие Достоевского как писателя. Заметно выделяются эти повести и социально-философской и психологической проблематикой, вызванной появлением в русской литературе нового героя — человека «из подполья». Повесть, в свою очередь, была не только «самостоятельным» жанром, но и входила в жанровую структуру его романов: такими повестями в романах были воспоминания Вареньки Доброселовой в «Бедных людях», история Ефимова в «Неточке Незвановой», «История одной семейки» и «Сведения биографические» из «Жития старца Зосимы» в «Братьях Карамазовых».

Тип повествования был общим для всех повестей: изложение событий в том порядке, как они произошли. Могут показаться исключением «Записки из подполья», в которых сначала дано философское кредо подпольного парадоксалиста, затем идут его воспоминания о своем стыде и позоре — истории, случившейся шестнадцать лет назад. Но первая часть — лишь философская преамбула повести, сама повесть составляет содержание второй части («Повестью по поводу мокрого снега» она была названа в журнальной публикации «Записок»); в этой части произведения — тип повествования, обычный для всех повестей. В «Двойнике», «Хозяйке», «Слабом сердце» поведано о том, что случилось с господином Голядкиным, Ордыновым, Васей Шумковым; в «Крокодиле» — «о том, как один господин, известных лет и известной наружности, пассажным крокодилом был проглочен живьем, весь без остатка, и что из этого вышло»; содержание «Дядюшкиного сна» торжественно представляет сам повествователь: «Повесть моя заключает в себе полную и замечательную историю возвышения, славы и торжественного падения Марьи Александровны и всего ее дома в Мордасове: тема достойная и соблазнительная для писателя» (2, 299).

Эта жанровая особенность повествования достаточно определенно выявляется в соотношении фабулы и сюжета в названных произведениях. В ряде повестей Достоевского хронология фабулы и сюжета совпадает («Слабое сердце», «Дядюшкин сон», «Крокодил»), В тех же произведениях, где этого нет, существует хронологическая и причинно-следственная обусловлен-

3 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, с. 472 — 483.

66

ность раскрытия фабулы в повествовании. В «Хозяйке» история Катерины рассказана Ордынову самой героиней, и этот рассказ мотивирован их общением. О том, что было «третьего дня» и «полгода назад» в жизни Голядкина, читатель узнает из разговора героя повести с доктором медицины Крестьяном Ивановичем Рутеншпицем, из переписки Голядкина с Вахрамеевым, а это все события четырех дней из жизни господина Голядкина — сюжетного времени «Двойника». Тип повествования во второй части «Записок из подполья», собственно повести, выдержан достаточно определенно: о событиях шестнадцатилетней давности рассказано в том порядке, как они произошли.

В творчестве Достоевского представлены две разновидности повести. Одна из них развивала концепцию «петербургских повестей» Пушкина и Гоголя — подобный цикл «петербургских повестей» появился и в творчестве Достоевского 40 — 60-х годов («Двойник», «Хозяйка», «Слабое сердце», «Записки из подполья», «Крокодил»). Вторая обязана своим появлением концепции жанра, сложившейся в русской литературе 20 — 30-х годов, согласно которой повесть — «тот же роман, но меньший в объеме», «роман в миниатюре», «глава, вырванная из романа», «эпизод романа»4. Эта концепция жанра представлена повестью «Дядюшкин сон».

В повести «Дядюшкин сон» есть все признаки образования романной сюжетно-композиционной структуры. Достаточно обширна система образов, выделенных в композиции произведения: Марья Александровна, Зина, князь К., Мозгляков. Каждому из них посвящены отдельные главы: Марье Александровне — большинство глав (водевильная затея выдать Зину замуж за престарелого князя — это ее интрига), князю К. — четвертая и тринадцатая, Зине — четырнадцатая и пятнадцатая, Мозглякову — девятая и одиннадцатая главы и «заключение». Кроме того, Марье Александровне и князю К. — каждому в отдельности — целиком отведены первая и вторая главы, своего рода «предисловные рассказы» о каждом из них. По сути дела, в произведении образовалось четыре относительно самостоятельные сюжетные линии. Есть среди героев «Дядюшкина сна» и романический персонаж — Зина, которая в проявлении своих чувств не считается с условностями светского поведения, но романическое содержание оттеснено в повести водевильной интригой, оно неожиданно обнаруживается лишь в заключительных главах — в момент бунта Зины против «мордасовских нравов» и ее побега к умирающему возлюбленному, уездному учителю Васе. Заканчивается «водевиль» трагически — вопреки канонам этого жанра: смертью влюбленного в Зину учителя Васи, смертью осмеянного «дядюшки» — князя К. Впрочем, это относится толь-

4 Определения повести Н. И. Надеждина и В. Г. Белинского (см. с. 15 — 16 данной работы).

