Shkepu_Эстетика Розенкранца

повседневной жизни, в которых отдельные моменты угадываются через ее связи. Соглас но манере подчеркивания характерных черт, они не обошли отвратительны аспекты жиз ни этого ленивого люмпена, передав, к примеру, его убожество самым жестким колори том, как в сцене, где в грязной комнате мансарды наш ленивый герой лежит с кокоткой

впостели. Посреди комнаты и остатков ужина находится ночной горшок, наблюдающая за мышкой кошка спрыгнула на постель и напугала ленивца, в то время как глупо само любивая кокотка разглядывает ворованные серьги.

Вэстетических трактатах теория трагического обычно дискутируется только в аспек те трагедии. Но необходимо принять во внимание и ее эпическое воплощение, которое было особенно распространено в балладах и романах. Точно также в случае трагическо го стала традиционной только определенная зона ужасного, в то время как, по сути, сфе ра его распространения намного шире и многообразнее. В том, что касается преступного деяния, мы сначала охватили его ординарные, совершенно прозаические аспекты, способные пробудить интерес только в перспективе разборчивой психологии, как это пы тался демонстрировать в своих рассказах Ауербах1. Во втором случае мы выделили тип преступных деяний, которые порождаются противоречиями эгоистических страстей бур жуазного общества. В третьем случае мы остановились на трагическое преступление, которое находит свое оправдание в социальных структурах общества, государства и церкви, и в котором нельзя отказать даже Ричарду III или леди Макбет. Чем глубже связано преступление с крупными интересами общества, государства и церкви, тем ужас нее оно становится из за последствий для большего количества людей, но в то же время, когда вследствие такого пафоса принимает идеальный характер, оно становится менее уродливым. Таким образом, оно в меньшей степени предстает проявлением ограниченно го эгоизма и в большей — результатом обмана, внушенного героям обстоятельствами, как

вслучае графа Фиеско, Альбрехта Валленштейна, Макбета, Емельяна Пугачёва и др. В ре альном контексте высокотрагические преступления тождественны тем, которые исполь зуются в сфере буржуазной мелодрамы — речь также идет о воровстве, убийстве, предательстве, адюльтере. И все же почему они кажутся благородными? Или, если «бла городными» слишком громко сказано, тогда, по меньшей мере, рафинированными? Поче му кража короны — нечто иное, чем кража пары серебряных ложек? Очевидно, только из за того, что природа сюжета порождает совсем иной пафос, и, предполагая борьбу на жизнь и на смерть, перемещает нас в контекст отношений, которые были бы недоступ ны в случае низменных частных страстей.

Безнравственность преступного действия не может трансформироваться в комичес кое, если в большей или меньшей степени не имеет место абстрагирование от его этичес

1 Ауэрбах Бертольд (1812–1882) — немецкий поэт и романист. После издания его первого романа «Спиноза» (1837) стал основателем серии томов так называемой «Истоири села», изданных под общим названием «Сельские рассказы из Черного Леса» (1843–1854 гг.).

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

кого значения и если его эволюция не представлена с других точек зрения. Необходимо выделить только интеллектуальный элемент, как, к примеру, в случае, когда ложь пред ставлена как следствие безудержной фантазии и навязана необходимостью преувеличе ния или как чей то розыгрыш, потому что в этом случае оно изначально аннулирована и мы наслаждаемся ею исключительно в качестве умственного развлечения. […] Ложь яв ляется и остается безнравственной, но когда в виде безвредного фарса мы ее встречаем у Фальстафа или Мюнхгаузена, она комична. Бенедикс1 удачно построил свою комедию «Обман» на том, что фанатично преданный правде мужчина, который постоянно ловит свою жену на чисто женском обмане, решается испытать вкус лжи из простого каприза, солгав по очень незначительному поводу. Но эта незначительная ложь, а именно утверж дение, что однажды вечером он гарцевал на лесной окраине, приводит к самым жестоким последствиям, вплоть до его ареста. Тогда он сознается в том, что выдумал эту историю с целью проверки — является ли ложь таким сложным искусством. Но поскольку он был известен как самый строгий защитник правды, сначала никто не хотел верить, что на этот раз он и в самом деле солгал. Когда кто либо лжет из легкомыслия, не желая при этом ко му либо зла, тогда ложь предстает больше как естественная, чем как нравственная ошиб ка. Она превращается в то, что мы называем «ошибкой темперамента».

Для того, чтобы предательство стало комическим, оно должно использовать и ложь, то есть, кажущееся предательство посредством которого кто то разыгрывается. Интрига плетет ловушку для того, чтобы слабость и распущенность, фальшивая представитель ность и ее замыслы попали в собственные сети. Когда с целью убедить в фальшивости его протеже, мадам Оргон прячет супруга под кроватью, провоцируя и с видимой благос клонностью слушая пылкие признания лицемерного Тартюфа, раскрытие последнего вы зывает живое этическое и эстетическое удовлетворение. Старые опекуны, заставлявщие своих юных и прекрасных племянниц выходить замуж за состояния, как доктор Бартоло из «Севильского цирюльника», как и наш герой достойны обмана — нам нравятся хитро сти с целью помешать задумкам алчного старика.

Подлинный адъюлтер может трактоваться не комически, а исключительно трагически [76]. В немецких фарсах адъюлтер был изображен исключительно в перспективе умения преодоления возникающих на пути влюбленных препятствий. Нравственный момент здесь полностью обходится и посредством такой абстракции становится возможной ко мическая интерпретация. Конечно, в пьесе «Мизантропия и раскаяние» А. фон Коцебу представил адюльтер в форме, которую нельзя считать ни трагической, ни комической. Как и в реальной жизни, это простительно по причине любви к детям. Мейно и Олал встречаются снова после четырех лет расставания. Их встреча заканчивается решением снова расстаться — на этот раз окончательно. Но в это время появляются дети — эти бра

1 Бенедикс Юлий Родерих (1811–1873) — немецкий драматург, немецкий писатель, актёр, драматург, либрет

тист и театральный режиссёр, автор легких комедий, написанных в особенной драматургической технике.

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть третья

200

201

вые герои Коцебу — и убеждают родителей остаться вместе. Таким образом, Коцебу выразил особенно грустную, но обычную ситуацию, а именно — что многие, изнутри рас строенные браки распались бы и внешне, если перспектива отравить благоговение детей открытым признанием греха не удерживало бы родителей в видимом браке. Это благого вение трагического самопожертвования в терпимой форме является, без сомнения, моти вом, из за которого упомянутая пьеса имела такой ошеломительный успех во всей Евро пе, распространив, даже в дамской среде, моду еуланиянского шалаша.

И, наконец, убийство может стать комичным исключительно через пародию. Посред ством пародийной гиперболизации оно становится простым фарсом, как в последнее вре мя демонстрируют ужасающие иллюстрации, встречающиеся в мюнхенских фольетонах,

вдюссельдорфских ежегодниках и др. Если это название не было бы слишком для них хо рошим, можно было бы их называть трагикомическими.

