№1 Проблема «темных веков» в европейской культуре

Начало исторически известной западноевропейской культуры относится к 4-5 веку нашей эры, когда после распада Римской империи на арену мировой истории выступили новые, варварские народы со своим особым общественно-политическим устройством, бытом и нравами. Этот период Средневековья называется Темными веками. Мыслители итальянского Возрождения понимали его как мрачные «срединные» века в развитии европейской культуры, время всеобщего упадка, лежащее посередине между блестящей эпохой античности и собственно Возрождением, новым расцветом европейской культуры, возрождением античных идеалов. Крушение античного рабовладельческого общества открыло путь для переселения многочисленных варварских народов в области, которые когда-то входили в состав античного мира и в большей своей части объединялись Римской империей. Народы эти явились создателями средневековых феодальных государств. В рамках этих государственных образований сложились в дальнейшем и современные европейские народы.

К моменту распада Римской империи население тех ее западных провинций, которые теснее всего были связаны с метрополией, - Италии, Галлии, Испании – в основном романизировано, то есть усвоило латинский язык, римские учреждения и цивилизацию. Латинский язык постепенно вытеснил местные языки и получил всеобщее распространение, но не в классической литературной, а в народной форме, так называемой «вульгарной латыни». Из этой народной латыни, имевшей различную народную окраску, впоследствии развились романские языки Западной Европы (французский, итальянский, испанский, португальский…). Романизации подверглись и кельты, которые представляют обширную самостоятельную группу среди народов древности, говоривших на языках индоевропейской семьи. Германские племена, захватившие римские провинции, подверглись романизации под влиянием более высокой культуры завоеванных народов и растворились в численно преобладавшем романском населении.

№2 Каролингское возрождение и его роль в европейской культуре

Каролингский Ренессанс — период интеллектуального и культурного возрождения в Западной Европе в конце VIII—середине IX века, в эпоху правления королей франков Карла Великого, Людовика Благочестивого и Карла Лысого из династии Каролингов. В это время наблюдался расцвет литературы, искусств, архитектуры, юриспруденции, а также теологических изысканий. Во время Каролингского возрождения мощный импульс получило развитие средневековой латыни, на основе латинского алфавита возник особый шрифт каролингских минускул, что обеспечило принятие европейскими нациями общего языка и стиля письма. В период "К. в." вырос интерес к светским знаниям. Централизация власти, которую осуществил Карл Великий, а так же его личная любовь к учёности сыграли центральную роль в Каролингском возрождении. Оно было тесно связано с военно-политическими и административными задачами, которые стояли перед Каролингами, стремившимися к укреплению своей власти на всей территории империи, для чего было необходимо подготовить служебно-административные кадры и образованное духовенство. Эти цели преследовало насаждение новых школ (в Туре, Корби, Фульде, Реймсе, Рейхенау и др.). Скульптура представлена главным образом изделиями из слоновой кости (оклады книг, складни, гребни, ларцы и т.д.); развиты были литьё, чеканка и гравировка по металлу, украшение изделий эмалью и камнями, резьба по камню и алебастру. В каролингском искусстве, воспринявшем как торжественную импозантность позднеантичного и византийского искусства, так и местные варварские традиции, сложились основы европейского средневекового феодального искусства. Интенсивное строительство этой эпохи известно во многом по литературным источникам (обширные комплексы монастырей и резиденций с дворцом и капеллой; укреплениях бурги; базиликальные церкви с развитой объёмной композицией и динамическим силуэтом). Примитивные формы деревянной статуи Святой веры (10 в., сокровищница монастыря в Конке), обитой листами золота и усыпанной драгоценностями, свидетельствуют о живучести варварской традиции.

№3 Исповедальное слово в жизни и творчестве священнослужителя: произведения Аврелия Августина и Петра Абеляра

В буквальном переводе исповедь — «признание». Блаженный Августин стоял у истоков самого жанра письменной христианской исповеди, где покаяние соединяется с хвалой Творцу и изложением догматов веры. До Августина самыми распространёнными текстами являлись житии, из которых основополагающим, несомненно, является Евангелие, а так же послания к единоверцам. Гимны, воспевающие Бога (или богов) существовали отдельно и обычно создавались в поэтической форме. Философские трактаты, посвящённые осознанию божественного устройства мира, редко приправлялись автобиографическими данными. В середине 390 годов Августин написал житие своего друга Алипия для пресвитера итальянского города Нола Паулина, который интересовался чужим интимно-религиозным опытом. Позже Паулин попросил Августина рассказать о себе, затронув тему обращения в христианство. Видимо так и возник замысел «Исповеди».

Полнота, красота, целостность и безгрешность, дарующие счастье и забвение страдания — таков идеал Августина, с которым он начал сравнивать себя и всех окружающих. Грех — всё, что мешает приблизиться к идеалу, всё, что недостойно Бога. Для того чтобы обрести благодать Божию, необходимо не только любить Бога, но и искоренить грехи, которые не дают пролиться этой благодати на человека. Психологизм исповедального осмысления греховности помогает другим соотнести свои чувства с чувствами Августина. Он не просто табуирует пороки, но объясняет их устойчивость в человеческой жизни. Привычка, которая наиболее сильно держит тело в подчинении стоит, пожалуй, на первом месте. Далее идёт тень счастья — некая греховная радость. В числе греховных радостей Августин указывает чревоугодие. В «Исповеди» Августин не описывает личных встреч с дьяволом. Никто не искушает его душу, а дьявольскими кознями он называет дела других людей, которые кажутся ему отпадением от истинного пути. Своим грехам Августин предпосылает более прозаические причины, среди которых дурное влияние окружения и слабая воля к сопротивлению являются главными. «Исповедь» ценна ещё и тем, что написана человеком социально адаптированным, с несмещённым сверхчувственным восприятием, не обладающим способностями, развиваемыми суровыми аскетическими практиками, и в ней нет описания некого запредельного мира с персонифицированными существами. Августин говорит только о внутреннем свете, как о результате своего мистического опыта. Размышления о времени, памяти и душе очень интересны и открывают нечто новое в нашем восприятии реальности.

Абеляр – французский философ, богослов, поэт. Многочисленных учеников в Абеляре привлекали острый ум, а также оригинальность и изящество суждений. В «Истории моих бедствий» жизнь человека предстаёт как проявление Божественного Промысла. Повествование о своём жизненном пути ведёт человек, одержимый греховными страстями, мятущийся, но чувство раскаяния не мешает автору считать виновниками своих несчастий также злобных и завистливых людей из числа церковных властителей. Высоким чувством проникнута переписка Абеляра и Элоизы, ставшей настоятельницей монастыря в Аржантейле. В литературе Нового времени влияние Абеляра заметно, прежде всего, в творчестве Ж. Ж. Руссо («Юлия, или Новая Элоиза»).

№4 Средневековые моралите и миракли

Миракль.

Само название миракль происходит от латинского слова "чудо". И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божественных сил святого Николая, девы Марии и т.д. С течением времени эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных страстей, владевших знатными и богатыми людьми. В первом из известных нам мираклей - "Игра о святом Николае" (1200)-в центре внимания было чудо, совершенное святым для избавления христианина, попавшего в языческий плен, и история в него лишь отзвуком крестовых походов. Более поздний "Миракль о Роберте-дьяволе" давал уже общую картину кровавого века Столетней войны (1337-1453) и страшный портрет бессердечного феодала. Само время - XIV век, полный войн, народных волнений и бесчеловечных расправ, - объясняет развитие такого противоречивого жанра, как миракль. С одной стороны, крестьянские массы брались за топоры, восставали, с другой - подчинялись тяжелой жизни. Отсюда и элементы критики, и религиозное чувство в мираклях. Большинство мираклей строилось именно на бытовом материале – из жизни города, из жизни монастыря или средневекового замка. Разоблачая притеснителей народа, миракль о Берте рисует в положительном свете тех людей из их среды, которые не подвержены порокам и страстям, присущим знати, и могут, попав в среду простых тружеников, быть среди них своими людьми. Двойственность миракля была связана с идеологической незрелостью городского бюргерства того времени. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчивался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, церковь.

Моралите.

Реформационное движение (Реформация) развернулась в Европе в 16 веке. Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с идеологической опорой феодализма - католической церковью. Реформационное движение утверждает принцип "личного общения с Богом", принцип личной добродетели. В руках зажиточного бюргерства мораль становится оружием борьбы и против феодалов, и против неимущих городских масс. Стремление придать святость буржуазному мировоззрению рождает театр моралите. Он вырастает из мистерий, в которых нравоучительная дидактика заключалась в религиозные формы и часто теряла смысл из-за соседства бытовых комических сцен. Моралите освободило морализацию как от религиозных сюжетов, так и от бытовых отвлечений и, обособившись, обрело стилевое единство и большую дидактическую направленность. Однако при этом были утеряны действенность постановки и жизненные черты персонажей. Основным признаком моралите являлся аллегоризм. В пьесах действуют аллегорические персонажи, каждый из которых олицетворяет какой-то человеческий порок или добродетель. Эти персонажи лишены индивидуальных характеров, и даже реальные вещи в их руках превращаются в символы. Столкновения героев строились соответственно борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Этот конфликт чаще всего изображался в виде противопоставления двух фигур, двух персонажей, олицетворяющих собой доброе и злое начала, воздействующие на человека. Разумные люди идут по стезе добродетели, неразумные же становятся жертвами порока - эту основную дидактическую мысль утверждали на разные лады все моралите. Авторами некоторых моралите были ранние гуманисты, профессора средневековых школ. В Нидерландах сочинением и постановкой морали - те занимались патриоты, борющиеся против испанского засилья. Их

пьесы были полны современных политических намеков, за что авторы и актеры нередко преследовались. В своем развитии моралите частично освобождалось от строгой аскетической морали: под воздействием новых общественных сил в нем проявлялось некоторое стремление к реализму. Противоречия жанра были признаком сближения с жизнью. В иных моралите уже можно было встретить мотивы социальной критики. Историческое значение аллегорического жанра было в том, что он внес в средневековую драматургию четкость, поставил перед театром задачу построения типического образа. Но, будучи во власти догматической морали, этот жанр не смог породить ничего значительного.

№5 Средневековые фарсы и их роль в возрождении театра

Площадной плебейский фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй половины XV века. Однако он до этого прошел долгий путь скрытого развития. И действительно, устроители мистерий сплошь и рядом писали: "Здесь вставить фарс". Веселые масленичные представления и народные спектакли дают начало "дурацким корпорациям" - объединением мелких судебных чиновников, разнообразной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV в. шутовские общества распространяются по всей Европе. В Париже были четыре большие организации и регулярно устраивались смотры-парады их фарсовых представлений. В этих парадах высмеивались выступления епископов, словопрения судей, въезды королей в город. В ответ на это светские и духовные власти преследовали фарсеров, изгоняли их из горда, бросали в тюрьмы. Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к действительности. Он высмеивает солдат-мародеров, монахов-торговцев индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные и обрисованные черты характеров несут сатирически заостренный жизненный материал. Главными принципами актерского искусства для фарсеров были характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий активность и жизнерадостность самих исполнителей. Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных типов: ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитрого слуги и т.п. Но при определенности сценических типов-масок была развита и импровизация-следствие живого общения фарсеров с шумной ярмарочной аудиторией. Судьба веселых комических любительских корпораций фарсеров от год в год становилась все плачевнее. Монархическая и церковная

власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну из форм его - фарсовый театр. В конце XVI-начале XVII в. под ударами властей прекращают существование крупнейшие корпорации фарсеров. Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. В Италии из фарса родилась комедия дель арте; в Испании - творчество "отца испанского театра" Лопе де Руэда; а Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд, в Германии - Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство гениального Мольера. Именно фарс стал звеном между старым и новым театром.