67

ко к интриге вокруг «дядюшкина сна». В конце концов все устроилось именно так, как того хотела ругавшая «Шекспира» Марья Александровна: «сорвалось» с князем, получилось с генерал-губернатором — уже через год после мордасовских событий Зина стала «генеральшей» и, по характерному отзыву «робкого молодого чиновника», «держат себя чрезвычайно гордо, а танцуют только с одними генералами-с» (2, 397).

Основным типом повествования в «Дядюшкином сне» постепенно становится «повесть». Это находит свое выражение даже в смене глагольных времен в повествовательном слове «летописца». В начале «Дядюшкина сна» повествовательное слово статично: это либо «гоголевский» повествовательный сказ двух первых глав («предисловных рассказов» о Марье Александровне и князе К.), либо развернутые драматургические ремарки в третьей и четвертой главах, которые, к тому же, как бы «замирают» в настоящем глагольном времени; в пятой и шестой главах появляются спонтанные переходы от настоящего к прошедшему глагольному времени; эта глагольная форма прошедшего времени утверждается в седьмой главе — начиная с нее, возникает эпическая дистанция, событие становится «прошлым», рассказ об этом эпизоде из «мордасовских летописей» — вестью о былом. Определенное жанровое значение (повесть) имеет завершение этой водевильной истории. В ее финале петербургский франт Мозгляков, «по ветрености своего характера» оказавшийся в одном из «отдаленнейших краев», развязно появился на балу у генерал-губернатора, но от его столичного «форса» вскоре не осталось и следа: в жене «старого воина, израненного в сражениях», он изумленно признает Зину, в которую был некогда влюблен. Возникает сюжетная парафраза «Евгения Онегина» Пушкина, не раз отмеченная исследователями5. Пошлый и ничтожный Мозгляков, игравший в жизни «чужие роли», и на этот раз пытался произвести впечатление на Зину, разыгрывая сразу несколько «ролей», в том числе Онегина, узнавшего на светском рауте Татьяну, однако напрасно: «Зина совершенно не замечала его» (2, 398). Но он же после своего фиаско на балу оказывается способным к духовному очищению: на следующее утро представилась «какая-то командировка, и Мозгляков с наслаждением выпросил ее себе. Он даже освежился душой, выехав из города. На бесконечном, пустынном пространстве лежал снег ослепительною пеленою. На краю, на самом склоне неба, чернелись леса. Рьяные кони мчались, взрывая снежный прах копытами. Колокольчик звенел. Павел

5 Об «онегинском» подтексте «заключения» «Дядюшкина сна» см.: Кирпичников А. И. Очерки по истории новой русской литературы, т. 1. М., 1903, с. 365; Кирпотин В. Я. Ф. М. Достоевский. Творческий путь (1821 — 1859). М., 1960, с. 511 — 512; Одиноков В. Г. «Сибирская» повесть Ф. М. Достоевского «Дядюшкин сон». — В кн.: Развитие повествовательных жанров в литературе Сибири. Новосибирск, 1980, с. 24.

68

Александрович задумался, потом замечтался, а потом и заснул себе преспокойно. Он проснулся уже на третьей станции, свежий и здоровый, совершенно с другими мыслями» (2, 398). В ироничном слове повествователя о своем герое утверждается «поэтический» взгляд на этот эпизод из «мордасовских летописей»: «водевильная» суета героев оказывается ничтожной перед непреходящими ценностями бытия.

Поэтика «водевиля» и «романа» достаточно определенно выразилась в «Дядюшкином сне» (водевильный сюжет дан в романной трактовке), по типу повествования и завершения произведения — это повесть. В целом же по объему содержания «Дядюшкин сон» был не только эпизодом из «мордасовских летописей», но еще и «эпизодом» из задуманного, но неосуществленного «комического романа» ( а это одна из концепций повести в русской литературе XIX В.)6.

Большинство повестей Достоевского развивало иную концепцию жанра, продолжая традиции «петербургских повестей» Пушкина и Гоголя, и здесь обнаруживается впечатляющая общность их жанрового содержания: идейно-тематическое единство, социально-психологическая однородность героев повестей, свой круг проблем.