2.Фантомное (мистическое). В соответствии со своей природой, жизнь боится смерти. О смерти уже шла речь выше. Она приобретает мистический характер, если, про тивореча своей природе, предстает как нечто ожившее. Противоречие, присутствующее

втом, что нечто, будучи мертвым, кажется живым, объясняет ужас перед мистическим. Жизнь, перешедшая в смерть, не мистична. Можно спокойно смотреть на труп. Но если дуновение ветра приведет в движение волосы или если пламя свечи произведет впечатле ние движения черт, тогда простая идея жизни в мертвом теле, которое может принадле жать очень близкому и любимому человеку, будет содержать в себе нечто мистическое. Через смерть этот мир перестает для нас существовать, а раскрытие потусторонности со держит в себе устрашающую аномалию. Умерший и принадлежащий потустороннему ми ру кажется постигающим неизвестные нам законы. В ужасе перед мертвым, которое ста ло жертвой гниения и в уважении к мертвому как святости включена абсолютная тайна будущего. В контексте наших эстетических целей необходимо отличать изображение фантома и страшилища, точно также как римляне отличали ночные фантомы (Lemure) и привидения (Larve). Изображение духов, относящихся к иному порядку бытия, содер жит нечто исключительное и даже устрашающее, но не содержит ничего мистического. Демоны, ангелы, злые духи многих мифологий являются тем, чем они являются благода ря своему происхождению и местопребыванию, и получили этот облик не посредством смерти. Они выше фантомов. Между упырем и живым человеком размещаются странные образы вампиризма. Вампир изображен мертвецом, временами покидающим могилу под видом живого, чтобы подчинить себе юные, теплые существа и выпить их кровь. Вампир уже мертв и все же, вопреки естественности смерти, нуждается в пище и не в любой, а именно такой, которая представляет цветущую жизнь. Благодаря произведениям «Коринфская невеста» Гёте, рассказу Байрона и опере «Вампир» Г. Массне, порожден ное кладбищенским миром воображение сегодня хорошо известно. В качестве легенды у греков и сербов она занимает место, равное римской легенде о человеке волке. В ска зочной «Тысяча и одна ночь» можно встретить образ людей, находящие удовольствие

в поедании трупов и тем желающие утолить жажду жизни гильём смерти. Восточные ла мии отвратительнее вампиров, поскольку они вдобавок еще неестественней.

Облекающийся в фантом мертвец может произвести впечатление чего то странного, чуждого, но из за этого он не обязательно будет уродливым. По сути, он может иметь тот же образ, что и при жизни, но более бледный, бесцветный, размытый. Эсхил в «Персах» при помощи хора имитирует тень Дария и когда, наконец, она возникает перед хором и Атоссой [матерью Ксеркса], поэт вкладывает в уста хора следующие строки:

Страшно тебя мне увидеть,

Страшно мне слово промолвить,

Дрожу пред тобою, как прежде.

Персы, 694–696, пер. Адр. Пиотровского

Но ни одним словом он не дает понять, что появление фантома содержит в себе что то отталкивающее. Эта же ситуация повторяется с фантомами, которые, возвращаясь из Аида в «Одиссее», собираются вокруг жертвенной ямы Одиссея. То же и с фантомом Самуила, которого (в особенно важной для данной темы работе «Могила танцовщицы») призывающая мертвых заставляет появиться перед Савлом. Гёте столь скрупулезно про анализировал природу мистического, что трудно воздержаться от приведения следующе го фрагмента. Речь идет о трех картинах, о завершенной трилогии: «Изобретательная де вушка появляется в каждой из этих картин — на первой максимально стимулируя на слаждение жизнью гостей знатного вельможи; на второй она изображена в отягощенной попытке реализовать свои артистические способности в Тартаре — в мире загнивания и полураспада; на третьей картине изображено, каким образом она приняла состояние вечного фантома». Таким образом, первая картина изображает танцовщицу во время гуляния в роли вакхической, вызывающей восторги представителей всех возрастов де вушки. Вторая схватывает момент ее перехода от этого мира в подземный мир. «Если на первой из картин танцовщица предстает перед нами преисполненная жизни, провор ная, грациозная, гибкая и неуловимая, то в печальном царстве фантомов ее образ синте зирует полную противоположность этих качеств. Она еще удерживается на одной ноге, но вторая, будто в поиске опоры, давит на бедро первой. Левая рука опирается о бедро, не имея будто силы удержаться в воздухе, ее конечности вырисовывают неуверенный зиг заг. Опорная нога, рука, опирающаяся на тело, будто вывернутое колено — все вызывает впечатление замирания, отсутствия движения в движении. Это экспрессивное выражение печальных фантомов, у которых остались лишь столько мускулов и связок, сколько нуж но, чтобы они не казались готовыми рассыпаться прозрачными скелетами. Но даже в этом отвратительном состоянии танцовщица должна казаться своей публике блестящей, притягательной и одухотворенной. Желание собравшей посмотреть на нее публики, ап лодисменты тех, кто созерцают ее в тиши, здесь восхитительно символизированы двумя фантомами. Как каждый по себе из этих фантомных силуэтов, так и все трое вместе, чу десно созвучны один другому, составляя выпуклое выражение определенного значения.

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть третья

202

203

Но каково же это значение? Божественное искусство, способное возвысить и облагоро дить все, не отказывается во имя этого даже от неприятного и отталкивающего. Именно здесь оно хочет мощно демонстрировать право на главенство, но существует только един ственная возможность успеха этого дела: оно сможет доминировать над безобразным только трактуя его комически — точно также, как Зевс хохотал, созерцая так плохо сло женную Гекубу. Если одарить это фантомное уродство молодыми женскими мускулами, то получится одна из тех комических фигур, при помощи которых Арлекин и Коломбина веселят со времен их появления. И если мы распространим это действие и две соседствую щие фантомные фигуры, то будем вынуждены констатировать, что они производят впе чатление черни, которая больше других любит спектакли такого рода…»

«Пусть простят, что я придал этому аспекту большее значение, чем было необходи мо, но с первого взгляда не каждый способен понять эту гениальную комическую черту античности, волшебная сила которой вплела между человеческим спектаклем и духов ной трагедией аспект фантомного, а между прекрасным и возвышенным — гротескное (карикатурное) отношение. И все же, с удовольствием признаю, что я не нахожу ничего восхитительнее, чем эстетическая композиция этих трех ипостасей, содержащих в себе все, что человек может знать, чувствовать, во что верит и надеется в своей жизни и сво ем будущем».

«Как и первая, последняя картина выражает себя через саму себя. Карон перенес тан цовщицу в мир теней, оглядывающуюся назад, чтобы увидеть следующего за ней. Божест во, доброжелательно по отношению к мертвым и поэтому оно намерено реализовать свой талант и в мире забвения, с удовольствием рассматривая развернутый пергамент, на ко тором будто написаны роли, исполнением которых танцовщица вызывала преклонение. Цербер в ее присутствии молчит, она находит уже новых поклонников, некоторых даже из прошлого, приведшие ее в мир теней. Ей предоставлена даже служанка, протягиваю щая госпоже шаль, выполняя свои обычные обязанности. Восхитительны и эффектны группировка и расположение глубинных аспектов картины, которые, как и в предыдущих картинах, составляют лишь фон как таковой и только контекст, из которого выделяется фигура танцовщицы во всех трех случаях размещенная на первом плане. На взлете одухо творяющего ее и здесь творческого подъема кажется, что она чувствует отличие между ее теперешним и прошлым состоянием. Способ, каким она держится и выражение лица тра гичны и она в равной мере хорошо могла бы представлять как отчаявшееся, так и божест венно одухотворенное существо. Если на первой картине она кажется подстрекающей зрителя при помощи обдуманных, возбуждающих движений, здесь она фактически выра жает отсутствие — поклонники обступили ее, аплодируют ей, но, отстраненная от внеш него мира и замкнутая в себе, она их не замечает. И таким образом она завершает свое представление пантомимой, в которой ясно выражен, но отчужденно трагичен вывод, ко торым она делится с Ахиллом, а именно, что лучше носить шаль госпожи в качестве слу жанки в мире живых, чем считаться первой среди мертвых» [77].

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

Фантом1, о чем говорит и его название, не является сущностью, к которой можно при коснуться. Он может быть увиден и услышан, но его нельзя поймать и поэтому он не зна ет для себя материальных преград. Он приходит и уходит, перемещается повсюду, а в ас пекте времени зависит разве что от темноты ночи, которою он защищается. При помощи фантома затуманенное воображение отражает универсум кладбищ наподобие баллад, предпочитающие образы скелетов и привидений.