№6 Клерикальная лирика и ее роль в становлении лирики светской

Клерикальная лирика берет свое начало с творчества вагантов (от латинского – «странствующий») (XI – XIII вв.). Их музыка была адресована духовной элите средневекового общества – образованной его части, умеющей ценить поэтическое творчество. Песни создавались на латыни. Создателями лирики вагантов были бродячие клирики, главным образом, недоучившиеся студенты, не нашедшие себе места в церковной иерархии. Ваганты были образованными людьми, лично независимыми, как бы «выпавшими» из социальной структуры средневекового общества, материально необеспеченными – эти особенности их положения способствовали выработке тематического и стилистического единства их лирики. Как и вся латинская литература этого периода, лирика вагантов опирается на античные и христианские традиции (источники сатиры вагантов – Ювенал и библейские пророки, эротических тем – Овидий и «Песнь песней»). Поэтическое наследие вагантов широко и многообразно: это и стихи, воспевающие чувственную любовь, кабаки и вино, и произведения, обличающие грехи монахов и священников, пародии на литургические тексты, льстивые и даже нахальные просительные стихи. Ваганты сочиняли и религиозные песнопения, дидактические и аллегорические поэмы, но эта тематика занимала незначительное место в их творчестве. Творчество вагантов в основном анонимно. Известно мало имен, среди них – Гугон, Архипиит, Вальтер Шатильонский. Антиаскетическая, антицерковная литература вагантов преследовалась католической церковью. К концу XIII в. вагантская поэзия сошла нанет из-за репрессий, наложенных церковью, и, не выдержав конкуренции со стороны светских соперников – с ново язычной поэзией провансальских трубадуров, французских труверов и немецких миннезингеров.

Светская и клерикальная литературы, разграничиваясь тематически, в равной мере основывались на христианских идеалах и ценностях и в равной мере стремились к эстетическому совершенству. Вместе с тем сам факт развития светских интересов в культуре имел принципиальное значение, намечая ту линию в становлении духовной жизни средневекового общества, качественное развитие которой приведет позднее к гуманизму и к Возрождению.

№7 Античные источники средневекового «животного» эпоса

Животный эпос характерен для творчества многих народов мира; особенно ярко он выразился в баснях. Здесь животный эпос нравоучителен. При этом животные обычно наделяются особенностями человеческого характера; образы животных аллегоричны (лиса отождествляет хитрость, волк — жадность, сова — мудрость, заяц — трусость и др.). Истоки животного эпоса лежат в ранних народных сказаниях. Известен античный животный эпос (комический эпос «Война мышей и лягушек»; греческие басни, в том числе произведения Эзопа), затем индийский эпос «Панчатантра».

Роман о Лисе - памятник французской городской литературы, сложившийся в основном к середине 13 в. Прямым источником явились народные басни, бытовавшие в фольклоре европейских народов и оформившиеся в середине 12 в. на территории Северной Франции в циклическую поэму. Другой источник — греко-латинская басенная традиция в литературе средневековья. «Р. о Л.» состоит из 30 частей, «ветвей», объединённых темой борьбы хитрого Лиса-Ренара с грубым и глупым Волком-Изегримом и написанных, подобно фаблио, попарно рифмующимися стихами. В позднейших «ветвях» (13 в.) развлекательный, маскарадный комический элемент сменяется острой сатирой на королевскую власть, феодальную знать и духовенство. Памятник переведён на голландский, итальянский, английский, немецкий и скандинавский языки. К нижненемецкой версии восходит поэма И. В. Гёте «Рейнеке Лис».

«Война мышей и лягушек». В поэме спародированы мотивы гомеровского эпоса. Поводом для войны становится то, что царь лягушек Вздуломорда утопил мышонка Крохобора, которого перевозил на своей спине. Как и у Гомера, на различные стороны в конфликте становятся боги Олимпа. В конце концов, после временного успеха мышей, лягушки одерживают победу. От поздней античности до раннего Нового времени поэма приписывалась самому Гомеру. Между тем ещё Плутарх указывал на иного возможного автора — Пигрета Галикарнасского. Ныне преобладает точка зрения на Батрахомиомахию как произведение эллинистического времени. В переносном смысле «батрахомиомахия» или «война мышей и лягушек» означает столкновение по ничтожному поводу (обычно столь же ничтожных соперников).

№8 Латинский литературный язык средневековья

До самого конца первого тысячелетия нашей эры, пока совершался переход от родового строя к феодализму, не прекращалось светское поэтическое творчество на латинском языке, являющееся до некоторой степени продолжением традиций классической латинской литературы. С одной стороны латинский язык стал языком образованных слоев общества; с другой стороны. Подвергались особенно сильному гонению памятники поэтического творчества на национальных языках, восходящие к народным языческим корням. При таких условиях латинская поэзия до известной степени заменяла привилегированным слоям общества старую национальную эпическую и лирическую поэзию, которую церковь старалась всячески принизить и ограничить. Светская литература на латинском языке в Италии находила поддержку в сохранившихся там античных памятниках материальной культуры (статуи, амфитеатры, храмы…), в устном предании, ученом или фольклорном (местные легенды, сказки на основе античных мифов, обрядовые песни…), в пережитках антично-языческих нравов и обычаев. После Италии наиболее заметные остатки античной культуры мы находим в Галлии, которая из всех провинций Римской империи подверглась наиболее глубокой романизации. Все поэты – христиане, и религиозная тематика занимает в их творчестве видное место. Однако, подобно тому как в народе очень долгое время держалось «двоеверие», так и в творчестве латинских поэтов средневековья имело место совмещение христианских и антично-языческих путем либо их чередования. Либо соединения христианских идей с античной стилистической образностью. Особенно много образов и художественных приемов такие поэты черпали у Вергилия, Овидия, Лукана, Стация и других римских поэтов. Позднелатинские поэты писали античными размерами, чаще всего – гекзаметрами. Их творчество было почти лишено национальных черт и имело международный характер, отражая вкусы и интересы интеллигентных кругов, связанных с жизнью высшего общества. Они писали пересказы библейских сказаний и церковных легенд, оды в честь государей, полководцев и епископов, давали описание пышных празднеств и ярких событий из жизни аристократического общества. В конце 6 века начинается упадок школьного дела и латинской письменности, длившийся, по меньшей мере, два столетия. Классический латинский язык забывается, и его место занимает варварская латынь невежественных монахов и служащих королевских канцелярий. Момент этот связан с растущим значением германских языков и вместе с тем – с развитием в романизованных странах так называемой «вульгарной латыни». То есть живого, разговорного латинского языка, получившего в каждой из этих стран свои особенности и составившего основу языков итальянского, французского, провансальского, испанского и т.д. В течение этих двух веков светская поэзия на классическом латинском языке почти совсем исчезает.

№9 Влияние античного эпоса на «Божественную комедию» Данте Алигьери

Феодальное средневековье в своем поэтическом творчестве перенесло вопрос о судьбах народа, человечества из реальной действительности в план христианской мистики. Определяющий момент религиозно-феодальной поэмы — не утверждение «народа» в его «земной» жизни, а утверждение христианской морали. В основе «Божественной комедии» Данте вместо крупного общественно-политического события — этические сказания христианства. Отсюда аллегорический характер поэмы, отсюда ее дидактизм. Однако через аллегорическую ее форму прорывается живая действительность феодальной Флоренции, противопоставляемой Флоренции буржуазной. Реальная жизнь, реальные характеры, в огромном множестве данные в «Божественной комедии», придают ей неувядаемую силу. Близость «Божественной комедии» к поэме заключается в трактовке основного с точки зрения выдвинувшего ее господствующего класса феодального общества вопроса о спасении души; трактовка эта разработана в применении к многообразным сторонам действительности, целиком (в системе данного мировоззрения) ее, охватывая; в поэме дана богатая система персонажей. С большим уважением Данте относится к античной культуре, вскоре ставшей знаменем гуманистов. Он ценит в человеке пытливый дух, на который в средние века взирали как на один из самых тяжких грехов. С античной поэмой «Божественную комедию» сближает помимо этого ряд частных элементов — общая композиция, мотив блуждания, ряд сюжетных ситуаций. Широкая трактовка общих проблем жизни общества (класса), хотя и в религиозно-моральном плане данная, ставит «Божественную комедию» выше «Энеиды», поэмы по существу риторической. При всем том «Божественная комедия» по сравнению с классической поэмой обеднена потерей демократической основы, религиозно-этической тенденцией, аллегорической формой. Неизмеримо более далека от классической поэмы по сравнению даже с поэмой Данте феодально-светская поэма.

Из античных источников поэмы наибольшее значение имеет «Энеида» Вергилия, в которой описывается нисхождение Энея в Тартар с целью повидать своего покойного отца. Влияние «Энеиды» на Данте сказалось не только в заимствовании у Вергилия некоторых сюжетных деталей, но и в перенесении в поэму самой фигуры Вергилия, изображаемого путеводителем Данте во время странствий по аду и чистилищу. Язычник Вергилий получает в поэме роль, которую в средневековых «видениях» обычно исполнял ангел.

№10 «Старшая Эдда»

«Эддой» называется сборник песен, частью мифологического и морально-поучительного, частью героического содержания. Сборник составлен в 13 веке, по данным языка и стиля, из песен разного времени – от 9 до 12 века, - анонимных и сохранившихся в устной традиции. Песни «Эдды» по своему содержанию и стилю представляют более древний жанр народного эпоса и дидактики, непосредственно связанный с древнегерманской аллитерационной поэзией. Бол-во героических песен «Эдды» восходит по своим сюжетам к эпической поэзии континентальных германцев, тогда как мифологические песни не имеют параллелей у немцев и англосаксов, может быть, потому, что эти народы подверглись более ранней и глубокой христианизации. Однако сравнение песен «Эдды» между собой и с памятниками эпической поэзии других германских народов позволяет установить глубокое своеобразие скандинавского эпоса как в трактовке традиционных и разработке новых сюжетов, так и в особенностях поэтического стиля.

Мифологические песни «Эдды» заключает песни о Богах и поучения житейской мудрости, обличенные в мифологическую форму божественных установлений. Они основаны на развитой системе языческих верований в мифологии, окончательно сложившихся у скандинавских народов в «эпоху викингов», но уходящей своими корнями в мифологические представления древних германцев. Мифы рассказывали о рождении Богов и содержали указания на их грядущую гибель. Наиболее полную картину скандинавской мифологии дает «Волуспа» («Прорицание пророчицы»), песня о происхождении и грядущей гибели мира, которой открывается «Эдда». Пророчица, разбуженная Одином от смертного сна, вещает людям тайны прошлого и будущего, открытые ее взору. Из героических песен большая часть посвящена сказаниям о Зигфриде, о гибели Нибелунгов… Встречаются также в небольшом числе и более поздние сказания скандинавского происхождения с мотивами родовой мести, морских набегов и любви героя и валькирии. Песни эти, как и некоторые другие, не вошедшие в «Эдду», свидетельствуют о самостоятельных эпических сюжетах, возникшим на скандинавском севере.