«Петербургская повесть» — идеологическое и художественное открытие Пушкина, написавшего во время болдинской осени 1833 г. «Медного всадника» и «Пиковую даму»: он ввел в русскую повесть темы Петербурга и России, «властелина судьбы» и «маленького человека», фантастического могущества денег и петровской табели о рангах. Почти обязательным признаком «петербургских повестей» Пушкина, Гоголя и Достоевского стал «фантастический колорит», причем это не только явная фантастика «Медного всадника» и «Пиковой дамы» Пушкина, «Портрета», «Носа», «Записок сумасшедшего» и «Шинели» Гоголя, «Двойника» и «Крокодила» Достоевского, но и вообще свойственная всем «петербургским повестям» тема иррационализма социального уклада жизни и психики обитателей «самого фантастического города, с самой фантастической историей из всех городов земного шара» (по характерному отзыву Достоевского — 5, 57).

Общность жанрового содержания повестей Достоевского «Двойник», «Хозяйка», «Слабое сердце», «Записки из подполья», «Крокодил» во многом определяется идеологическим значением петербургской темы, следованием социально-философской проблематике повестей Пушкина и Гоголя7, а это

6 Ср. с. 45 — 46 данной работы.

7 Об идеологическом значении темы Петербурга и социально-философской проблематике «петербургских повестей» Пушкина и Гоголя см.: Томашевский Б. В. Петербург в творчестве Пушкина. — В кн.: Пушкинский Петербург. Л., 1949, с. 3 — 40; Вацуро В. Э. Пушкин и проблемы бытописания в начале 1830-х годов; Петрунина Н. Н., Фридлен-

69

в первую очередь постановка проблемы личности и социальных отношений в своеобразной идеологической перспективе петербургского периода русской истории.

Проблема личности ставилась Достоевским не только в повестях, но повесть как жанр была сосредоточена на художественном решении этой проблемы, как понимал ее сам Достоевский. В одном из фельетонов «Петербургской летописи» 1847 г. он писал: «Коль неудовлетворен человек, коль нет средств ему высказаться и проявить то, что получше в нем (не из самолюбия, а вследствие самой естественной необходимости человеческой сознать, осуществить и обусловить свое Я в действительной жизни), то сейчас же и впадет он в какое-нибудь самое невероятное событие; то, с позволения сказать, сопьется, то пустится в картеж и шулерство, то в бретерство, то, наконец, с ума сойдет от амбиции, в то же самое время вполне про себя презирая амбицию и даже страдая тем, что пришлось страдать из-за таких пустяков, как амбиция» (18, 31). Пьянство, «картеж», «шулерство» не были жанровыми темами повестей Достоевского, но сумасшествие и иные приключения «от амбиции» изображались им в повестях «Двойник», «Слабое сердце», «Записки из подполья», «Крокодил». Этим приключениям от «амбиции» соответствовала и своя концепция жанрового героя: «главнейший подпольный тип» (Голядкин, повесть «Двойник»), герои «слабого сердца» — в народной (Катерина, повесть «Хозяйка») и в чиновничьей среде (Вася Шумков, повесть «Слабое сердце»), парадоксалисты из «подполья» и «крокодила» (повести «Записки из подполья» и «Крокодил»). Такова художественная последовательность воплощения «социально-психологического комплекса» личности героев повестей Достоевского (его метафорические определения — «слабое сердце», «подполье»).

По сравнению с рассказами в повестях Достоевского был свой жанровый объем события. Известные по рассказам «случай», «история», «анекдот», «происшествие» приобретали в повестях иное значение — они становились «приключениями». Достоевский различал эти понятия. В частности, в первой главе «Хозяйки» рассказано о случайной встрече Ордынова со стран-

дер Г. М. Пушкин и Гоголь в 1831 — 1836 годах. — В кн.: Пушкин. Материалы и исследования, т. 6. Л., 1969, с. 160 — 170, 205 — 206; Измайлов Н. В. «Медный всадник» А. С. Пушкина. История замысла и создания, публикации и изучения. — В кн.: Пушкин А. С. Медный всадник. Л., 1978, с. 242 — 265; Макогоненко Г. П. Творчество А. С. Пушкина в 1830-е годы (1833 — 1836). Л., 1982, с. 160 — 184, 197 — 255; Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л„ 1959, с. 236 — 387; Храпченко М. Б. Творчество Гоголя. 3-е изд. М„ 1&59, с. 201 — 350; Степанов Н. Л. Н. В. Гоголь. Творческий путь. 2-е изд. М., 1959, с. 127 — 310; Машинский С. Художественный мир Гоголя. 2-е изд. М., 1979, с. 148 — 175; Бочаров С. Г. Петербургские повести Гоголя. — В кн.: Гоголь Н. В. Петербургские повести. М., 1978, с. 197 — 207, и др.