Но иногда, как в «Леноре» Г. А. Бюргера, фантом изображен в виде настоящей реаль ности. Некроматические нюансы, черное, белое, серое у всех народов являются цветами, используемые для передачи мистического универсума, потому что подлинные цвета при надлежат жизни, дню, реальному миру. Фантом (lemure) становится страшилищем (larva) тогда, когда этичекая обязанность еще связывает его с этим миром, постоянно возвращая его из потустороннего мира в водоворот мира посюстороннего, в котором оно должно было бы найти успокоение. Абсолютное спокойствие, успокоение может найти только та душа, которая исчерпала и закончила свою историю. Когда человек не пережил до конца собственную историю, воображение заставляет его возвращаться из могилы, чтобы вос полнить и закончить собственную драму. Таким образом, незавершенный отрезок его ис тории уже не откладывается до неопределенного числа последнего суда, а решается уже здесь, в форме поэтической правды. Это означает, что умерший осуществил или ему бы ло сделано что то, что должно считаться лишь началом, которое необходимо довести до хорошего конца или же нечто, что необходимо искупить до конца. Кажется, что смерть вырвала его из исторического контекста, но единство внутренней необходимости еще задерживает его и он снова появляется для того, чтобы восстановить справедливость или осуществить расплату. Ночью, когда живые охвачены сном, привидение просачивает ся из глубины земли (которая еще не может окончательно поглотить человека, посколь ку душа его еще не оправдана) и приближается к жилищу тех, кому снятся сны или кото рые терзаются состоянием между сном и бодрствованием. Оно показывает жене или сыну кровоточащую рану, которая была нанесена ему злой рукой вдали от них; оно беспокоит даже убийцу, мучая своим навязчивым образом; призывает близких к мести за испытан ное унижение, дает знак следовать за ним в места, где находятся важные доказательства или несметные сокровища; рассказывает о совершеных им втайне преступлениях и умо ляет освободить его от вины или помочь избавиться от нее. Поскольку мертвец уже нематериален, бестелесен и неспособен действовать прямо, а, из страха к свету, он уже не может вмешиваться в совершающиеся днем события, то он может только умолять, при зывать, указывать, потому что ему, мертвому, живые не должны омрачать правоту и лю бовь. Фантом умершего может предстать перед живущим для того, чтобы немотой и тишиной, которые его обволакивает, напомнить о тяжести греха, как в случае призрака Банкво, усаживающегося за стол Макбета, или же, подобно отцу Гамлета, когда оно го

1 В немецком — Der Schatten — слово, означающее и тень.

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть третья

204

205

ворит приглушенным голосом, и т. п. Что же представляет собой призрак? Это рефлекс больной совести, чувства вины, беспокойства собственных мук, которые проецируются в образе навязчивого привидения. Как на известной великолепной картине, где мандат ареста изображен в образе дубликата преступника. Скрываясь во мраке ночи, убийца убегает, а огромный силуэт мандата ареста по стопам бежит за ним. Рассмотренный более близко, этот мандат оказывается самим убийцей, бесконечным рефлексом его вины. Та ким образом, убийца бежит от самого себя и подписывает доверенность на собственный арест. Этот этический момент наделяет привидение идеальной совестью. В качестве нема триальной тени оно все же должно заставить почувствовать напряжение необходимости, которая опирается на вечном основании нравственных сил. В привидении должен прояв ляться интерес, который должен располагаться выше каких либо мнений, насмешек и на падений живых — таким же образом, как фантом подло убитого командора поражает своим величием легкомысленного и злодейского Дон Жуана.

Поэтому изображение призрачного особенно сложно. В главах Х–ХII «Гамбургской драматургии» Г. Э. Лессинг сформулировал эстетическую теорию мистического: «Зерно веры в привидения можно найти в каждом из нас, и особенно в тех, для которых и пишет драматург. Только от его мастерства зависит — заставить это зерно дать всходы припо мощи некоторых ускользаний, чтобы придать смысл быстрой трансформации реальности этой возможности. Если драматург владеет этими средствами хорошо, тогда в повседнев ной жизни можно поверить во что угодно, но в театре мы должны поверить в то, во что хочет он». В этом контексте Лессинг противопоставляет Вольтера Шекспиру. Первого как писателя, изображащего привидение иронически, в то время как второй понял его верно и изобразил с непревзойденным мастерством — по мнению Лессинга, несравнимо лучше других. В трагедии «Семирамида» Вольтер допускает, чтобы призрак Нина в со провождении грома появился средь бела дня, в окружении детей. «Где Вольтер слышал, что привидения могут быть такими смелыми? Каждая пожилая женщина могла бы ему сказать, что привидения сторонятся дневного света и избегают скопления людей. Конеч но, Вольтер и сам знал об этом, но он слишком пренебрегал и отягощался использовать эти общие банальности — он захотел представить благородное привидение и этой “благо родностью” все испортил. Привидение, являющееся вопреки традиционным для мира привидений правил не позволяет воспринимать его как подлинное привидение и то, что необходимо для обеспечения иллюзии, разрушает здесь иллюзию». Лессинг ограничива ется сравнением Нина с отцом Гамлета. Он тонко замечает, что привидение последнего впечатляет нас не самим собой, сколько посредством способа, в котором Гамлет изобра жает воздействие на него этой встречи. Призрак Нина возникает, чтобы помешать инце сту и отомстить своему убийце. Оно лишь востребованная разворачиванием конфликта поэтическая машина; привидение же отца Гамлета — это персонаж, который действует на самом деле, в судьбе которого мы принимаем участие, он вызывает ужас, но и милосер дие. Согласно Лессингу, главная ошибка Вольтера заключается в том, что в появлении

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

привидения он видит исключение, отклонение от законов универсального порядка, ми раж, в то время как Шекспир считает его предельно естественным случаем, «потому как несомненно, что и более умному нравится не нуждаться в этих необычных процедурах, а нам — считать возмещение добра и наказание зла включенными в естественный ход ве щей». Об этом писалось и выше, когда речь шла о том, что необходимость вечных нравст венных императивов может придавать мистическому идеальную святость. Собственный импульс привидения должен изнутри разорвать границы и замкнутость могилы.

Но позволим себе небольшую ремарку в адрес Лессинга. Он проигнорировал в этом случае отличие между фантомом (Schatten) и пугалом, упырем (Gespenst). Он не подумал о том, что у того же автора, которого он по полному праву хвалил как мастера изображе ния ужасающих аспектов мистического, призрак Банкво изображен усаживающимся за стол, посреди бела дня. Он огорчается по поводу нарушения правил Вольтером, приви дение которого появляется на виду у всех. «При этом видении все должны изобразить страх и ужас, но каждый по своему, если мы хотим, чтобы изображение не обладало хо лодной симметрией балета. Следовательно, для реализации этого многообразия выраже ний, необходимо ввести толпу фигурантов и когда это будет удовлетоврительно реализо вано, подумаем о том, каким образом это многообразие физиономического выражения упомянутых чувств рассеет и отвлечет внимание зрителей от главного персонажа». Если бы Лессинг подумал хотя бы о тени Дария из «Персов» Эсхила! Разве оно не возникает не только перед Атоссой, но и перед всем хором? Только Дарий появляется не как упырь

—нет никакой вины между ним и Атоссой — он хочет поделиться только с ним, с вели ким королем, полнотой и безмерностью своей боли. Призрак — здесь Лессинг прав, — об ращается только к одному или нескольким персонажам, потому что находится в строгих отношениях с ними. Шекспир всегда уважительно относился к глубокому психологичес кому аспекту этого исключительного отношения. Гамлет видит дух своего отца, а его мать