№11 «Беовульф»

Единственным образцом древнегерманского эпоса большого масштаба является англосаксонская «Поэма о Беовульфе». Это произведение, в основе которого, вероятно, лежат древние эпические песни, дошло до нас в более или менее полном виде в единственной рукописи, написанной в начале 10 века. Поэма (объем около 3000 стихов) распадается на 2 части, связанные между собой лишь личностью главного героя Беовульфа. Развитие основной темы прерывается рядом вставных эпизодов в обеих частях; эти эпизоды имеют, однако, важное значение для выяснения происхождения поэмы, времени ее возникновения… Эта поэма отличается чрезвычайно сложным составом. Ученые старой школы рассматривали «Беовульф» как единственный англосаксонский памятник, свидетельствующий о богатой эпической традиции языческих поэм, уничтоженной нетерпимым отношением к ней христианской церкви. Ранние исследователи полагали, что поэма в своих наиболее существенных чертах создана была еще до принятия англосаксами христианства или даже до их переселения в Британию и что в основе ее лежат подвергшиеся впоследствии обработке более краткие героические песни. В настоящее время сложение поэмы принято относить не раньше чем к началу 8 века и она рассматривается как книжный эпос, написанный христианским клириком.

Центральные эпизоды первой части поэмы – о битвах Беовульфа с Гренделем и его матерью – имеют ряд параллелей в народных сказках, а также в исландских сагах; рассказа второй части о битве Беовульфа с огнедышащим драконом представляет аналогии с другими германскими сказаниями. Беовульф – личность не историческая, но в поэме можно найти отголоски действительных исторических событий – распрей и войн северогерманских народов между собой или с их западногерманскими соседями, правда, в виде кратких эпизодов или даже только случайных намеков.

№12 «Песнь о Нибелунгах»

«Песнь о Нибелунгах» (около 1200 года) – крупнейший памятник немецкого народного героического эпоса. Сохранившиеся 33 рукописи представляют текст в трех редакциях. В основе произведения лежат древние германские сказания, восходящие к событиям периода варварских нашествий. Блестящие картины рыцарского быта – это только внешняя сторона «Песни». Под этой оболочкой таятся события, исполненные глубокого трагизма. В «Песни о Нибелунгах» мы находим правдивую картину злодеяний феодального мира, предстающего перед читателем как некое мрачное разрушительное начало, а также осуждение столь обычных для феодализма злодеяний. И в этом прежде всего проявляется народность немецкой поэмы, тесно связанной с традициями немецкого былевого эпоса. Трагична судьба молодого героя Зигфрида, который становится жертвой подлого предательства. Трагичны судьбы и Кримхильды, и бургундских королей, погибающих на чужбине.… С народным героическим эпосом связывают «Песнь о Нибелунгах» также и могучие монументальные образы. В то же время как в языке (наличие галлицизмов), так и в поэтической форме уже сказываются веяния куртуазно-рыцарского периода. Поэма сложена не древним аллитерирующим стихом, а строфами из 4 стихов, рифмующихся попарно; каждый стих распадается на 2 полустишия, первое из которых всегда четырех ударно. Подобная строфа встречается у ранних миннезингеров.

№13 «Песнь о Роланде»

Из всего французского эпоса самой замечательной является «Песнь о Роланде», поэма, имевшая европейский резонанс и представляющая собой одну из вершин средневековой поэзии. Возникла около 1100 года, незадолго до первого крестового похода. Поэма (4002 стиха) повествует о героической гибели графа Роланда, племянника Карла великого, во время битвы с маврами в Ронсевальском ущелье, о предательстве отчима Роланда Ганелона, которое явилось причиной этой катастрофы, и о мести Карла Великого за гибель Роланда и 12 пэров. Идейный замысел сказания о Роланде выясняется из сопоставления «Песни о Роланде» с теми историческими фактами, которые лежат в основе этого предания. Непродолжительная и безрезультатная экспедиция в Северную Испанию Карла великого, не имевшая никакого отношения к религиозной борьбе и закончившаяся не особенно значительной, но все же досадной военной неудачей, была превращена певцами-сказителями в картину семилетней войны, завершившейся завоеванием всей Испании. Далее – ужасной катастрофы при отступлении французской армии, причем и здесь врагами оказались не христиане-баски, а все те же мавры, и, наконец. Картину мести со стороны Карла в форме грандиозной, поистине «мировой» битвы французов с соединенными силами всего мусульманского мира. Помимо типичной для всего народного эпоса гиперболизации, сказавшейся не только в масштабе изображаемых событий, но и в картинах сверхчеловеческой силы и ловкости отдельных персонажей, а также в идеализации главных героев, характерно насыщение всего рассказа идеей религиозной борьбы с мусульманством и особой миссии Франции в этой борьбе. Эта идея нашла свое яркое выражение в многочисленных молитвах, небесных знамениях, религиозных призывах, наполняющих поэму, в очернении «язычников» - мавров. Однако содержание «Песни о Роланде» далеко не исчерпывается одушевляющей ее национально-религиозной идеей. В ней с огромной силой отразились социально-политические противоречия, характерные для интенсивно развивающегося в 10-11 веках феодализма. Суровый стиль «Песни о Роланде», ее величавая строгость и энергичная сжатость изложения, отсутствие темы любви, мотивов интимных, комических, бытовых находятся в полном соответствии с характером сюжета и идейного замысла.

№14 «Песнь о Сиде»

Вершину испанского народного эпоса образуют сказания о Сиде. Это лицо историческое. «Песнь о Сиде», содержащая 3735 стихов, распадается на три части. В первой изображаются первые подвиги Сида на чужбине. Во второй части рассказывается о завоевании Сидом Валенсии. В третьей части изображается месть Сида своим зятьям, которые избили его дочерей. «Песня о Сиде» возникла в годы, когда рассказы очевидце и участников походов Сида, так же как и песни его дружинников, были еще всем памятны. Этим определяется чрезвычайная близость поэмы к ее исторической основе. Этой исторической точности соответствует общий правдивый тон повествования, обычный для испанских поэм. Описания и характеристики свободны от всякой приподнятости. Лица, предметы, события изображаются просто, конкретно, с деловитой сдержанностью, хотя этим не исключается иногда большая внутренняя теплота. Почти совсем нет поэтических метафор, сравнений. Совершенно отсутствует христианская фантастика, если не считать явления Сиду во сне архангела Михаила. Совсем нет также гиперболизма в изображении боевых моментов. В поэме отсутствует исключительность рыцарских чувств. Певец откровенно подчеркивает важность для бойца добычи, наживы. В поэме отражены глубокие чувства, одушевлявшие испанский народ в пору реконкисты. Это горячий патриотизм, поднимавший народ на борьбу со всякими иностранными захватчиками; это глубокое недоверие к королям; это острая враждебность к духовенству; это презрение и ненависть к аристократии, равнодушной к народным нуждам и благу страны. Зато в поэме пылко прославляются душевное благородство и сила простого народа.

№15 От эпоса – к литературе: творчество исландских скальдов

На основе более древней традиции героического эпоса развивается в Норвегии и Исландии 9-13 веков искусство скальдов. Скальдами назывались дружинные певцы скандинавских конунгов. Они входили в состав княжеской дружины, участвовали в боях, выступали в мирное время как приближенные и советники своего князя. Песни скальдов обращены к современности и в форме лирико-эпического панегирика восхваляют воинские подвиги князя и его дружины. Отступая от архаической простоты народного эпоса, скальды создали искусство сложной и изысканной формы, рассчитанное на вкусы воинской аристократии. Рядом с обычной аллитерацией они вводят обязательную внутреннюю рифму и счет слогов; строфическое построение сочетается с припевом, составляющим отличительный признак так называемой «драпы» («боевой песни»), важнейшего жанра поэзии скальдов. Расстановка слов в стихе, весьма сложная и искусственная, резко отличается от прозы. Но особенно характерно для скальдов употребление своеобразного поэтического языка, построенного на сложной системе образных выражений, метафорических иносказаний, - так называемых кеннингов. Так, корабль называется кеннингами «конь валов», «морской конь»… Многие кеннинги опираются на сюжеты мифологического или героического эпоса. Эта вычурность поэтического языка и метрической формы переходит у поздних скальдов 12-13 веков в условность и однообразие. Но в период расцвета (9-10 века) в «боевых песнях» скальдов еще отражаются более широкие и свободные героические идеалы «эпохи викингов». Покровителем своего искусства скальды считали самого Одина, который согласно одному из скандинавских мифов похитил у великанов волшебный напиток, порождающий поэтическое вдохновение. Исландские саги содержат ряд жизнеописаний таких известных в свое время скальдов вместе с отрывками из их произведений.

№16 Снорри Стурлусон и его поэма «Младшая Эдда» и «Круг земной»

В период упадка поэзии скальдов, наступившего в 12-13 веке, написана «Эдда» Снорри, прозаический трактат о поэтики скальдов, имевший целью преподать основы их искусства на лучших образцах классического прошлого. Снорри Стурлусон – выдающийся исландский историк и поэт. Исторические труды Снорри, как и других ученых исландцев его времени, подсказаны интересом к родному прошлому. Для скальда времени Снорри языческая мифология и основанная на ней система образов существовали только как условная традиция высокой поэзии, требовавшая специального изучения. «Эдда» Снорри дает эту традицию в систематическом изложении, преследующем поучительные цели. «Эдда» распадается на 3 части. Первая заключает обзор мифологии, для которой, как явствует их стихотворных цитат, основным источником послужил стихотворный сборник эддических песен мифологического содержания, очень близкий по своему составу к старшей «Эдде». Поэтические мифы сведены у Снорри в законченную систему, которая излагается в форму диалога между легендарным шведским королем Гюльи м Одином как учителем мудрости. Вторая часть содержит объяснение важнейших «кеннингов», принятых в поэзии скальдов; при этом попутно рассказываются те древние эпические сюжеты, которые послужили основанием для соответствующих образных выражений. В качестве поэтических образцов Снорри цитирует наиболее известных скальдов классической поры. Третья часть содержит метрику, то есть описание размеров и строф, употребляемых скальдами. Это произведение свидетельствует о том ретроспективном и, по существу, формалистическом направлении, которое приняло искусство последних скальдов под влиянием изменившихся общественных и культурных отношений новой исторической эпохи.

Книга Снорри «Круг земной» охватывает историю Норвегии от легендарной родословной первых королей, возводящих свой род к Одину, до конца 12 века. Основанная в своей исторической части на добросовестной критике источников, она является вместе с тем замечательным образцом художественного повествования, выросшего из традиционного искусства исландских родовых саг.

№17 Исландские королевские саги

Исландские саги о норвежских конунгах, или королевские саги, посвящены истории Норвегии, однако попутно в них изображается история других народов и государств, с которыми приходилось сталкиваться скандинавам. Королевские саги повествуют о том, что является событиями с точки зрения скандинавской истории, опуская или искажая мало интересующие их факты. Данные саг (как и любого источника по ранней истории) сплошь и рядом не вполне достоверны. Следствием эпической природы саг является нерасчлененность, синтетичность правды. Воспоминания о действительно имевших место событиях сплавлены в сагах со сказочно-фантастическим, причем элементы исторический и фантастический в равной степени принимались за реальность. «Королевские саги» — это, собственно, своды норвежской истории в форме жизнеописания норвежских королей. Древнейшие из сохранившихся саг - это именно саги о некоторых норвежских королях. Есть саги о царствовании отдельных норвежских королей - "Сага о Сверрире", "Сага об Олаве Трюггвасоне", "Сага о Хаконе Хаконарсоне" и т. д. Но есть и сводные саги о норвежских королях. Самая знаменитая из таких сводных саг - это так называемая "Хеймскрингла" (буквально "земной круг"), которая обычно приписывается Снорри Стурлусону. Она охватывает период с мифических времен до 1177 года. Есть также исландская сага о датских королях и датской истории - "Сага о Кнютлингах" (Кнютлинги - датский королевский род). Есть саги, в которых рассказывается об истории Исландии в XII - XIII веках, то есть о событиях, почти одновременных написанию саги. Эти саги собраны в компиляции XIII века, которая называется "Сага о Стурлунгах" (Стурлунги - знатный исландский род, представители которого боролись тогда за власть). "Сага о Стурлунгах" отличается чрезвычайной дотошностью в изложении фактов. Есть саги, в которых рассказывается об исландских епископах XI - XIV веков и церкви в Исландии. Они называются "Саги об епископах". В этих сагах тоже немало достоверных фактов. К середине 13 века относится норвежская «Сага о Тидреке» (Дитрихе Бернском), основанная, по признанию автора, на «рассказах и песнях мужей немецких». Она является биографической циклизацией эпических сказаний о Дитрихе Бернском и других, соприкасающихся с ними в той форме, которую получила эта эпическая традиция в репертуаре северо-немецких певцов конца 12 века.