70

ной парой в приходской церкви — стариком и молодой женщиной, за которыми герой повести даже вздумал пойти, но был остановлен угрожающими взглядами старика, — так «завязалась» повесть о Мурине, Катерине и Ордынове, но это было потом, а вначале Ордынов даже «досадовал на самого себя, соображая, что потерял день напрасно, напрасно устал и вдобавок кончил глупостью, придав смысл целого приключения происшествию более чем обыкновенному» (1, 269). «Приключение» имело у Достоевского более серьезное и глубокое значение, чем «происшествие» (жанровая концепция события в рассказе). «Приключениями господина Голядкина» был назван в подзаголовке «Двойник» (редакция 1846 г.). «Приключением» обернулось для Ордынова происшествие в приходской церкви. Как о чем-то большем, чем случай или происшествие, рассказано о том, как «от благодарности» сошел с ума Вася Шумков. Проводы Зверкова в "Hotel de Paris" и невинное желание поглазеть на крокодила положили начало приключениям героев «Записок из подполья» и «Крокодила».

«Петербургским повестям» Достоевского был присущ даже свой тип композиции, отличный от композиции его рассказов и романов. В этих повестях Достоевского всегда есть герой, чей «интерес» к событию определяет развитие фабулы произведения: таковы Голядкин в «Двойнике», Ордынов в «Хозяйке», Аркадий Иванович Нефедевич в «Слабом сердце», парадоксалист в «Записках из подполья», Семен Семенович Стрижов в «Крокодиле». Но в сюжете повестей у каждого такого героя есть свой «двойник», который выявляет «внутреннюю тему» произведения: у господина Голядкина — это его настоящий двойник, Яков Петрович Голядкин-младший, у Ордынова — Катерина, у Аркадия Ивановича Нефедевича — Вася Шумков, у парадоксалиста — Лиза, у Семена Семеновича Стрижова — «проглоченный» крокодилом Иван Матвеевич. На это обращают внимание уже заглавия ряда «петербургских повестей» Достоевского: «Двойник», «Хозяйка», «Слабое сердце», «Крокодил».

Собственно, аналогична поэтика всех «петербургских повестей» Пушкина и Гоголя, в которых сюжет как бы «двоился»:

Евгений и «кумир на бронзовом коне» (Пушкин, «Медный всадник»), Германн и «пиковая дама» — старуха и «карта» (Пушкин, «Пиковая дама»), Пискарев и Пирогов (Гоголь, «Невский проспект»), Чартков и зловещий «портрет» (Гоголь, «Портрет»), «майор» Ковалев и его нос (Гоголь, «Нос»), Поприщин — титулярный советник и «испанский король» (Гоголь, «Записки сумасшедшего»), Акакий Акакиевич Башмачкин и его «шинель» (Гоголь, «Шинель»). Характерно, что «предметы», вынесенные в заглавия почти всех повестей, являются «ключом» к раскрытию сюжета («Медный всадник», «Пиковая дама», «Портрет», «Нос», «Шинель»). С этими «предметами», а точнее символическими образами, связаны «прозрения» героев названных пове-

71

стей Пушкина и Гоголя (исключение — «Нос», где прозреть должен не герой, а читатель повести).

Подобно Пушкину и Гоголю, создает ситуации прозрения и Достоевский в своих «петербургских повестях». Так, скрытый смысл социально-исторических изменений «прозревает» господин Голядкин, безуспешно протестующий против образа действий своего «безнравственного» двойника («Двойник»). Разгадка «слабого сердца» Катерины, «хозяйки», открывается Ордынову («Хозяйка»), Нечто «новое» «прозревает» Аркадий Иванович Нефедевич, понявший причину крушения «слабого сердца» Васи Шумкова, — разгадкой этой «петербургской тайны» стало видение Аркадием в закатных сумерках призрачного города-чиновника («Слабое сердце»). Постыдный социальный смысл «подполья» открывается парадоксалисту, осознавшему моральное превосходство Лизы над ним («Записки из подполья»). Нет ситуации прозрения в незаконченном «Крокодиле», но там до этого просто не дошло дело, хотя сама ситуация исподволь подготовлена в опубликованном тексте: со всей очевидностью доведены до абсурда «экономический», «бюрократический», «личный», «семейный» и «общественный» принципы уклада жизни пореформенной России.