—нет. Банкво видим Макбетом, но не остальными сидящими за столом. Из палатки Бру та один за другим выходят все, остается только ребенок, но и этот скоро засыпает — Брут остается в одиночестве, и только в эту минуту перед ним, убийцей, в накале решающего боя, возникает фигура Цезаря. Если этическая и эстетическая природа мистического по падает в неумелые руки, тогда она регрессирует до более низкой ступени, используемая у нас предпочтительно в рыцарских или бандитских романах: «Пантолино, или Страшное ночное привидение», «Дон Алонсо, или Неожиданное явление на перекрестке» и др. Это деградированное привидение литературы с пугалами, как правило, абсурдно по содержа нию и по форме. Оно обезьяничает и имитирует живое посредством странных и бессмыс ленных образов, которые только кокетничают с серьезностью потустороннего мира, не пребывая с ним в более тесной связи. Наша романтическая школа развивала мистичес кое особенно в этом регрессивном направлении. Самая странная абсурдность, самое нелепое безумие считаются гениальными. В своем постоянстве и в той мере, в какой эти ческое мыслится, оно может быть идентифицировано с фатальностью и только в ипоста

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть третья

206

207

си противного, как в случае отрезанного детского пальчика из «Семейство Шроффенштейн» Генриха фон Клейста. Когда в «Орестее» Клитемнестра появляется с вонзенным в нее собственным сыном кинжалом, своей правдивостью она предстает оше ломляющим привидением. Но если, как в «Двадцать четвертом февраля» Захарии Верне ра, нож снова должен стать орудием преступления, потому что при его помощи уже бы ло совершенно убийство, в таком случае имеет место абсурдное мистическое отношение дурного вкуса. Поэтому эта тенденция подчеркнуто предпочитает куклы, марионетки, ав томаты, восковые фигуры и т. д. Колющий орехи Гофмана открыл серию множества по добных фигур, что припомощи неутомимого болтуна Руспали Иммерман смог включить

всвоего Мюнхгаузена сатиру в их адрес. Чем более мизерными и лишенными содержания были такие фантазии, тем удачнее они считались. Было счастьем, что благодаря народной фантазии были найдены некоторые элементы, в которых, будучи пронизанной вибрацией некоторой идеи, устрашающая сторона мистического была точнее понята. Таким обра зом, благодаря Арниму1, на время усилился интерес к голему, глиняным истуканам, кото рые при помощи приклеенного на лоб билетика с вписанными магическими формулами царем привидений Саломо, получают видимую жизнь. Вершина этого литературного жа нра была достигнута женой Шелли2 в ее знаменитом романе «Франкенштейн, или Совре менный Прометей». Этот роман тем более заслуживает упоминания, чем интереснее в нем интерпретирована идея безобразного. После трудных и длительных исследований приро ды ученому удается создать машину в образе человека. Подошло великое мгновение, ког да машина должна получить абсолютную самостоятельность — видеть, слышать, гово рить и двигаться. Ее творец не может выдержать этого спектакля, валится на постель и, подавленный усталостью, вопреки перенапряжению, засыпает. Когда, наконец, он снова просыпается и возвращается в мастерскую, там пусто. За это время машина в подлинном смысле ожила, и как настоящий человек переживает всю полноту человеческих чувств, как они были представлены Э. Б. де Кондильяком в известной ожившей статуе. Одетый

вкостюм Франкенштейна, под лунным светом, машина покидает помещение и теряется

вуединенье гор, в шелесте лесов, а поскольку она существо гетерогенное, его избегают и звери, и люди. Хотя, согласно не только мощному, но и прекрасному замыслу его твор ца, своим оживлением агрегат внушает впечатление мерзкого монстра. Движение жизни превращает все формы и черты в мистические извращения. В конце концов, у него рожда

1 Арним Людвиг Ахим фон (1781–1831) — немецкий писатель романтического направления, автор романов, но велл и театральных пьес, продемонстрировавший богатое воображение и экспрессивность, равно как удручающее игнорирование формы. Вместе с Клеменсом Брентано издал сборник народных песен и легенд (1806–1808 гг.), в ко торых сверкает и легенда о големе.

2 Шелли Мэри Уолстонкрафт (1797–1851) — английская романистка, вторая жена П. Б. Шелли, автор серии рассказов ужаса, в которых сверхъестественное переплетается с эсхатологическим в результате гиперчувствитель ного воображения.

ется интерес к нечаянно замеченной семье одного проповедника; возникает желание вы разить свои симпатии к членам этой семьи, и машина делает это, собирая по ночам дрова

ипринося их во двор проповедника. В начале зимы втайне наблюдающий за жизнью се мьи благодетельный монстр, который научился не только читать, но и писать, раскрыт. Жильцы в страхе поджигают дом, ночью покинув его и отправившись куда глаза глядят. Воздержимся от критики психологического характера, потому что хотя госпожа Шелли с особенной дотошностью пыталась выделить именно психологический аспект, но все же серьезная рефлексия причинной взаимосвязи в ее произведении отсутствует, ибо она из начально основана на фикции, а ее субъект обладает преимущественно символическим характером. Поэтому не будем обращать внимания на другие эстетические недостатки

ипродолжим свои рассуждения. Из забытого письма в кармане платья Франкенштейна, которое он надел во время бегства из мастерской, монстр узнает (иначе, зачем бы он на учился читать?) тайну своего рождения. Желая отомстить своему творцу, создавшему его столь несчастным, монстр убивает сына Франкенштейна. Где то в горах, он позже встре чается с самим Франкенштейном, затягивает в пещеру и вырывает у него клятву, что со творит равное по уродству ему существо женского рода, чтобы она стала его подругой. Современный Прометей берется за работу и находится уже близко к цели, как вдруг ему в голову приходит страшная мысль, что благодаря этой женщине может возникнуть ужасная раса. Поскольку он знает, что за его работой следят острые глаза монстра, тво рец впадает в состояние неуправляемого гнева, заставляющего его уничтожить новое тво рение, собрать в корзине расчлененные части женского монстра, погрузить их в лодку

ивыйти в море. Далеко от берега он топит свое детище, чувствуя себя, несмотря на то, что речь шла только о женоподобной машине, преступником. В дальнейшем рассказ развива ется по совершено фантастическому пути, который в рассматриваемом аспекте нас не ин тересует. Напомним только, что монстр убивает возлюбленную Франкенштейна, после чего исчезает во мраке севера. Это путанное сочинение типично женской выдумки и эк зальтации не лишено некоторой смелости и глубины, что придает ей привлекательность. Самое передовое изобретение человеческой техники, желающее соперничать с божест венным творением именно благодаря искусственно дарованной жизни, становится монст ром, который в своем абсолютном, обусловленном отдаленностью от природной естест венности одиночестве, чувствует себя глубоко несчастным. Именно тогда, когда Фран кенштейн приближается к триумфу трудной и длятельной работы, он содрогается перед тем, что сотворил — в одном случае, убегая от него, в другом — разрушая. И в этом акте разрушения ему не чуждо чувство некоторой вины, как будто в убийстве. В этом чувстве находит кульмнацию воссоздание мертвого мистического, потому что этот тип мистичес кого заключается не только в том, что мертвецы ведут себя как живые. Он находит себя

ив том, что неодушевленные объекты — метлы, ножи, часы, картины, куклы — становят ся одушевленными, а также и в том, что слышны прекрасно модулированные тональнос ти, странные и неслыханные, несущие в себе необъяснимые тайны. Так, к примеру, проис

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть третья

208

209

ходит в «Нищей из Локарно» Г. фон Клейста, в которой из затемненого угла комнаты

водно и то же время слышны пронизывающие нечленораздельные звуки, потому что

вэтом углу когда то умерла нищенка, и с тех пор ее стон молит о сострадании. Принима ющий реальное звучание, этот бессодержательный звук кажется романтикам типа Гофма на обладающим поэтическим содержанием, наподобие того как их любимым цветком является не роза или фиалка, а «голубой цветок» вообще. Чем абстрактнее, тем таинствен ней. Жена Шелли все же продемонстрировала более глубокое воображение. С какой силой она выразила возникшую в голове Франкенштейна опасность измышления новой ра сы как угрозы постоянного расчленения и разрушения человеческого вида, расчленения естественного, сотворенного Богом и сотворенного рассудком искусственным человека. И сколь глубока мотивация необходимости создать безобразную женщину как логическо го следствия, когда уродство возводится в ранг нормы идеала соответствующего вида.