№18 «Божественная комедия» Данте как вершина эпического творчества средневековой Европы

Основное произведение Данте, принесшее ему мировую славу, - «Божественная комедия». Поэма не только является итогом развития идейно-политической и художественной мысли Данте, но дает грандиозный философско-художественный синтез всей средневековой культуры. Именно как автор «Божественной комедии» Данте является в одно и то же время последним поэтом средних веков и первым поэтом нового времени. Произведение отличается необыкновенно четкой, продуманной композицией. Поэма делится на три большие части, посвященные изображению трех частей загробного мира, согласно учению католической церкви, - ада, чистилища и рая. Всего 100 песен. При всей оригинальности художественного метода Данте его поэма имеет многочисленные средневековые источники. Фабула поэмы воспроизводит схему популярного в средневековой клерикальной литературе жанра «видений» или «хождений по мукам», то есть поэтических рассказов о том, как человеку удалось увидеть тайны загробного мира. «Божественная комедия» имеет также и античные источники. Данте все время оперирует материалом, взятым из живой итальянской действительности, материалом современным и даже злободневным для первых читателей его поэмы. Интерес к материальному миру отражается в живописном мастерстве Данте. Поэт владеет палитрой, исключительно богатой красками. Каждая из трех кантик поэмы имеет свой красочный основной тон. Рядом с живописным мастерством Данте следует отметить присущий ему пластический дар. Каждый образ «Божественной комедии» отливается в подлинно скульптурные формы. Среди особенностей поэмы особенно важное значение имеют аллегоризм, пронизывающий все произведение, а также чисто католическая символика. Помимо морально-религиозного смысла, многие образы и ситуации имеют политический смысл. Например, дремучий лес символизирует анархию, царящую в Италии. Но противоречием между морально-религиозным и политическим смыслом «Божественной комедии» не исчерпывается глубокая противоречивость поэмы как произведения, стоящего на рубеже двух великих исторических эпох. В сознании Данте элементы старого и нового переплетаются самым причудливым образом. С одной стороны, Данте проводит через всю свою поэму мысль о том, что земная жизнь есть подготовка к будущей, вечной жизни. С другой стороны, он обнаруживает живой интерес к земной жизни и пересматривает с этой точки зрения целый ряд церковных догматов и предрассудков. Итальянский народ понял и оценил поэму Данте раньше и правильнее ученых людей. Он окружил легендами величавый образ автора «Божественной комедии» уже при его жизни.

№19 А. Македонский в средневековой литературной и фольклорной традиции

Первым опытом приспособления античного материала к зарождающимся куртуазным вкусам является роман об Александре Македонском. Подобно славянской «Александрии», он восходит баснословному жизнеописанию Александра, составленному будто бы его другом и соратником Каллисфеном, а на самом деле являющемуся подделкой, возникшей в Европе около 200 года нашей эры. Строго говоря, это еще не рыцарский роман в полном смысле слова, а только прелюдия к нему, потому что любовная тема здесь отсутствует, а главная задача автора – показать верх земного величия, которого человек может достигнуть, и власть судьбы над ним. Однако вкус ко всякого рода авантюрности и фантастике нашел здесь достаточно материала; средневековым поэтам не было надобности что-либо добавлять. Величайший завоеватель древности представлен в «Романе об Александре» блестящим средневековым рыцарем. В юности Александр получил в дар от фей две рубашки: одна защищала его от жары и холода, другая – от ран. Когда пришло время посвятить его в рыцари, щит ему подарил царь Соломон, а меч – царица амазонок Пентезилея. Александром в его походах руководит не только стремление завоевать мир, но и жажда все познать и увидеть. Среди чудес Востока он встречает людей с песьими головами; находит источник юности; попадает в лес, в котором вместо цветов весной вырастают из земли молодые девушки, с наступлением зимы уходящие снова в землю; достигает земного рая. Не ограничиваясь поверхностью земли, Александр хочет исследовать ее глубины и небесную высоту. В огромной стеклянной бочке он спускается на дно морское и рассматривает его диковины, затем он сооружает стеклянную клетку, в которой летает по небу, несомый орлами. Как и подобает идеальному рыцарю, Александр отличается необыкновенной щедростью и дарит угодившим ему жонглерам целые города.

№20 Средневековые «античные» романы

Крупным фактором, оказавшим значительное влияние на средневековую литературу, является античность. На первых порах германское завоевание уничтожило из античного наследия все, что можно было уничтожить. Но почти немедленно началось собирание остатков разрушенного как образцов и материала новой культуры. Было довольно значительно прямое влияние античности на средневековую литературу. Можно найти отклики знакомства с Овидием в ранней рыцарской лирике. В преддверии рыцарского романа и повести стоят обработки сказаний об Александре Македонском и «Энеиды» Вергилия. Отголоски античности и в большинстве других литературных жанров. Например, «Роман об Энее» восходит к «Энеиде» Вергилия. Здесь на первое место выступают два любовных эпизода. Один из них уже был разработан у Вергилия настолько подробно, что средневековому поэту мало, что пришлось добавлять. Источником для «Романа о Трое» Бенуа де Сент-Мор послужили латинские хроники 4-6 веков.

№21 Роман античный и средневековый: сходство и различие

Роман — один из наиболее поздно сформировавшихся жанров античной литературы. Возникнул в Греции, очевидно, в 1 веке до нашей эры. Греческий роман обогащен элементами восточной сказки и христианского апокрифа. Античный роман зародился еще в эллинистическую эпоху, но особенно широкое распространение получил в период Империи, что свидетельствует об общественной потребности в беллетристике такого рода. Сюжеты некоторых из греческих романов настолько схожи, что нередко исследователи даже говорят об определенной схеме, но которой они строились: неожиданно вспыхнувшая любовь молодой пары героев, их побег из родного города, разлука, вызванная внешними обстоятельствами, испытания и приключения, выпавшие на их долю, которые герои поодиночке успешно преодолевают, чтобы в результате счастливого стечения обстоятельств вновь воссоединиться и отпраздновать свадьбу. Следует, однако, заметить, что многие романы не соответствуют этой сюжетной схеме. В греческих романах при всех их различиях между собой, очевидно стремление их авторов уйти от изображения реальности в вымышленный мир экзотики, что, по всей видимости, импонировало воображению «массового» читателя. Ко II в. возобладали религиозные увлечения, но не официальной религией, тесно связанной с культом императоров и служащей упрочению государственности, а полузапретными иноземными культами; обнаружился повышенный интерес людей ко всему курьезному, необычному, вплоть до веры в существование духов и привидений. Лукиан едко иронизировал над этими явлениями.

Рыцарский роман — повествовательный жанр европейской средневековой литературы, преимущественно стихотворный (написан попарно рифмующимся восьмисложником, впервые примененным в англо-нормандских хрониках). Называется также «куртуазный роман». Рыцарский роман в целом знаменует начало осознанного художественного вымысла и индивидуального творчества. Он составляет вершину средневековой повествовательной литературы. Эти романы отвечают на те же идейные запросы, на какие отвечали эпопеи древности, но уже на новой социальной почве и в новом стиле. Они героизируют подвиги рыцарей, носителей моральной доблести, политического самосознания рыцарства, религиозного правоверия. Героическая личность (князь, царь, богатырь, рыцарь) выделялась, но она осознавалась как носительница некоторых высших родовых морально-религиозных начал: племенного самоопределения, политической власти, божественного предначертания, моральной судьбы и т. п.

№22 Проблема куртуазии и долга в средневековом рыцарском романе

В эпоху раннего средневековья рыцарские ценности имели по преимуществу военно-героический характер, а к XII в. создается представление о специфически рыцарском “благородстве” – куртуазии, где тесно переплетались такие категории, как доблесть, верность, щедрость, милосердие, а также изящество, владение искусством охоты, музыкальными инструментами, умение слагать стихи, петь, танцевать и т. п. Если раньше щедрость была неким дополнением к рыцарской доблести, то теперь она становится первостепенной добродетелью, и в рыцарской поэзии 12 века мы встречаем целый ряд «прений» на тему о том, что более украшает рыцаря – доблесть или щедрость. Но щедрость в таком понимании – лишь один из элементов нового рыцарского «благородства», покрывающегося одним общим понятием – куртуазия. Рыцарь должен быть не только смелым. Верным и щедрым, он также должен быть учтивым, изящным, привлекательным в обществе, уметь тонко и нежно чувствовать. Кретьен де Труа изображает любовь как простое, человечное чувство, свободное от куртуазной идеализации и изощренности в романе «Эрик и Энида». Кретьен в этом романе ставит вопрос: совместима ли любовь с рыцарскими подвигами? Но в процессе разрешения этой проблемы он приходит к постановке другой, более широкой и значительной: каковы должны быть отношения между любящими и в чем назначение женщины – возлюбленной и жены? Кретьен хотел показать в нем не только то, что доблесть совместима с любовью, но и то, что жена и возлюбленная могут совмещаться в лице одной женщины, которая может быть еще и другом, деятельной помощницей мужа во всех делах. Не делая женщину предметом куртуазного обожания и еще не наделяя ее правом равного с мужем голоса, Кретьен все же чрезвычайно поднимает ее человеческое достоинство, раскрывая ее нравственные качества и творческие возможности. Антикуртуазная тенденция романа отчетливо сказывается в финальном эпизоде. Эрек, узнав, что существует чудесный сад, доступ в который охраняется грозным рыцарем, едет туда и побеждает рыцаря к великой радости последнего, получившего таким образом освобождение. Оказывается, что этот рыцарь был жертвой слова, неосторожно данного им своей «подруге», возлежащей посреди сада на серебряном ложе, - не покидать ее, пока не явится противник, более сильный, чем он. Эпизод этот имеет целью противопоставить свободную, чуждую принуждениям любовь Эрека и Эниды любви, имеющей характер порабощения.