В своих существенных чертах поэтика «петербургских повестей» Достоевского традиционна. Оригинальность Достоевского проявилась а другом: в «очеловечивании» им художественной среды своих героев, в персонификации «вещных» атрибутов художественного мира «петербургских повестей» Пушкина и Гоголя (вместо памятников, портретов, карт, шинелей и прочих предметов «самосознанию» героя Достоевского противостоит другое «самосознание»8). Оригинальны «антропологические» открытия повестей Достоевского, усвоенные позже другими жанрами: так, в повестях «Двойник», «Записки из подполья», «Крокодил» он разработал важный в его творчестве социально-психологический комплекс «подполья», а в повестях «Хозяйка» и «Слабое сердце» — интересовавший молодого петрашевца тип героя «слабого сердца», который, несомненно, был сродни «подпольному» герою.

2

Первая повесть Достоевского — «Двойник». Это его открытие жанра и начало жанрового ряда «петербургских повестей». Уже одним этим обстоятельством повесть представляет особый

8 О самосознании как доминанте построения образа героя и художественного мира произведений Достоевского см.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979, с. 54 — 88.

72

интерес, но если принять во внимание спор о «Двойнике»9, то можно добавить — исключительный интерес.

О «Двойнике» много писали10, но в богатой и содержательной научной литературе о повести есть своего рода «камень преткновения» в ее истолковании — проблема фантастического. Это одна из самых сложных проблем изучения не только «Двойника», но и другой «петербургской повести» Достоевского — «Хозяйки». В научной литературе возникла даже своеобразная инерция ошибочного истолкования этих повестей: так, долгое время неверно понималась фантастика «Двойника», а «Хозяйка» превратно истолковывалась как фантастическое произведение. Н. А. Добролюбов, например, подал свою концепцию фантастического в «Двойнике» как гипотезу — «объяснение, которое само собою сложилось у меня в голове при перелистыванье этой повести (всю ее сплошь я, признаюсь, одолеть не мог)»11, но до появления статьи Ф. И. Евнина «Об одной историко-литературной легенде» в ней мало кто сомневался. Или А. Бем бездоказательно представил сюжет «Хозяйки» как «драматизацию

9 Евнин Ф. И. Об одной историко-литературной легенде (повесть Достоевского «Двойник»). — Русская литература, 1965, № 3, с. 3 — 26; Ср.: Порошенков Е. П. Об одной идее повести Ф. М. Достоевского «Двойник». — Учен. зап. Моск. пед. ин-та им. В. И. Ленина, 1967, № 256. Очерки по истории русской литературы, ч. 1, с. 128 — 150; Бунин В. Н. О реализме раннего Достоевского. — Русская литература, 1969, № 2, с. 147 — 157; Дмитриев В. А. Реализм и художественная условность. М., 1974, с. 117 — 127; Захаров В. Н. Проблемы изучения Достоевского. Петрозаводск, 1978, с. 23 — 25.

10 См.: Белинский В. Г. Петербургский сборник, изданный Н. Некрасовым. Взгляд на русскую литературу 1846 года. — Собр. соч., т. 8, с. 126 — 130, 140 — 143, 213 — 214; Добролюбов Н. А. Забитые люди. — Собр. соч. в 9-ти т., т. 7. М.; Л., 1963, с. 256 — 260; Михайловский Н. К. Жестокий талант. — В кн.: Достоевский Ф. М. в русской критике. М., 1956, с. 343 — 346, 361 — 366; Виноградов В. В. К морфологии натурального стиля (Опыт лингвистического анализа петербургской поэмы «Двойник»). — В его кн.: Поэтика русской литературы, с. 101 — 140; Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 245 — 265; Чижевский Д. К проблеме двойника (Из книги о формализме в этике). — В кн.: О Достоевском, Прага, 1929, с. 9 — 38; Шкловский В. За и против. Заметки о Достоевском. М., 1957, с. 50 — 63; Ермилов В. Ф. М. Достоевский. М., 1956, с. 57 — 77; Кирпотин В. Я. Достоевский. Творческий путь (1821 — 1859), с. 262 — 295; Фридлендер Г. М. Реализм Достоевского. М.; Л., 1964, с. 68 — 75; Евнии Ф. И. Об одной историко-литературной легенде (повесть Достоевского «Двойник»), с. 3 — 26; Ломагина М.Ф.К вопросу о позиции автора в «Двойнике» Достоевского. — Филологические науки, 1971, № 5, с. 3 — 15; Федоров Г. А. Петербург «Двойника». — Знание — сила, 1974, № 5, с. 43 — 46; Захаров В. Н. Проблемы изучения Достоевского, с. 23 — 74; Ветловская В. Е. Ф. М. Достоевский. — В кн.: Русская литература и фольклор (втopaя половина XIX в.). Л., 1982, с. 12 — 75; Топоров В. Н. Еще раз об «умышленности» Достоевского. — В кн.: Finitis duo-decum lustris. Сб. ст. к 60-летяю проф. Ю. М. Лотмана. Таллин, 1982, с. 126 — 132.