Нет необходимости показывать, как легко это искусственное выражение дурного по нимания мистического может перейти в комическое, потому что сатира довольно часто занималась его осмеянием [78]. Но с целью воспроизведения самых смешных противоре чий искусство часто пользовалось мистическим и за пределами сатирического жанра, как, к примеру, в финальной сцене драматической поэмы «Дон Жуан» Байрона, в которой, го няясь ночью по коридорам замка за привидением блуждающего ночью по пустым комна там монаха, герой внезапно обнаруживает, что обнимает скрытое под монашеской ман тией юное и нежное тело дучессы Фицфальк.

3.Адское (сатанинское). Мы рассматривали зло сначала в его преступном аспекте. Как чистое отрицательное отношение, без символического самовыражения в деформиро ванной мере или в реальном действии, зло не было бы эстетическим объектом. Но мы вы брали определение зла как злодеяния (беззакония) и потому что необходимо было под черкнуть, что, не будучи сам по себе внутренне злым, не будучи дьявольским, человек может быть принужден к злодеянию смешанным чувством, страданием или совокупнос тью обстоятельств. Эдип, Орест, Медея, Отелло, Карл Мур и другие совершают злоде яния, не будучи носителями зла, не испытывая радости от него. Мистическое было проанализировано в параграфе, посвященном преступным действиям, потому что оно обусловлено некоторым значением виновности. Мы отделили также мир мистического от демонического, как и от царства мертвых вообще. Появление духа из земли, наподобие души в гётевском «Фаусте», призраки вроде Дария в «Персах» Эсхила могут вызывать ужас и одновременно быть возвышенно прекрасными. Душа мертвеца может стать приви дением только тогда, когда человек до конца не пережил собственную историю и когда он еще включен в практику разворачивания события. Из осторожности в этом случае мы воспользовались более детальной характеристикой, чтобы не исключить феномены, которые напрямую не спровоцированы вмешательством зла. Но зла, которое было бы им неизбежно присуще, потому что Банкво, к примеру, не зол, не преступен и все же возвра щается на землю под видом призрака. Мы подчеркнули и беспокойство мертвого, некото

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

рый важный интерес которого еще связывает его с посюсторонним миром. Но в той сте пени, в какой в мертвых формах дурного вкуса мистическое деградирует, оно еще не отно сится к пространству зла как такового, а входит в анализированное выше пространство абсурда. Как рефлекс внутреннего неравновесия мистическое может стать эстетически прекрасным именно благодаря тому, что оно обладает свойством вызывать, как говорит Лессинг, не только ужас, но и сострадание. Через его соотношение с явлениями смерти, гниения, зла и греха оно вызывает ужас, но посредством переплетения с этическим инте ресом правды, которое осуществляется и за порогом смерти, оно все же освобождается от уродства, как с несравненной силой представлено видение моцартовского Дон Жуана.

Безусловно, в своем отсутствии безумие является чем то фантомным. Сумасшедший также отчужден от реальности, но противоположным, чем мертвец, образом; привидение возвращается с того света на этот — оно осуществляет страшный прыжок от одного ми ра к другому; сумасшедший, напротив, живет еще в этом мире, но потерей разума исклю чен из реальности — по причине своей болезни он умер для живых интересов позитивной реальности. Глубоко изучивший человеческое сердце во всем его величии или ничтожно сти несравненный Шекспир и в этом аспекте предоставляет осязаемые примеры. Подни маясь ночью из постели и пытаясь в состоянии транса смысть кровь с рук, леди Макбет близка к такому явлению мистического, от которого кровь стынет в жилах. Порождая ужасающий эффект здесь переплетаются виноватая совесть, сомнамбулизм, душевное неравновесие. В короне из соломы, опирающийся на раму окна и произносящий в пустой степи безумные речи Король Лир производит мистическое впечатление. И все же, поло женные в основание всех этих сцен мощные конфликты сохраняют в себе следы разума. Но деградация мистического до мертвечины преодолевает границы абсурда и зловещего

имы поступим слишком односторонне, если в принципе откажем в эстетическом оправ дании этому проявлению мистического. Воображение сумело наделить и эту форму кра сотой — с одной стороны, в народных сказках, а с другой — в поэтическом сказках о блондине Экберте Людвига Тика и др.

Врезультате этих рассуждений становится еще очевиднее ошибочность и односторон ность определений, при помощи которых идентифицируют зло и мистическое. Излагая свою концепцию К. Вайс1 допустил, чтобы его ввели в заблуждение религиозные пред ставления об аде разных народов, когда живущие в аду трактуются как «vulgo diavolo» [обычные черти] — настоящие призраки, что с эстетической точки зрения совершенно не оправдано. Вот что он пишет в своей «Эстетике» (т. 1, стр. 188): «Привидения — это фи гуры, которые живут в подземелье, они имитируют самостоятельное или объективное

иизолированное от субъективности воображения существование, посредством этой лжи угрожая привлечь и угробить в этой мерзкой пропасти смертные души, перед которыми

1 Вайс Кристан Герман (1801–1866) — немецкий философ, преподаватель истории философии Лейпцигского университета. Главный труд: «Философский догматизм» (3 тома, 1855–1862 гг.).

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть третья

210

211

— каждому в отдельности — они появляются под видом бесконечности частностей» (стр. 196). «Поэтому общим атрибутом любого уродства необходимо считать фантомное

изловещее — атрибуты, которые можно противопоставлять таинственной и ясной при роде прекрасного. Как фантомная сущность безобразное просачивается во все аспекты прекрасного и вносит в них турбуленции тем, что приписывает их реальному значению, посредством которого получает свое особенное диалектическое положение, лишенное содержания оживление, занимающее место подлинного воображения. Поскольку этот выход фантазии из сферы собственного бытия, то есть, из ничто, в более высокую область эстетической реальности представляет собой и разрушение форм, в которые существен ным образом опредмечивается идея красоты, последний и достаточный мотив этого фак та не должен искаться внутри этой идеи, а вовне от нее и именно в специфической приро де понятия зла». Мы не только не имеем ничего против этого, а и согласны с тем, чтобы видеть во зле абсолютную ложь и посредством этого — момент фантомного, но считать фантомное только ложью, а безобразное только явлением мистического является за блуждением эстета — заблуждением, которое становится очевидным у его ученика Руге1

иего сторонника К. Фишера2 [79].