№23 Средневековые куртуазные романы о Тристане и Изольде

Кельтское сказание о Тристане и Изольде было известно в большом количестве обработок на французском языке, но многие из них погибли, а от других сохранились лишь небольшие отрывки. Но удалось восстановить фабулу и общий характер древнейшего. Недошедшего до нас французского романа (середины 12 века), к которому восходят все остальные редакции. Тристан, сын одного короля, в детстве лишился родителей и был похищен норвежскими заезжими купцами. Бежав из плена, он попал в Корнуолл, ко двору своего дяди короля марка, который воспитал Тристана и, будучи старым и бездетным, намеревался сделать его своим преемником. Выросши, Тристан стал блестящим рыцарем и оказал своей приемной родине много ценных услуг. Местные бароны из зависти к нему требуют от Марка, чтобы тот женился и стране наследника престола. Желая отговориться от этого, Марк объявляет, что женится только на девушке, которой принадлежит золотистый волос, оброненный пролетавшей ласточкой. На поиски красавицы отправляется Тристан. Он плывет наудачу и попадает в Ирландию, где узнает в королевской дочери, Изольде Златовласой, девушку, которой принадлежит волос. Когда он с Изольдой плывет на корабле в Корнуолл, они по ошибке выпивают «любовный напиток», который мать Изольды дала ей для того, чтобы ее и короля Марка навеки связала любовь. Тристан и Изольда не могут бороться с охватившей их страстью: отныне и до конца дней своих они принадлежать друг другу. По прибытии в Корнуол Изольда становится женой Марка, однако страсть заставляет ее искать тайных свиданий с Тристаном. Любящие пойманы, и суд приговаривает их к казни. Однако Тристану удается бежать с Изольдой, и они долгое время скитаются в лесу, счастливые своей любовью, но испытывая большие лишения. Наконец, Марк прощает их с условием, что Тристан удалиться в изгнание. Уехав в Бретань, Тристан женится, но сразу после свадьбы он раскаивается в этом и сохраняет верность Изольде. Смертельно раненый в Бретани в одной из стычек, он посылает верного друга в Корнуолл, чтобы тот привез ему Изольду, которая одна лишь сможет его исцелить; в случае удачи пусть его друг выставит белый парус. Но когда корабль с Изольдой показывается на горизонте, ревнивая жена, узнав об уговоре, велит сказать Тристану, что парус на нем черный. Услышав это. Тристан умирает. Изольда подходит к нему, ложится рядом и тоже умирает. Их хоронят, и в ту же ночь из двух могил вырастают два деревца, ветви которых сплетаются. Автор этого романа довольно точно воспроизвел все подробности кельтской повести, сохранив ее трагическую окраску, и только заменил почти всюду проявления кельтских нравов и обычаев чертами французского рыцарского быта. Из этого материала он создал поэтическую повесть, пронизанную общим чувством и мыслью, поразившую воображение современников и вызвавшую длинный ряд подражаний. Как этот первый роман, так и другие французские романы о Тристане вызвали множество подражаний в большинстве европейских стран – в Германии, Англии, Скандинавии, Испании, Италии и других странах. Известны также переводы их на чешский и белорусский языки. Из всех обработок наиболее значительная – немецкий роман Готфрида Страсбургского (начало 13 века), который выделяется тонким анализом душевных переживаний героев и мастерским описанием форм рыцарской жизни. Именно «Тристан» Готфрида наиболее способствовал возрождению в 19 веке поэтического интереса к этому средневековому сюжету. Он послужил важнейшим источником известной оперы Вагнера «Тристан и Изольда» (1859).

№24 Романы о короле Артуре и Св. Граале в средневековой литературе

Еще более благодарным материалом для рыцарского романа явились кельтские народные сказания, которые. Будучи продуктом поэзии родового строя, насыщены были эротикой и фантазией. Само собой разумеется, что та и другая подверглись в рыцарской поэзии радикальному переосмысливанию. Кельтские сказания дошли до французских поэтов двумя путями – устным, через посредство кельтских певцов и рассказчиков, и письменным – через некоторые легендарные хроники. Многие из этих преданий были связаны с образом баснословного «короля Артура» - одного из князей бриттов 5-6 веков, героически защищавшего от англосаксов еще не захваченные ими области Англии. Переводчики внесли несколько дополнительных черт, из которых наиболее важная следующая: король Артур будто бы велел соорудить круглый стол с той целью, чтобы на пиру у него не было ни лучших, ни худших мест и чтобы все его рыцари чувствовали себя равными. Отсюда ведет начало обычная рамка артуровских романов или, как их часто называют также, романов Круглого стола – картины двора короля Артура как средоточия идеального рыцарства в новом его понимании. Создалась поэтическая фикция о том, что в эти древние времена нельзя было сделаться совершенным рыцарем в смысле воинских подвигов и высокой любви, не пожив и не «потрудившись» при дворе Артура. Отсюда – паломничество всех героев к этому двору, а также включение в артуровский цикл сюжетов, первоначально ему чуждых. Цикл так называемых «романов о Святом Граале» представляет попытку художественного синтеза светского куртуазного идеала артуровских романов с господствующими религиозными идеями феодального общества. Сходные явления наблюдаются в расцветающих около этого времени духовно-рыцарских орденах тамплиеров, иоаннитов… Поэтическая фантастика, почерпнутая рыцарским романом из кельтского фольклора, теснейшим образом переплетается с мотивами христианской легенды и народных ересей. Выражением этих тенденций является поздняя форма сказания о Святом Граале. Это сказание имеет довольно сложную историю. Одним из первых авторов, взявшихся за обработку его, был Кретьен де Труа. Образ Грааля был взят из кельтских сказаний, и он представлял собой талисман, обладавший способностью насыщать людей или поддерживать их силы и жизнь одним своим присутствием. У продолжателей Кретьена нет на этот счет полной ясности. Однако другие поэты, взявшись после Кретьена и совсем независимо от него за обработку этого сказания, дали Граалю совсем другое, религиозное толкование, заимствованное ими у Роберта де Борона, написавшего около 1200 года поэму об Иосифе Аримафейском, где излагается предыстория Грааля. Иосиф Аримафейский, один из ближайших учеников Христа, сберег чашу тайной вечери и, когда римский легионер пронзил копьем бок распятого Иисуса, собрал в нее вытекшую кровь, которая стала величайшей христианской святыней – «Святым Граалем». В поэме Вольфрама фон Эшенбаха «Персеваль» Грааль – драгоценный камень, принесенный ангелами с неба; он обладает чудесной силой насыщать каждого по его желанию, давать молодость и блаженство. Замок Грааля охраняют рыцари, которые называются тамплиерами. Характерна замена сказочного кельтского талисмана христианской святыней, блестящих рыцарских авантюр ради чести и славы – смиренным религиозным служением, культа земной радости и любви – аскетическим принципом целомудрия. Эта же тенденция заметна во всех позднейших обработках сказания о Граале, в большем числе появляющихся в 13 веке во Франции и других европейских странах.

№25 Гальфрид Монмутский

Псевдоисторической рамкой для артуровских романов послужила латинская хроника валийского патриота Гальфрида Монмутского «История королей Британии» (около 1137 года), изукрасившего образ Артура и придавшего ему феодально-рыцарские черты. Гальфрид рисует Артура не только королем всей Британии, но и могущественным государем, завоевателем ряда стран, властелином половины Европы. Наряду с боевыми подвигами Артура автор рассказывает о чудесном его рождении, об отплытии его, когда он был смертельно ранен, на остров Аваллон – обитель бессмертия, о деяниях его сестры – феи Морганы, волшебника Мерлина… Двор короля бриттов изображен в его книге как средоточие высшей доблести и благородства, где наряду с Артуром царствует его жена, а вокруг них группируются племянник Артура, сенешал Кей, злой Модред, в конце концов восставший против Артура и явившийся причиной его гибели… Хроника Гальфрида имела огромный успех и вскоре была переведена на французский и английские языки. Но какого бы происхождения – кельтского или иного - не были эти повести, именовавшиеся «бретонскими» или «артуровскими», они переносили своих читателей и слушателей в фантастический мир, где на каждом шагу встречались волшебные источники, феи, великаны, прекрасные девушки, притесняемые злыми обидчиками и ожидающие помощи от смелых и великодушных рыцарей.

№26 Рыцарский роман – явление европейской или мировой культуры?

Рыцарский роман— повествовательный жанр европейской средневековой литературы, преимущественно стихотворный Называется также «куртуазный роман». сменивший героический эпос (12-14 вв.). В центре индивидуализированный образ героя-рыцаря, его подвиги во имя собственной славы, любви, религиозно-нравственного совершенства. В рыцарском романе и его разновидности — рыцарской повести — мы находим в основном отражение чувств и интересов, которые составляли содержание рыцарской лирики. Это прежде всего тема любви, понимаемая в более или менее «возвышенном» смысле. Другим столь же обязательным элементом рыцарского романа является фантастика в двояком понимании этого слова — как сверхъестественное (сказочное, не христианское) и как все необычайное, исключительное, приподнимающее героя над обыденностью жизни. Обе эти формы фантастики, обычно связанные с любовной темой, покрываются понятием приключений или авантюр, случающихся с рыцарями, которые всегда идут навстречу этим приключениям. Свои авантюрные подвиги рыцари совершают не ради общего, национального дела, как некоторые герои эпических поэм, не во имя чести или интересов рода, а ради личной славы. Рыцарский роман многое воспринял из героического эпоса, но вместе с тем новый эпический жанр отталкивался от седой старины. Прежде всего рыцарский роман имел своего автора. Другое дело, что на один и тот же сюжет сочинялось порой множество романов, как например, романы о любви Тристана и Изольды. Случалось, что иногда имена создателей терялись, как это произошло с прелестной старофранцузской повестью «Окассен и Николет». Однако картина мира предстает в рыцарском романе в авторском восприятии. Герой рыцарского романа в доблести не уступает герою эпическому. Ратного искусства у него хоть отбавляй, ибо он запросто в одиночку сражается с целым полчищем супостатов. Но воюет он теперь не столько за короля, сколько ради славы, которая ему необходима, чтобы завоевать сердце Прекрасной Дамы, во имя которой он совершает множество подвигов. 2. Если куртуазная лирика трубадуров и труверов обогатила поэзию новыми темами, жанровыми формами, стихотворными размерами, рифмой, то рыцарские роман и новелла охотно разрабатывали античные и византийские сюжеты. Но в рыцарском романе в отличие от античного герой более инициативен и самостоятелен. Судьба уже не столь роковым образом все определяет все в его жизни. Герой теперь не только сохраняет себя, но и утверждает в мире. Много испытав рыцарь становится мудрее и нравственно чище.

№27 Жанровое разнообразие куртуазной лирики

Прежде всего следует отметить, что лирика трубадуров и труверов всецело подчинялась жанровому принципу. Жанр, во-первых, определялся предметом (темой) изображения, поскольку существовал достаточно ограниченный круг поэтических сюжетов, признанных достойными воплощения и переходивших из произведения в произведение, от поэта к поэту и даже от поколения к поколению; во-вторых, каждый жанр предполагал набор возможных трактовок избранной темы, так что поэт наперед знал, как должна складываться та или иная лирическая ситуация, как должен вести себя тот или иной лирический персонаж; в-третьих, лирика трубадуров располагала арсеналом фиксированных формул для описания любого предмета или персонажа из тех, что входили в область куртуазного мира; в-четвертых, жанр определялся характером своего строфического построения (известно до 500 строфических форм); наконец, поскольку средневековая лирика была неотделима от напева и сами трубадуры были не просто поэтами, но поэтами- композиторами, а их произведения - песнями, то специфика жанра определялась также складываемой трубадуром мелодией. Таким образом, лирика трубадуров имела вид системы жанров. В центре этой системы стояла кансона (буквально “песня”), воспевавшая любовное чувство поэта. Кансона включала в себя от пяти до семи строф, которые чаще всего объединялись сквозными рифмами и замыкались посылкой (торнадой), где поэт обращался к своему адресату, зашифрованному условным (метафорическим или метонимическим) именем-псевдонимом - сеньялем. Сирвента формально строилась так же, как и кансона, но имела другую тематику - политическую, религиозную, моральную. В так называемых персональных сирвентах трубадуры обсуждали достоинства и недостатки друг друга и своих покровителей. Плач был разновидностью персональной сирвенты, где воспевались доблести оплакиваемого - знатного сеньора-покровителя, почившего трубадура и т. п.