11 Добролюбов Н. А. Указ. соч., с. 258.

73

бреда»12, тем не менее его точка зрения была усвоена многими, писавшими о повести13. В попытке примирить эти надуманные интерпретации с текстом произведений возник популярный в научной литературе тезис о том, что бред и явь в «Двойнике» и «Хозяйке» не разграничены: одни порицали литературную неопытность молодого автора14, другие видели в этом синкретическую форму «романа сознания»15, предвосхитившую поздние эксперименты в поэтике «нового романа» XX в. Мне уже приходилось выступать с опровержением этих критических мифов о фантастике «Двойника» и «Хозяйки». Но миф на то и миф, чтобы внедрившись в сознание людей, стать вне критики для некоторых из них. Поэтому, отсылая к своим прежним работам о фантастике Достоевского (а с проблемой фантастического так или иначе связаны три из шести повестей писателя), отчасти повторю выводы из этой критики литературоведческих мифов16.

Прежде всего Достоевский всегда различал сон и явь в своих произведениях. Даже если герой видел кошмар (а в кошмаре человек, по Достоевскому, принимает сон за явь), писатель каждый раз изображал переходы из одного состояния в другое — если не в начале, то обязательно в конце эпизода. Так, в «Двойнике» есть изображение сна — предвестия прозрения героя, в котором Голядкину никак не удается отвязаться от сонма умножавшихся с каждым шагом ему подобных (1, 184 — 187), в «Хозяйке» — описание состояния Ордынова после случившегося с ним припадка (1, 277 — 280). И каждый из этих эпизодов завершается пробуждением героев (1, 187, 280).

У Достоевского есть произведения, в которых фантастическое не превращается, допустим, в сны, а становится действительным событием в художественном мире произведения: таковы повести «Двойник» и «Крокодил». К ним не имеет никакого

12 Бем А. Л. Драматизация бреда (<Хозяйка» Достоевского). — В кн.: О Достоевском, т. 1, с. 77 — 124.

13 Ермилов В. Ф. М. Достоевский, с. 77 — 80; Кирпотин В. Я. Ф. М. Достоевский. Творческий путь. 1821 — 1859, с. 299 — 309; Порошенков Е. П. Язык и стиль повести Достоевского «Хозяйка». — Учен. зап. Моск. гос. пед. ин-та им. В. И. Ленина, 1968, № 288. Вопросы русской литературы, с. 1-81 — 200; Аврамец И. А. Повесть «Хозяйка» и последующее творчество Достоевского. — Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та, 1982, вып. 604. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение; с. 81 — 89; Егоренкова Г. И. Путь к великим романам. — В кн.: Достоевский Ф. М. Бедные люди. Двойник. Хозяйка. Игрок. Горький, 1983, с. 425.

14 Например: Ермилов В. Ф, М. Достоевский, с. 65 — 80.

15 Кирай Д. Структура романа Достоевского «Двойник». — Studia slavica Hungarica, 1970, t. XVI, p. 259 — 300; Назиров Р. Г. Творческие принципы Ф. М. Достоевского. Саратов, 1982, с. 39.

16 См.: Захаров В.Н. Концепция фантастического в эстетике Ф. М. Достоевского. — В кн.: Художественный образ и историческое сознание. Петрозаводск, 1974, с. 98 — 125; Захаров В.Н. Проблемы изучения Достоевского, с. 23 — 74.