Переходя к анализу сатанинского нельзя не вступить в полемику и с другим филосо фом, а именно с Гегелем, потому что, в согласии с одним частным и очень категорическим утверждением из его «Эстетики» (т. 1, стр. 284), зло неспособно вызвать эстетический ин терес. Придерживаясь важности этой проблемы самой по себе и значения гегелевских по зиций, приведем все же его собственные слова и сопроводим нашими замечаниями. Гегель говорит: «Несомненно, реальность отрицательного может соответствовать сущности и природе отрицательности, но когда внутрення сущность и цель уже опустошены в себе, уже внутреннее уродство несет еще меньше подлинной красоты во внешнем проявлении». То, что отрицательное не обладает формой положительного — само собой разумеется. Точно также, как его внутренняя сущность в соответствующей форме должна отражать ся во внешнем. Но с эстетической точки зрения здесь возникает различие. Если искусст во изображает таким образом внешнее согласно внутреннему, то в случае зла это внеш нее не сможет быть прекрасным как тогда, когда оно являет добро и истину. Не следова ло ли в этом случае признать, что художник, изображающий отрицательное в соответст вии с его внутренним содержанием, предоставляет ему прекрасное изображение? Пре красное не посредством возвышенных или приятных форм, а ординарных и отталкиваю

1 Руге Арнольд (1803–1880) — немецкий философ и теоретик эстетики, представитель посткантианской школы, участник революционного движения 1848 года. Его эстетическая теория вписывается в сферу идей «модификаций прекрасного» как источник эстетической бесконечности мира.

2 Фишер Куно (1824–1907) — немецкий философ и историк литературы. В философии реализовывал гегельянст во под влиянием кантовской философии. Главный труд «История современной философии» в 10 томах (1852– 1893 гг.). Важнейшие сочинения: «Лессинг» (1881), «Фауст Гёте» (1878), «Шекспир и идолы Бэкона» (1895) и др.

щих, которые художник сумел выбрать, сочетать и составлять таким образом, что изоб разил именно внутреннюю отрицательность как несомненное уродство. Разве передача зла так легко дается, чтобы быть доступной каждому ремесленнику? «Конечно, софисти ка страсти, — пишет дальше Гегель, — способна воспроизвести позитивное в негативном при помощи изворотливости испытания силы и энергичности характера, но все же, мы со храним только трансформированный образ могилы. Поскольку то, что исключительно негативно, является бесцветным и блеклым, вследствие чего, используемое как движущий элемент или средство пробуждения чьего то действия, оно опустошает и отвращает нас. Если они возвышены и переполнены содержательным величием характера и преследуе мой цели, ужасное, несчастное, грубость насилия и жесткость сверхестественной силы могут соединиться и восприниматься в их отображении, но зло как таковое, зависть, ма лодушие и низость отвратительны. Поэтому с эстетической точки зрения дьявол в%себе% самом является глупой, бесполезной фигурой, поскольку он ничем иным не является, кроме как ложью самой по себе, и поэтому очень прозаичен». Остановимся ненадолго на этом пассаже. Само собой разумеется, что с этической и религиозной точки зрения зло должно осуждаться. Абстрагируясь от его конкретных проявлений, неоплатоники даже отождествляли его с небытием. Мы согласны с тем, что с эстетической точки зрения зло отвратительно, причем до такой степени, что весь параграф, посвященный омерзительно му, находит свою кульминацию в понятиях зла и сатанинского. Но разве из за этого зло неприменимо эстетически? И разве не переплетаются в мире конкретных явлений нега тивное и позитивное, зло и добро, так что сущность одного подчеркивается явлением дру гого? Правда, когда Гегель пишет, что под «дьяволом в себе» следует понимать только «одинокого» дьявола, выдернутого из общего контекста мира отдельный объект искусст ва, он формулирует свою идею с достаточной осторожностью. В этом смысле возражать нечему. Во введении уже объяснялось, что зло и уродство должны пониматься лишь в ка честве моментов, растворенных в великом порядке универсума. Но и при этом условии разве сатанинское обязательно неэстетично? Кто стал бы утверждать такое, должен был бы приписывать искусству исключительно морализаторские функции и не ожидать, что бы в своих произведениях оно отражало образ мир посредством такого смешения кон фликтов феноменов и явлений, в котором просвечивало бы вечное основание всепобеж дающей идеи. Это правда, что зло опустошает, что оно кажется отталкивающим, правда и то, что софистика страсти не может скрыть внутреннюю пустоту зла. Но разве изобра жение зла, делающее возможным рождение нравственного суждения как результата созерцания не может быть эстетически интересным? И разве развитая злом двусмыслен ность формального мышления, разве формальная энергия, с которой оно преследует свои цели, или совершающая преступления за преступлениями грандиозная тираничность настолько неупотребимы с эстетической точки зрения? Как оказалось возможным, чтобы искусство Средних веков могло с избытком воспользоваться этим «прозаическим» эле ментом? Как возможно, чтобы в представлении тайн английский театр также перешел

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть третья

212

213

к драматическим моральным примерам, а от них к комедиям и трагедиям только посред ством метаморфоз дьявола и его буффона (the Vice). Но покончим с вопросами, возмож но ответ получим из следующих строк: «Яркие вспышки ненависти, “ярости” и многие другие подобного рода аллегории также представляют воплощение силы, но силы, ли шенной положительной независимости и равновесия и, таким образом, несоответствую щей идеальному представлению, хотя и в этом смысле должно быть проведено отличие между тем, что допустимо, и тем, что запрещено для разных видов искусства и способов, в которых непосредственно или опосредовано они изображают свой объект». Если «яро сти», о которых говорит Гегель, должны были означать эвменид или эриний, то в таком случае он ошибается в принципе, поскольку, символизируя месть совершенных смертны ми преступлений, карающие за оскорбление права и религиозной традиции, последние существенно положительны. В своем безумии они приобретают возвышенную красоту, даже если Зевс называет их ночными фуриями, монстрами. Возможно, поэтому Гегель в этом случае думал не столько о греках, сколько о римлянах и французах, например, о «Генриаде» Вольтера, предельно богатой такими аллегорическими фигурами в вопло щении мифологиюи. Но если с эстетической точки зрения такого рода аллегории бесцвет ны и блеклы, то разве причина этого не должна быть найдена в природе самой аллегории? Разве индивидуальное аллегорическое выражение достоинств эстетически более оправ дано, чем изображение пороков? И даже самый плодовитый и изобретательный талант, наподобие Альбрехта Дюрера или Рубенса, смогли аннулировать прозу аллегории? Гегель признает именно то, что разные виды искусства в этом случае могут поступать по разно му. Конечно же, но именно потому, что поэзия способна передать особенное, находяще еся в основании зла полоумие, она способна воспроизвести зло очень интересным обра зом. Ей не нужно прибегать к символическим аллегориям и к средствам пластического искусства — она может позволить отрицательным безднам злого сознания самим выра жать себя. Разве величие гётевского Мефистофеля не заключается именно в иронической ясности, при помощи которой выражается этот отрицающей все и вся персонаж? «Но зло в себе, — продолжает наш философ, — предстает также блеклым и лишенным содержа ния, поскольку из него вытекает только отрицание, разрушение и несчастье, в то время как подлинное искусство должно предоставить и зрелище гармонии в себе». Согласимся и с общим утверждением относительно отсутствия содержания зла, но отклоним его обоснование посредством следствий. Разве несчастье и разрушение не могут следовать и из добра, причем самыми различными способами? И разве передача несчастья или разру шения нарушает гармонию произведения искусства? Не встречаем ли в каждой трагедии бесконечное страдание без того, чтобы от этого пострадала ее эстетическая гармония? «Особенно достойна презрения низость, — считает Гегель, — потому что она происходит из зависти и ненависти ко всему благородному и не стесняется превратить оправданную в себе силу в средство для удовлетворения своей злой и постыдной страсти. По этой при чине великие поэты и актеры античности не предоставляют конкретный образ злобности