Особо стояла диалогическая группа жанров, так называемые прения - песни, исполнявшиеся двумя трубадурами, которые от строфы к строфе обменивались полемическими репликами на избранную тему. Основная разновидность прений - тенсона (буквально “спор”), предполагавшая свободно развивающийся диалог. Другая разновидность - джокпартит (букв, “разделенная игра”) или партимент (буквально “раздел”) - задавала некоторую дилемму, так что один трубадур защищал одно мнение, а второй – противоположное. Диалогическим началом пронизана и пастурель, где рыцарь на фоне идиллического пейзажа встречает пастушку и пытается добиться ее благосклонности. Обмен репликами в пастурели представлял собой озорную и остроумную словесную дуэль, в которой рыцарь чаще всего терпел поражение. Наконец, диалогическую природу сохраняла и альба (“утренняя песнь”), где репликами обменивались Дама и возлюбленный; иногда в диалог вмешивался “сторож”, охранявший влюбленных от ревнивцев и клеветников-наветчиков; в ряде случаев альба оказывалась драматизированным монологом самого “сторожа”, предупреждавшего влюбленных о наступлении утра. Что касается северофранцузских труверов, то, в целом следуя провансальским моделям, они все же расширили репертуар куртуазной лирики, канонизировав, в частности, формы народной поэзии (рондо, баллада), а также музыкальные жанры, вышедшие из церковных песнопений (лэ, мотет). Конечно, в творчестве трубадуров отражались и их реальные пристрастия, вкусы и убеждения, реальный жизненный опыт и т. п., но все это неизбежно проецировалось на закрепленный в традиции ситуативный и изобразительный каркас, поскольку трубадуры были уверены, что такая традиция выработала наилучшие средства для выражения любого состояния или движения души и задача состоит лишь в том, чтобы оживить искренним чувством готовые формы жанра.

№28 Национальное своеобразие немецкого миннезанга

Немецкая рыцарская лирика носит название МИННЕЗАНГ, т.е. «любовная песня». Её древнейшие памятники относятся к 1170 годам. Около этого времени почти одновременно возникают 2 направления рыцарской любовной песни.  -Одно, более архаичное по своему стилю, теснее примыкает к народной песне и ещё почти не затронуто новыми идеями рыцарского служения даме.

-Другое стоит под непосредственным влиянием поэзии провансальских трубадуров и их французских подражателей.

Высших своих достижений рыцарская лирика достигла в результате синтеза обоих направлений, куртуазного и народного

Песни миннезингеров архаического стиля являются однострофными стихотворениями простейшей метрической конструкции, объединёнными парными рифмами, часто неточными. Все эти особенности, характерные и для немецкой народной песни, в поэзии куртуазного стиля исчезают. Как и в народной лирике, в стихотворениях этого рода всегда наличествует объективный элемент повествования, лирический сюжет или чёткая драматическая ситуация. Весьма часто у поэтов «архаического» стиля встречаются «ЖЕНСКИЕ ПЕСНИ», один из жанров «объективной лирики», наиболее распространённый в народной поэзии; обычно это жалоба покинутой или одинокой женщины. Многие  стихотворения открываются «ПРИРОДНЫМ ЗАЧИНОМ» - описанием природы весны или осени, которому соответствует душевное настроение поэта, пробуждение любви или любовная тоска. Концепция любви поэтов, в особенности наиболее архаичного из них, КЮРЕНБЕРГА, существенным образом отличается от провансальской доктрины рыцарского служения даме. Песня нередко обращена к девушке, а не к замужней женщине. Любовь не ограничивается возвышенным томлением, а стремится к чувственному удовлетворению. Томление, любовная тоска являются преимущественным уделом женщины, мужчина-поэт обыкновенно остаётся победителем в любовной борьбе. Таким образом, лирические строфы поэтов «архаического» направления по своему идейному содержанию и стилю заметно отличается от лирики провансальских трубадуров и их немецких подражателей. Они приближаются к типу простейших двустиший и четверостиший любовного содержания. Куртуазное направление немецкой лирики стоит под непосредственным влиянием провансальских трубадуров. По своей внешней форме песни нового стиля представляют большие многострофные стихотворения. Строфа имеет сложное строение, рифмы всегда точные. По своим идеям и темам лирика провансальского направления всецело определяется доктриной куртуазной любви как рыцарского служения даме.  Повествовательный сюжет, драматическая ситуация, вводное описание природы, все «объективные» элементы народного стиля исчезают почти совершенно во всепоглощающем лирическом переживании. В бесконечном ряде вариаций поэты развивают своеобразную диалектику «высокой любви»: томление по недосягаемой возлюбленной и боязнь исполнения мечты, страдания неосуществлённого чувства и радость страдания.  Красота дамы противопоставляется её жестокосердию: поэт обвиняет свои глаза, которые виновны в его несчастье. Но в муках любви он испытывает радость и ни за что не откажется от них, потому что радости без страдания не бывает.

№29 Куртуазная лирика в общеевропейском контексте.

Куртуазная литература— совокупность лит-ых произведений зап.-европейского христианского средневековья, объединенных комплексом однородных тематических и стилистических признаков.

Самодовлеющий рыцарский подвиг-авантюра, совершаемый без всякой связи с интересами рода и племени, служит прежде всего для возвышения личной чести рыцаря и лишь через это — чести его дамы и его сеньора. Но и сама авантюра интересует куртуазных поэтов не столько внешним сплетением событий и действий, сколько теми переживаниями, к-рые она пробуждает в герое. Конфликт в куртуазной литературе — это коллизия противоречивых чувств, чаще всего — коллизия рыцарской чести и любви.

Еще более четко, чем в куртуазном романе, отражается рост индивидуального самосознания в лирике: анонимности предшествующей эпохи трубадуры Прованса — первые носители нового мировоззрения — противопоставляют подчеркивание и восхваление поэтического авторства: впервые в средневековье в этой поэзии личность с гордостью утверждает свои права на свою творческую продукцию.

ТЕМАТИКА К. Л. — характеризуется четким отталкиванием как от круга библейских и апокрифических тем религиозной поэзии, так и от традиций героического эпоса. В поисках материала, достаточно гибкого для выявления нового мировоззрения, куртуазная литература от преданий племенных боев и феодальных распрей обращается за сюжетами и мотивами к далекой античности, к не менее туманным кельтским сказаниям (знаменитый спор о кельтском элементе куртуазного эпоса в настоящее время решен в положительном смысле), к богатому только что открывшемуся европейским захватническим стремлениям Востоку. Так определяются три основных цикла сюжетов куртуазного эпоса: а) античный цикл, охватывающий сюжетику Александрии, Энеиды, Фиванской и Троянской войн, опирающийся на позднелатинские переработки неизвестных средневековью греческих классиков, б) тесно примыкающий к античному византийско-восточный цикл, и наконец в) наиболее характерный для К. л., контаминирующийся впоследствии не только с обоими другими циклами, но и с сюжетикой героического эпоса бретонский цикл, охватывающий твердо очерченный сюжет Тристана и постоянно расширяемый круг сюжетов короля Артура. С сюжетикой больших повествовательных жанров куртуазного эпоса и вырастающего из эпигонского разложения этой формы прозаического романа тесно соприкасается сюжетика малых повествовательных форм — лиро-эпического "лэ", использующего наряду с кельтскими сказаниями мотивы восточно-византийского и античного происхождения

№30 Проблема влияния арабской поэзии на куртуазную лирику средневековья

То же относится к гораздо более сложной проблеме взаимоотношения между провансальской рыцарской поэзией любовного содержания и более ранней по времени своего происхождения классической арабской лирикой. Свою точку зрения по этому вопросу я могу повторить здесь только в самой краткой форме. Нельзя исключить возможности влияния арабской "моды" на первоначальное зарождение в Провансе куртуазной лирики высокого стиля как своеобразного социального института, при котором любовная поэзия, рассказывающая о личном чувстве или о его видимости, служит предметом развлечения феодального двора и формой феодального служения: можно признать ее воздействие на некоторые особенности музыкальной и строфической композиции. Однако невозможно, учитывая прежде всего языковые условия, предположить наличие таких глубоких контактов между арабами и провансальцами, которые могли бы объяснить прямым влиянием арабских литературных образцов столь далеко идущее сходство мотивов, поэтических образов и фразеологии этой лирики. Самое обилие таких сопоставлений и их принципиальный, очевидно, не случайный характер заставляет нас думать и здесь о внутренних законах развития целостной художественной структуры, воссоздававшихся в аналогичных условиях сходной социальной обстановки развитого феодального общества. Внешний толчок, если он даже был, мог только способствовать более быстрой кристаллизации, подсказанной сходными условиями внутреннего развития.

№31 Лирика вагантов: народная поэзия для избранных.       Написанные в основном на латинском и средневерхненемецком языках, они способны ожить только в переводе: единственный шанс, которым располагает литературный памятник.      Речь идет о лирике вагантов, бродячих школяров и безместных кочующих монахов — пестрой толпе, оглашавшей своими песнями средневековую Европу. Само слово «ваганты» происходит от латинского «vagari» — бродяжничать.      В своем творчестве ваганты касались серьезнейших нравственных, религиозных и политических проблем, подвергая дерзким нападкам государство и церковь, всевластие денег и попрание человеческого достоинства, догматизм и косность. Протест против существующего миропорядка, сопротивление авторитету церкви в равной мере предполагали отказ от обескровленной книжности, из которой выпарена, выхолощена живая жизнь, и радостное приятие жизни, озаренной светом знания. Культ чувства неотделим у них от культа мысли, подвергавшей все явления умственному контролю, строгой проверке опытом.    Вот почему не выдерживает никакой критики та точка зрения, которая низводит вагантов до уровня неких бродяг, якобы исповедовавших и проповедовавших религию невежества и распутства. Именно к такого рода поклепам не раз прибегала церковь, объявляя вагантов зловещей еретической сектой, проклятыми богом и людьми «асоциальными» париями. Вместе с тем любовная лирика вагантов частично предвосхищает, частично смыкается с лирикой немецких «певцов любви» — миннезингеров, да и некоторые из миннезингеров по существу были вагантами.          Однако поэзия вагантов вышла далеко за пределы средневековой литературы: ее ритмы, мелодии, настроения, тот «дух бродяжий», о котором писал наш Есенин, прижились в мировой поэзии, сделались ее неотъемлемой частью.       Всякая великая литература связана с мечтой о свободе, свободой одухотворена, свободой вскормлена. Никогда не существовало поэзии рабства, которая служила бы тюрьмам, кострам и бичам, воспевала бы неволю как высшую добродетель, несмотря на все усилия пишущих наемников выдать себя за поэтов. Антилитература, не оставив никакого следа в эстетическом развитии человечества, сохранилась в архивах лишь в качестве документа, обвиняющего ее исполнителей и заказчиков. Даже в самые мрачные времена поэтическое слово помогало человеку осознать себя как личность, понять свое назначение и место в жизни.     Лирика вагантов исключительно разнообразна по содержанию. Она охватывает все стороны средневековой жизни и все проявления человеческой личности. Песня, призывающая к участию в крестовом походе во имя освобождения «гроба господня», соседствует с броской антиклерикальной прокламацией против разложения духовенства и «симонии» — торговли церковными должностями; исступленное обращение к богу и призыв к покаянию — с настойчивым, повторяющимся из стихотворения в стихотворение воспеванием «грубой» плоти, культа вина и обжорства; почти непристойная эротика и цинизм — с чистотой и возвышенностью; отвращение к книжности — с прославлением науки и многомудрых университетских профессоров.      Эта тематическая сумятица — одна из примечательных черт школярской поэзии, расцвет которой теснейшим образом связан с ростом городов и возникновением крупных научных центров.       В наши дни, в связи с мощным студенческим движением, охватившим страны Западной Европы и Америки, к песням вагантов возник новый научный, литературный и, если так можно выразиться, психологический интерес: появляются новые исследования, переводы, публикации.

№32 Фабльо и шванк как жанры городской литературы

Фабльо— короткая стихотворная повесть, обычно комического или сатирического содержания, возникающая и культивируемая в среде "третьего сословия" средневековой Франции с конца XII в.

Социальная среда возникновения и бытования Ф.— определяет как общую их направленность, так и характер их художественного метода. Под обликом чисто развлекательного жанра Ф. направляет свое сатирическое жало против представителей господствующих сословий. Особенной ненавистью проникнуто в них изображение духовенства — этого величайшего паразита средневековья: в десятках Ф. с наслаждением рисуются смешные, глупые, постыдные положения, в которые попадает тупой, жадный и распутный поп; даже бродячие сюжеты часто получают в Ф. антиклерикальную окраску. Иногда сатира Ф. захватывает глубже, превращаясь из антиклерикальной в антирелигиозную, рисуя в комических чертах не только попов и монахов, но и святых и самого господа-бога. Более сдержанно и осторожно осмеивает Ф. представителей второго сословия — рыцаря и помещика; к этой группе Ф. примыкает ряд пародий на куртуазный роман, повесть (лэ), подвергающий беспощадному осмеянию самые устои рыцарства — его мораль, его куртуазию, его идеальных героев

Но, разумеется, Ф. отражает и внутренние противоречия в среде "третьего сословия". Есть значительная часть Ф., возникших, очевидно, в среде горожан, которые непрочь — наряду с попом и рыцарем — посмеяться и над мужиком — над его тупостью, нерасторопностью, простоватой хитростью.

Остро воспринимавшейся действенной тематике Ф. соответствует действенность их стиля. Стиль Ф. почти не знает описания, как он не знает и долгих анализов переживаний героя, столь характерных для куртуазной литературы; изложение сжато, часто драматизируется благодаря преобладанию диалога и сведе́нию повествования к коротким, почти сценическим ремаркам, определяющим ситуацию и жесты участников диалога. Простоте стиля Ф. соответствует простой разговорный язык, бедный метафорами, но зато богатый фигурами, повышающими его эмоциональную насыщенность — восклицаниями, обращениями, пропусками, переходом от косвенной речи к прямой. Эмоциональность, действенность изложения усиливаются еще живым участием рассказчика, перебивающего изложение своими соображениями по поводу описываемого им и часто начинающего и заканчивающего повесть поучительными выводами.

Близки к фаблио немецкие шванки, сложившиеся как продуктивный жанр городской литературы в XIII столетии. Фаблио, быстро распространившиеся за пределами французского культурного ареала, оказали сильное воздействие на шванк, но не изменили его местного колорита, проявившегося в особенно сочном и грубоватом языке, в народном стихе.

Наиболее значительным представителем жанра стал австриец Штрикер. В его стихах воссоздана широкая картина жизни немецкого общества. Поэт смело и прямо обличал и духовенство, и рыцарство, рассматривая их с точки зрения народа, над которым они властвуют.

Соединение острой и беспощадной сатиры, питаемой настроениями народного протеста, с христианской дидактикой было весьма характерно для городской литературы развитого Средневековья. С ходом веков эта противоречивость городской литературы все более обострялась, причем разные тенденции (бюргерско-охранительная и народно-сатирическая) подчас соединялись в одном произведении

№33Произведение английского поэта Уильяма Ленгленда «Видение о Петре-Пахаре»

Уильям Ленгленд - английский поэт, предполагаемый автор аллегорической поэмы «Видение Петра Пахаря», над которой он работал всю жизнь. Долгое время поэма, один из лучших образцов английской аллитеративной поэзии, была известна в трех редакциях. В настоящее время признана также редакция, датировка которой не установлена. Авторство Ленгленда для всех вариантов также спорно.. Поэма относится к популярному в Средние века дидактическому жанру «видений». Петр Пахарь появляется в середине поэмы. Он отличается от других обыкновенных мирных земледельцев своей склонностью к поискам правды, «божеской и человеческой» – так его образ постепенно обретает черты, роднящие его с Христом. Поэма – не только аллегорическое повествование о странствии паломников в поисках Правды, она исполнена ярких картин быта, выразительно выписанных образов рыцарей, монахов, ремесленников, купцов, крестьян, которые создают густой колорит интермедий, прерывающих основную линию повествования. Язык поэмы насыщен простонародными выражениями. Сложные церковные аллегории переводятся в доступную для мирянина форму. Автор говорит о всеобщей продажности и развращенности, клеймит пороки церковников, осуждает законников и торгашей. Влияние поэмы сказалось в творчестве Дж. Скелтона, Э. Спенсера и особенно в романе Дж. Беньяна «Путь паломника».

№34Аллегорические жанры средневековой городской литературы «Роман о розе»

«Роман о Розе» - уникальный памятник французской средневековой литературы, возникший на своеобразном перекрестке литературных эпох.           Это обширный аллегорический роман в стихах, воплощающий своеобразный синтез основных художественных тенденций французской средневековой культуры. Он объединил усилия двух авторов, о которых, как и о большинстве писателей той эпохи, мы знаем очень мало.   В городской литературе это новое мироощущение отразилось очень широко, определив ее пафос, проблематику и даже особую систему жанров. XIII век во Франции стал эпохой городской литературы, хотя продолжали еще творить отдельные куртуазные поэты. Она создает систему сатирических и нравоописательных жанров (фабльо, фарсы, животный эпос), тяготеет к дидактике, энциклопедичности, к созданию своеобразных компендиумов теоретических и практических знаний о мире. В то же время, отражая общие черты готической художественной системы, литература XIII века сочетает известный эмпиризм, интерес к быту и социальной практике с интеллектуальной умозрительностью, вырабатывая свой собственный условный язык, пригодный для выражения универсального содержания. "Души готической рассудочная пропасть" - в этой прекрасной строке О. Мандельштама ключ к постижению поэтики зрелой готики.           Наиболее полно указанная тенденция выразилась в аллегорических формах образности, составляющих в известной мере специфику художественной мысли XIII века. "Роман о Розе" в этом смысле является ярчайшим памятником городской литературы, превращая аллегоризм в главный конструктивный принцип повествования.           В основе аллегории, как известно, воплощение умозрительной идеи в предметном образе, причем, в отличие от символа, аллегория подразумевает однозначность, четкую смысловую заданность. Искусство аллегории зарождается еще на заре христианской культуры.          Аллегорическая структура романа включает в себя все указанные типы аллегорической образности: психологический, сатирический и научно-философский аллегоризм. В роли аллегорий выступают в романе отвлеченные идеи и понятия (Красота, Притворство, Разум, Природа и т. д.) и многочисленные мифологические образы (Амур, Венера, Фортуна).           Аллегоризм романа прекрасно вписывается в жанр видения, избранный авторами. Видение первоначально сложилось в раннехристианской литературе, в нем определился стандартный набор образов и мотивов, главный из которых - "откровение во сне", содержащее истину о человеке и мире. Утратив чисто религиозную окраску, видение в зрелой средневековой литературе превратилось в жанр особого воображаемого путешествия, где открываются и мир души героя, и познанные им законы жизни земной и небесной Как видение, явившееся герою во сне, строится от начала до конца и "Роман о Розе". Он завершается пробуждением юноши, пережившего во сне увлекательный опыт любовного служения.           Размышляя о природе человека, Жан де Мен воплощает по существу предвозрожденческие идеи. Во-первых, он неизменно отстаивает мысль о естественном равенстве людей. Любое создание Природы, будь то сын короля или нищего, обладает едиными природными потребностями и правами. Отсюда и проблема достоинства и добродетели приобретает для Жана де Мена внесословный характер. Наследственные привилегии он рассматривает как своего рода кражу чужого достояния. Подвиги, совершенные предками, не украшают потомков, если они не обладают личными заслугами. Поэтому принципиально важным для Жана де Мена становится вопрос о свободе воли. В речи Природы воспроизводятся основные аргументы и положения теологических и философских дискуссий XIII века.           "Роман о Розе" относится к этапу устного бытования литературных памятников. Это во многом объясняет его повествовательную структуру - преобладание монологов различных аллегорических персонажей над собственно нарративными элементами. В текст романа вводятся апелляции к слушающим, нарочитые повторы, призванные закрепить в памяти произнесенные уроки и наставления (речь Амура), фрагментарность, сбивчивость, за которую порой извиняются персонажи (Старуха, Природа). Порой речи прерываются вопросами слушающего, перерастают в дискуссию (речь дамы Разум). Все это создает особую устно-риторическую стихию романа с преобладанием в нем стилистики речевого общения. "Собор, составленный из слов", - так определил "Роман о Розе" Д.Пуарьон.

№35 Аллегорические жанры средневековой городской литературы «Роман о лисе»

«Роман о лисе»— относится к сатирическому «животному» эпосу средневековья. Рассказы о проделках дерзкого наглеца Лиса издавна бытуют едва ли не во всех литературах мира.Участниками же приключений становятся звери, зачастую глупые и жестокие, чьи поступки далеки от рыцарских. Лев отправляется в поход на язычников и оставляет вместо себя мэтра Ренара; Лис быстренько сочиняет подложное письмо о гибели Льва, чтобы на законных основаниях овладеть его супругой; новоявленные крестоносцы — заяц Трус, кузнечик и другие — побеждают неверных скорпионов; язычник верблюд сдается в плен, и Лев приказывает содрать с него живьем шкуру, что вассалы его с радостью выполняют. «Роман о Лисе» имеет ярко выраженную сатирическую антиклерикальную направленность. Наряду с достойными осмеяния фигурами священников, звери сами пародируют церковные действа и обряды: волк смиренно принимает монашеский постриг от Лиса, осел читает проповеди. Образ Ренара по сравнению с другими персонажами, за которыми раз и навсегда закрепляется определенная характеристика, неизмеримо сложнее. По сути, он единственный, к кому никогда не применим эпитет «глупый». Лис, осажденный Львом в своем замке Малпертуи, — своевольный феодал; Лис, привязавший хвосты спящих зверей к деревьям, — озорник-школяр; голодный Лис, рыщущий в поисках пищи, — угнетенный труженик. Лис высмеивает всех, кто пытается покарать его или призвать к повиновению: могущественного Льва, своего вечного врага Изенгрина. Оставить хитреца с носом может только какая-нибудь мелкая зверюшка вроде синички. Сильнее же Лиса простой крестьянин, зорко стерегущий свое добро от хищников, его одного боится мэтр Ренар. В этом отражается лежащая в основе романа народная мудрость, осуждающая алчность и кровожадность господ, под какими бы личинами они ни скрывались.

№36 «Народные книги» Средневековья: «Легенда о докторе Фаусте» 

 Из глубины столетий к нам пришло предание о человеке, который с помощью сатаны — ангела, низвергнутого в ад из-за гордыни и желания сравняться в могуществе с Создателем — также решил бросить вызов Богу, овладев тайнами мира и собственной судьбой. Он не пожалел ради этого даже своей бессмертной души, обещанной хозяину преисподней в уплату за этот союз. Это один из «вечных образов» мировой литературы.