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

и беззакония, а вот, к примеру, в “Короле Лире” Шекспир изображает зло во всей его чу довищности». Дальше Гегель говорит о старике, который был настолько неразумен, что поделил королевство, и считает естественным, что, в итоге, такое бездумное поведение вылилось в окончательное безумие. Отвлечемся от того, что уже великий Гомер изобра зил в Терсите образ этой, рожденной завистью и ненавистью ко всему благородному низости, потому что Гегель не считает этого поэта одним из великих представителей античного искусства. Поверим Гегелю, произвольным образом противопоставившему Шекспира великому античному поэту в том смысле, что, изобразив «зло во всем его ужа се», последний совершил эстетическую ошибку. Такую точку зрения опровергает множе ство размышлений из его же «Эстетики», где Гегель не находит слов для того, чтобы выразить восторг в адрес Шекспира. И чему в этом случае верить? Несомненно, необхо димо признать, что Гегель придал безосновательно высокое поэтическое значение дейст вию, в котором противостояние порождено нравственно совершенно оправданными утверждающими силами, а не теми, в которых отрицательное действует как включенный рычаг. Исходя из этого, его безмерный восторг Антигоной вынуждает считать ее «самым совершенным и восхитительным произведением искусства» (т. 3, стр. 556). Но, необходи мо признать и то, что Гегель был яростным врагом скучного морализаторства, и, соответ ственно, софистического разглагольствования, свойственной и легко простительной Иф фланду и Коцебу дешевой морали. Но все же и именно поэтому у мыслителя такой предельной этической строгости, в некоторой степени — близкому платоновскому гению, аморальность вызывает невыносимое отвращение, а потому он был совершенно неспо собным к комической трактовке зла, как оно было развито в христианских Средних веках. Ирония романтической школы также казалась ему деградирующей до «плоских шуток». Игнорирование высоты и благородства содержания Гегель прощает только фла мандской живописи. Из за идеи их судьбы, антики, которых Гегель также упоминает

вэтом контексте, еще не могли изобразить зло в свободной субъективной форме — из за идеи свободы, которая определяла их понимание мира, современники должны были с не обходимостью включить идею зла в сферу их изображений, поскольку субъективная сторона свободы проявляется как исключительная именно через зло и делает это посред ством собственной отрицательности, предназначенной быть побежденной положитель ными силами добра. Низость зависти, которую Гегель считает крайне отвратительной,

вантичности обнаруживается в зависти богов, а в христианстве — в дьяволе. Иначе как возможны были бы такие великие художники как Орканья, Данте, Рафаэль, Микеланд жело, Пьер Корнель, Расин, Марло, Шекспир, Гёте, Шиллер, Корнелий, Каульбах, Мо царт — такие успешные в передаче зла не только в криминальных или мистических, но и в сатанинских формах! [80].

Сатанинское зло тем отличается от зла обычной страсти, индивидуальной подлости, преходящего аффекта, что оно ненавидит добро из принципа, превращая его отрицание

всвою абсолютную цель и находя удовлетворение в причинении страдания и несчастья.

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть третья

214

215

В этих, с необходимостью вытекающих из собственной сущности предпосылках противо стояния добру, можно найти мотив, ради которого демоническое обусловливает переход к карикатуре. И только в качестве осознающей себя карикатуры божественного образа, которым оно должно быть, сатанинское возможно. Оно сразу же напоминает о добре, в уничтожении которого находит удовольствие, насмехается над ним как над глупостью, скрипит зубами, когда встречается с ним, но не может оторваться от него, потому что ес ли бы добро не существовало, не существовало бы и зло. В этом смысле зло является со стоянием безумия. Таким образом, сатанинское заключается в преступности подчинен ных сатанинскому демонизму людей, которые вынуждаются им совершать ужасающие поступки. Тот, в кого вселился дьявол, содрогается от желаний, сжигаем страстями, игра ет, пьет, проклинает и деградирует вплоть до животного состояния. Тот, кто через него действует согласно этому демоническому представлению, является демоном или множе ством овладевших им демонов. Но действует сам человек, потому что изображение объ ясняет отсутствие свободы в состоянии осатаневшего именно через его изначальную свободу, поскольку, допустив, чтобы какой либо демон или другие — жажда власти, рас пущенность и иные в этом роде овладели им, он совершает преступление. Таким образом, осатанелость остается виной человека, не выбрасывающего из себя зло, как следовало бы сделать во имя своей свободы и свободной воли.

Мистический элемент воспроизводит сатанинское в ворожбе. Так званая черная магия преследует цель, чтобы посредством пожертвования истиной свободы и собственного избавления подчинить себе демонические силы ада для удовлетворения извращенных жела ний отвратительного эгоизма. Практикующий черную магию человек не теряет свою субъ ективную свободу, которая в ситуации вселения черта аннулирована. Он стремится к злу

сполным осознанием желания заключить договор с дьяволом. Дьявольское в себе и для се бя, которое знает себя, хочет себя и открыто признает себя и которое находит удовольст вие в злобном расшатывании божественного порядка можно назвать сатанинским.

Нельзя забывать, что эти состояния необходимо рассматривать не с психологической или этической (в значении философии религии) точки зрения, а с точки зрения эстетиче ской. В интуитивном изображении осатанения еще сохраняется дуализм человеческого и дьявольского. Тот, в кого вселился дьявол, представляется существом, над которым господствуют демоны и над которым они осуществляют волюнтаристсткое господство. Несомненно, дуализм разных существ в одном и том же теле не может быть красивым —

содной стороны, спокойный образ взбесившегося, с другой — эксцентричное оживление, провоцируемое демонами, которые вселились в человека. Таким образом, если живопись и литература представят нашему сознанию это отличие, тогда они и с художественной точки зрения должны выделить природный образ индивида и образ, обусловленный де монами. Но поскольку демоны не могли бы войти в человека, если бы он сам не открыл им путь к себе, по сути, это отличие снова аннулировано. В этом смысле все религии совпа дают. Даже индуистская религия предполагает в таких случаях вину и свободу человека.

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

Налас, принц Нишад, блестящий супруг Дамажанты, вызвал зависть богов тем, что был избран его прекрасной женой. Длительное время боги следили за ним, чтобы поймать его на какой нибудь ошибке, потому что индуистские боги столь же завистиливы и мститель ны, сколь и греческие. Но благородный принц строго соблюдает нормы своей касты. В конце концов, забыв о строгих запретах относительно очищения, через двенадать лет он ступает на мокрую траву, на которую справил нужду, открыв тем самым путь демонам к власти над собой. Давно охотящийся за ним подступный Калис берет над ними власть и приобщает принца сначала к пороку азартных игр. Конечно, можно иронизировать по поводу следующей таким абсурдным запретам религии. Немецкие переводчики сказки

оНжаласе и Дамажанте неоправдано обошли индийскую профанацию. […]

Визображении искусством освобождения от власти демонов максимальный эффект может быть достигнут через фиксирование момента, когда, под влиянием избавительной силы, отчаяние, безумный взгляд, судороги, затемнение сознания начинают уступать ти хому сиянию души и ума — глаза еще наполовину затуманены, но рот уже открывается, чтобы выпустить из себя демона. Вместе с ним исчезает и уродство деформированного образа. Так выражали этот сюжет Рубенс и Рафаэль. В «Преображении» Рафаэля мож но увидеть появляющийся над горами светлый образ Бога, а у основания горы видна груп па людей, окружившая бьющуюся в судорогах охваченной демонами фигуру, которую родственники привели к апостолам для исцеления. Эти, в свою очередь, молятся за ее из бавление Богу — единственному, Кто в состоянии исцелить.