 В эпоху Возрождения он нашел свое воплощение в лице доктора Фауста — героя немецкой средневековой легенды, ученого, заключившего союз с дьяволом ради знаний, богатства и мирских наслаждений. У этого героя были свои прототипы. Известно, что Фауст занимался магическими трюками, знахарством, алхимией, составлял гороскопы.

Понятно, что у добропорядочных граждан это одобрения не вызывало. Фауста изгоняли из Норнберга и Ингольштадта. Он вел беспорядочный образ жизни и неожиданно, будто призрак, появлялся то тут, то там, смущая и возмущая публику. То немногое, что известно о Фаусте, свидетельствует о большой уязвленной гордыне этого человека. Он любил именовать себя «философом из философов». Еще при жизни об этой странной личности стали складываться легенды, в которых переплелись старинные предания о магах, анекдоты о бродячих школярах, мотивы раннехристианских житий и средневековой демонологической литературы. Причем в народной среде к Фаусту относились не всерьез, а скорее, с сожалением и насмешкой. Церковь относилась к Фаусту более сурово. Он хвастался таким знанием всех наук и такой памятью, что если бы все труды Платона и Аристотеля и вся их философия были начисто забыты, то он по памяти полностью восстановил бы их и даже в более изящном виде. А явившись в Вюрцбург он не менее самонадеянно говорил в большом собрании, что ничего достойного удивления в чудесах Христовых нет, уго он сам берется в любое время и сколько угодно раз совершать все то, что совершил Спаситель». Правда, ничего выдающегося совершить он не сумел. Говорили, что Фауст пользовался покровительством мятежного имперского рыцаря Франца фон Зиккенгена и князя-епископа Бамбергского и что его всегда сопровождал «пес, под личиной которого скрывался дьявол». На окраине города Виттенберга до сих пор сохранились развалины замка, которые называют «домом Фауста». Здесь еще много лет после смерти Фауста работали алхимики, среди которых выделялся Кристофор Вагнер, называвший себя учеником Фауста. Виттенбергские алхимики изготавливали различные магические предметы, в частности — загадочные «черные зеркала». Здесь же проходили обучение разные отчаянные люди, жаждавшие приобщиться к магии. Реальный Фауст умер в 1536 или 1539 году в городе Штауфере (Брайсгау).

 А во второй трети XVI века народные рассказы о докторе Фаусте были записаны, и на их основе в 1587 году франкфуртский издатель И. Шпис выпустил книгу «История о докторе Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике». В ней рассказывалось о том, как ученый по имени Фауст заключил договор с дьяволом, ибо иначе не мог узнать, «что движет миром и на чем держится этот мир»

. Но подлинно бессмертным имя Фауста сделал, конечно, Гете Под его пером образ Фауста стал символом всей современной западной цивилизации, под влиянием гностических учений отказавшейся от Бога и свернувшей на технократический путь развития во имя овладения тайнами мира, во имя знаний, богатства и мирских наслаждений. Цена этого поворота известна — отказ от бессмертия.

№37 «Божественная комедия» Данте Алигьери как энциклопедия социальной и политической жизни Италии "Божественная Комедия" возникла в тревожные ранние годы XIV века из бурливших напряженной политической борьбой глубин национальной жизни Италии. Называя свою поэму «комедией», Данте пользуется средневековой терминологией: комедия — всякое поэтическое произведение среднего стиля с устрашающим началом и благополучным концом, написанное на народном языке; трагедия — всякое поэтическое произведение высокого стиля с восхищающим и спокойным началом и ужасным концом. Слово «божественная» не принадлежит Данте, так поэму позже назвал Джованни Боккаччо. «Божественная комедия» — плод всей второй половины жизни и творчества Данте. В этом произведении с наибольшей полнотой отразилось мировоззрение поэта.

Всего в «Божественной комедии» 100 песен (число 100 — символ совершенства).

По форме поэма — загробное видение, каких было много в средневековой литературе. Как и у средневековых поэтов, она держится на аллегорическом стержне. Так дремучий лес, в котором поэт заблудился на полпути земного бытия, — символ жизненных осложнений. Три зверя, которые там на него нападают: рысь, лев и волчица — три самые сильные страсти: чувственность, властолюбие, жадность. Этим аллегориям даётся также политическое истолкование: рысь — Флоренция, пятна на шкуре которой должны обозначать вражду партий гвельфов и гибеллинов. Лев — символ грубой физической силы — Франция; волчица, алчная и похотливая — папская курия. Эти звери угрожают национальному единству Италии, о котором мечтал Данте, единству, скреплённому господством феодальной монархии. От зверей спасает поэта Вергилий — разум, посланный к поэту Беатриче (богословием — верой). Вергилий ведёт Данте через ад в чистилище и на пороге рая уступает место Беатриче. Смысл этой аллегории тот, что человека от страстей спасает разум, а знание божественной науки доставляет вечное блаженство.

«Божественная комедия» проникнута политическими тенденциями автора. Данте никогда не упускает случая посчитаться со своими идейными, даже и личными врагами; он ненавидит ростовщиков, осуждает кредит как «лихву», осуждает свой век как век наживы и сребролюбия. По его мнению, деньги — источник всяческих зол. Тёмному настоящему он противопоставляет светлое прошлое, Флоренции буржуазной — Флоренцию феодальную, когда господствовала простота нравов, умеренность, рыцарское «вежество», феодальную империю. Терцины «Чистилища», сопровождающие появление Сорделло, звучат, как настоящая осанна гибеллинизма. К папству как к принципу Данте относится с величайшим почтением, хотя отдельных представителей его, особенно тех, которые способствовали упрочению в Италии буржуазного строя, ненавидит; некоторых пап Данте встречает в аду. Его религия — католичество, хотя в неё вплетается уже личный элемент, чуждый старой ортодоксии, хотя мистика и францисканская пантеистическая религия любви, которые принимаются со всей страстью, тоже являются резким отклонением от классического католицизма. Его философия — богословие, его наука — схоластика, его поэзия — аллегория. Аскетические идеалы в Данте ещё не умерли, и тяжким грехом почитает он свободную любовь. Но не грех для него любовь, которая влечёт к предмету поклонения чистым платоническим порывом. Это — великая мировая сила, которая «движет солнце и другие светила». И смирение уже не есть безусловная добродетель. «Кто в славе сил не обновит победой, не вкусит плод, добытый им в борьбе». И дух пытливости, стремление раздвинуть круг знаний и знакомство с миром, соединяемое с «добродетелью», побуждающее к героическим дерзаниям, — провозглашается идеалом.

Своё видение Данте строил из кусков реальной жизни. На конструкцию загробного мира пошли отдельные уголки Италии, которые размещены в нём чёткими графическими контурами. И в поэме разбросано столько живых человеческих образов, столько типичных фигур, столько ярких психологических ситуаций, что литература ещё и сейчас продолжает черпать оттуда. Люди, которые мучаются в аду, несут покаяние в чистилище (причём объёму и характеру греха соответствует объём и характер наказания), пребывают в блаженстве в раю, — все живые люди. В этих сотнях фигур нет и двух одинаковых. В этой огромной галерее исторических деятелей нет ни одного образа, который не был бы огранён безошибочной пластической интуицией поэта. Недаром Флоренция переживала полосу такого напряжённого экономического и культурного подъёма. То острое ощущение пейзажа и человека, которое показано в «Комедии» и которому мир учился у Данте, — было возможно только в социальной обстановке Флоренции, далеко опередившей остальную Европу.

№38 «Новая жизнь» Данте Алигьери и новая лирика Европы

Новая жизнь» была написана в конце 1291 или в начале 1292 г. Эта книжка состоит из 30 стихотворений, связанных между собой прозаическим рассказом. Данте включил в «Новую жизнь» далеко не все свои стихотворения этих лет, а только те из них, которые он считал наиболее тесно связанными с Беатриче и наиболее достойными ее памяти. В результате такого субъективного отбора за пределами книги остался целый ряд превосходных стихотворений. В прозаическом рассказе, сопровождающем стихотворения, включенные в сборник, Данте избегает точных дат, никого не называет по имени и ограничивается намеками на события, вызвавшими к жизни то или другое из его стихотворений. «Новая жизнь» начинается со встречи девятилетнего поэта с его ровесницей Беатриче. Уже тогда душа поэта «содрогнулась». Еще более сильное волнение вызвала в нем вторая встреча через 9 лет, на этот раз беатриче поклонилась ему и это наполнило его душу влюбленностью и блаженством. Потрясенный поэт уединяется и видит сон, который он описал в своем первом сонете. Он показывает бога любви Амора, несущего на руках даму и вкушающую от сердца поэта. Перед знакомыми поэт притворяется, что любит не Беатриче. Притворство удается поэту настолько хорошо, что Беатриче, убежденная в его неверности, перестает кланяться ему. Опечаленный поэт отправляется в уединение и проливает горькие слезы. Однажды, очутившись в большом женском обществе, он вынужден был объяснить дамам, почему избегает общества любимой женщины. Поэт говорит им, что видит высшее блаженство «в тех словах, что славят... госпожу». На эту тему он пишет знаменитую канцону, начинающуюся словами «Лишь с дамами, что разумом любви владеют». Данте создает новую поэтическую манеру, необычайно искренне и задушевно выражая свои чувства. Он много раз на протяжении «Новой жизни» рассказывает об облагораживающем воздействии, которое оказывает на него и на всех других людей Беатриче. Она распространяет вокруг себя как бы атмосферу добродетели; любовь, которую она вызывает в людях, сама направляет к добродетели. Облагораживающее воздействие Беатриче особенно усиливается после ее смерти — главного переломного события в «Новой жизни». Рассказ о смерти Беатриче подготовлен рассказом о кончине ее отца и о вызванном этим событием горе Беатриче. Поэта охватывает предчувствие, что вскоре умрет и его возлюбленная. Он видит во сне женщин с распущенными волосами, которые сообщают ему о смерти Беатриче. Мало-помалу он приходит в себя и успокаивается. Вдруг вбегает один из его друзей, восклицая: «Что ты делаешь? Ты не знаешь, что произошло? Умерла твоя возлюбленная, которая была так прекрасна!» В этих простых словах проявилось замечательное умение Данте набросать несколькими штрихами большую, волнующую картину. После смерти Беатриче отчаяние поэта не знает границ. Первые стихи, написанные после ее смерти, дышат исключительной глубиной и искренностью чувств. После нескольких лет безысходной тоски поэт встречает какую-то «сострадательную даму», жалеющую его, и на время увлекается ею. Но вскоре поэта охватывает раскаяние, он решает отныне всецело посвятить себя воспеванию Беатриче. Но для этого нужно долгое учение. Он будет накапливать знания для того, чтобы сказать о своей возлюбленной нечто такое, чего еще не было сказано ни об одной женщине. Так, конец «Новой жизни» содержит намек на «Божественную комедию», которая представляется поэту начинанием, предпринятым для прославления Беатриче. «Новая жизнь» — первая в истории западноевропейской литературы автобиографическая повесть, раскрывающая читателю самые сокровенные чувства автора. Данте дает здесь необычайно тонкий и проникновенный анализ переживаний любящего человека. Вместе с тем в повести немало элементов, унаследованных и от литературы средневековья. Таковы многочисленные видения и аллегории, мистическая символика числа 9, таинственно сопутствующего всем важным событиям в жизни поэта, и т. д. К концу книги спиритуалистические настроения Данте усиливаются и его любовь к Беатриче принимает все более мистический характер.