Дьявольское содержит в себе и мистическую черту, поскольку оно принципиально про тивопоставлено позитивному порядку мира. Эта черта принимает отдельную форму в кол довстве, которое необходимо отличать и от магического элемента вообще. Как можно бы ло увидеть раньше, ворожба (das Zaubern) включает в себя абсурд, но она еще совместима с красотой тех, кто занимается магией с добрыми намерениями и полезными целями, что позволяет представить ее как белую магию, как высокое знание — как искусство, которое делает возможным преодоление некоторых промежуточных, ограничивающих обычную жизнь преград. Это случай Просперо из «Грозы» Шекспира, Мерлина из «Легенды о ко роле Артуре», Малайя из каролингской саги, Вергилия из итальянских романтических легенд и др. Магия как таковая может практиковаться с добрыми целями как тонкое увле чение, наподобие случая отдельных женских персонажей из «Тысяча и одной ночи», трак тирщицы из рассказа «Лучано», которая превращается в птицу, чтобы прилететь к своему любимому, в то время как он, вследствие использования неподходящей помады, превраща ется в осла. Совсем другая ситуация в случае колдовства (Hexerei). В широком смысле ее следует понимать как так называемую черную магию, которая заключается в приведении злых душ и научении их осуществления злых намерений. Эта магия сознательно выбирает зло и призывает демонов приобщиться к ее темным деяниям.

Сознательно или полусознательно, но, даже не желая этого, слабость всегда открыва ет путь демонам, а тот, кто практикует колдовство, осознанно уходит из пространства че

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть третья

216

217

ловеческого и соединяется с темными силами. Изображения такого феномена встречают ся еще в античности, но через христианский дуализм он деградировал в формальную си стему самых ужасных фантазий. На Востоке и в античном мире злая, уродливая и гнусная старуха уже выступает прототипом колдуньи, которая своим ядовитым взглядом, кол довскими зельями и заклинаниями причиняет страдание и приносит несчастье. Уродливая

игнусная старуха, как она была изображена Аристофаном в «Фемосфориях» и «Лиси страте», безобразна до ужаса, причем не из за впалых щек, морщинистого лба и седых во лос, а потому что низко завидует юной красоте и счастью, сплетничая, она с дьявольским наслаждением искажает тонкость невинности и, вопреки возрасту, мучается нечистыми, жаждущими удовлетворения желаниями. Науськивая, гнусная и злая Лаба страшным об разом мстит естественной свежести, в которой видит своего непосредственного врага, а при помощи магического насилия пытается насладиться тем, что природа уже не может ей предоставить. Это совершенно мерзкое создание выражает собой основание проис хождения колдовства. Но вот к этому всему прибавляется идея ее сговора с дьяволом. Ор тодоксальная фантазия католической и протестантской церквей развивала колдовство под видом дьявольского культа. Сборище вальдезейцев1 на горных вершинах составило первый импульс для кристаллизации идеи шабаша ведьм, названный во Франции vanderie,

икоторого воссоздали легенды северных немцев. Здесь, в synagogue diabolica [храм дья вола] христианское служение пародировалось с самым отвратительным цинизмом. Дья вол в облике человека, но с телом козла, с когтистыми руками, с завершающимися лапа ми гуся копытами лошадиа принимает церемониальные ритуалы. Ему целуют гениталии органы и зад. Крещение и святое причастие оскорблены тем, что крестятся мыши, ящери цы, ежи и им подобные, а черное, твердое, похожее на дратву причастие больше уподоб ляется подошве туфли; то, что подается в качестве питья вместо крови Господней — черное, горькое и противное. Чтобы пародировать самопожертвование Христа, сатана как будто позволяет сжечь себя как козла, источая при этом ядовитый запах. Церковь са таны празднует божественный ритуал в оргии, в танцах и распутных объятиях, особенные тем, что, будучи прокляты Богом, дьявольский род холоден, неплодотворен и непродук тивен. Поэтому, как Суккуба, он принимает женский облик и отдается во власти доброго колдуна, чтобы впоследствии, в мужском обличии, быть оплодотворенным как Инкуба

иудовлетворить животную похоть любовниц. Оргии, распущенность и безумные кутежи разного толка, постоянное извращение божественного порядка, сознательное пренебре жение Богом — вот формы, которыми, под обликом ведьм, искусство попыталось выра зить, как они были нарисованы Теньером, и особенно Дюрером. В коллекции эрцгерцога Карла в Вене находятся некоторые бесценные листы Дюрера, на которых изображен

1 В немецком Waldeuser — секта реформаторского направления, основанная в 1176 году Петром Валдусом (Waldez) в Лионе, преследовавшая цель проповеди Евангелия и реформации католической церкви посредством воз

вращение к бедности и апостольской простоте.

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

ужасный образ ведьм с их запутанными космами, с томными глазами, с высохшими гру дями, с искривленными беззубыми ртами и с выражением лица, на котором запечатлено зло, соответствующее степени их безудержной распущенности. Литература использовала колдовство особенно в старых английских драмах, в «Колдунье» Миддлтона, в «Колдунье из Эдмонтона» — пьесе, написанной в соавторстве Роули, Деккером и Фордом, в «Мак бет» Шекспира и «Колдуньи из Ланкастера» Хейвуда [81]. В последней из упомянутых ра бот встречаем галерею всех типов нарушений, посредством которых ведьмы разрушают общество. Так, к примеру, им удается разрушить нравственный порядок целой семьи. Отец

имать боятся сына и дочери, сын и дочь боятся своей прислуги и т. д. В либретто балета «Фауст» Г. Гейне еще раз подчеркнул главное из шабаша ведьм. Здесь можно было бы ос тановиться на анализе колдовства, поскольку в последние десятилетия многочисленные комментаторы гётевского Фауста не потрудились изучить многообразие замечаний о ма гическом, о кулинарии ведьм и вальпурийской ночи. Самым полным трудом этого направ ления является изданная в 1847 году работа Эд. Мейера «Исследования “Фауста” Гёте».

Таким образом, хотя с этой эстетической точки зрения нельзя изобразить нечто более отвратительное и ужасное, чем шабаш ведьм, конфигурация дьявольского как сатанин ского с духовной точки зрения движется еще дальше. Практика колдовства с абсурдной полнотой принципов ее процедуры используется на уровне примитивных чувственных желаний распущенных, злобных женщин в явленном и фантастическом мире. Правда, са танинское в этом мире представляет собой центральное звено культа, но в большей сте пени как пародия христианского богослужения, когда редуцируется ее духовное содер жание. Напротив, сатанинское в его подлинной сути эталонирует сознательное и гневное сопротивление божественному порядку. Не будучи обусловленным зависимостью от от носительно чужих сил, как в случае охваченного бесом, не будучи охваченным пороками

иизвращенными желаниями отдаваться во власти зла, подобно ведьмам, оно достигает максимальное удовлетворение в сознательном и свободном творении зла. В соответствии со своей сущностью, абсолютное зло является и абсолютной несвободой, потому что оно состоит в отрицании подлинной свободы, в недоброжелательной воле, из за чего раньше эту волю мы называли стремящейся к ничто неволей (Unwille). Только в бездне этой ли шенной субстанциальности воли сатанинское чувствует себя (если можно так сказать) свободным, потому что оно чувствует только себя, только свой постоянный и исключи тельный эгоизм. Оно напоминает добро как священный мотив вещей только для того, что бы растоптать божественные запреты, только для того, чтобы подчинить себе любой по рядок природы и унизить любое воздержание и стыдливость духа. Поэтому в его случае правомерно ожидать максимальное уродство, но, как бы ни казалось парадоксальным, правда заключается в том, что относящаяся к этой точки зрения метафизическая абстрак ция снова смягчает безобразное. Сатанинский субъект обладает определенным энтузиаз мом своей гнусности, что, вопреки любой мерзости, придает его проявлению некоторую формальную свободу и поэтому позволяет ему быть эстетическим объектом. Сколько бы

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть третья

218

219