Давным – давно, когда я только начинал делать первые робкие шаги по сцене театра «ОКОЛО дома Станиславского», Юрий Николаевич Погребничко, известный в театральных кругах режиссер, сказал мне на одной из репетиций: «Ищите, в чем конфликт. Если Вы не в конфликте, Вас уничтожают!»

Всегда придерживавшийся пацифистских взглядов, я был слегка шокирован подобной формулировкой, и пытливый ум мой начал требовать разъяснения смысла сказанных слов. Но природная скромность не дала возможности подойти за разъяснениями к самому Юрию Николаевичу, к тому же были подозрения, что это только запутает дело. Ведь сколько раз убеждался – пока сам, своим пониманием, своим опытом не найдешь ответа на волнующие тебя вопросы, все предлагаемые ответы будут оставаться лишь умозрительными и поверхностными.

Началась скрытая работа подсознания… Как говорил А.С. Пушкин: «…и в сердце дума заронилась…». И тут память-проказница начала доставать из своих рундуков забытые до поры ассоциативные цепочки да отстоявшиеся воспоминания. Как тот же Александр Сергеевич заметил в другом своем стихотворении, недописанном:

Но гаснет краткий день, и в камельке забытом

Огонь опять горит — то яркий свет лиет,

То тлеет медленно — а я пред ним читаю,

Иль думы долгие в душе моей питаю.

И забываю мир — и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться наконец свободным проявленьем —

И тут ко мне идет незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей.

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута — и стихи свободно потекут.

Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,

Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут

Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны;

Громада двинулась и рассекает волны.

Плывет. Куда ж нам плыть?....

И тут же ответ из песни Володьки Завикторина, учился с нами параллельно, сейчас служит актером в театре Содружество актеров Таганки, замечательный человек:

Гляди, плывет рекой Неглинной

Кораблик Щепкинский старинный…

Так -

Значит, нам туда дорога,

Значит нам туда дорога…

Как же ловко все это происходит в нашем сознании. Прямо постмодерн. Не хуже Венечки Ерофеева или Саши Соколова. Не будем уж поминать к ночи Джойса. Почему же на сцене мы ставим и играем так, словно все еще живем в эпоху Романтизма или и того раньше? А? Ну ладно-ладно, не будем о грустном… Хотя стоило бы, черт подери, стоило бы!

Итак, вот оно – Высшее Театральное училище имени М.С. Щепкина, в котором мне посчастливилось не без пользы провести четыре незабываемых года. И вот они – уважаемые, но на самом деле горячо любимые мною педагоги, так и стоят в памяти, хоть бы присели: Виктор Иванович Коршунов, Александр Викторович Коршунов, Владимир Сергеевич Сулимов, Александр Ильич Шуйский, Наталья Алексеевна Петрова, Лариса Ивановна Гребенщикова, Наталья Васильевна Шаронова, Марина Петровна Никольская, Нелли Андреевна Ильина, Ирина Витальевна Холмлгорова… Не перечислишь всех! Не хватит дипломных работ! Разве не добивались они от меня того же – конфликтности каждого слова, каждого жеста, каждого движения на сцене? Не впрямую, исподволь, мягко, ненавязчиво, не называя самого слова, чтобы не вспугнуть живое восприятие…

Так в чем же дело? Почему конфликт, которого мы стараемся избегать в жизни, для чего даже изобрели особую науку – Конфликтологию, почему этот самый злосчастный конфликт так важен для театра, а может быть и для всего искусства? Попробуем разобраться.

Начнем с определения. Что же предлагают нам словари, энциклопедии, интернет, в конце концов?

Ефремова:  «серьезное разногласие, столкновение противоположных сторон, мнений, сил.»

Ожегов:  «столкновение, серьезное разногласие, спор.»

Ушаков: « [латин. conflictus] (книжн.). Столкновение между спорящими несогласными сторонами.»

Как видим, особого разногласия в определениях у уважаемых господ-составителей нет, а Владимир Иванович Даль, к примеру, так и умер, не зная такого слова. Но он знал множество других, так что все в порядке.

БЭС: «(от лат. conflictus - столкновение) - столкновение сторон, мнений, сил. Коллизия (художественная) - противоборство, противоречие между изображенными в произведении действующими силами: характерами, характером и обстоятельствами, различными сторонами характера. Непосредственно раскрывается в сюжете, а также в композиции. Обычно составляет ядро темы и проблематики, а характер его разрешения - один из определяющих факторов художественной идеи. Будучи основой (и "энергией") развивающегося действия, конфликт художественный по его ходу трансформируется в направлении кульминации и развязки и, как правило, находит в них свое сюжетное разрешение.»

Это уже, как говорится, ближе к делу. К делу, начатому еще Аристотелем, который одним из первых совершил попытку систематизировать знания по теории поэтического творчества, в том числе по теории драмы.

Для полноты картины приведем материалы по интересующему нас вопросу из Википедии, куда обращаются за информацией и стар и млад и все, кому не лень.

«Конфли́кт (от лат. conflictus) — наиболее острый способ разрешения противоречий в интересах, целях, взглядах, возникающий в процессе социального взаимодействия, заключающийся в противодействии участников этого взаимодействия, и обычно сопровождающийся негативными эмоциями, выходящий за рамки правил и норм.

Общее определение

Конфликт — ситуация, в которой каждая из сторон стремится занять позицию, несовместимую и противоположную по отношению к интересам другой стороны. Конфликт — особое взаимодействие индивидов, групп, объединений, которое возникает при их несовместимых взглядах, позициях и интересах. Конфликт обладает как деструктивными, так и конструктивными функциями.

Конфликтующими сторонами могут быть общественные группы, группы животных, отдельные личности и особи животных, технические системы.

Также конфликт может пониматься как противодействие свойств двух явлений, претендующих на определяемое ими состояние действительности.

Признаки конфликта

Биполярность

Биполярность, или оппозиция, представляет противостояние и одновременно взаимосвязанность, содержит в себе внутренний потенциал противоречия, но сама по себе не означает столкновения или борьбы.

Активность

Активность — другой признак конфликта, но только та активность, которая синонимична понятиям «борьбы» и «противодействия», активность невозможна без некоторого импульса, задаваемого осознанием ситуации со стороны субъекта конфликта;

Субъекты конфликта

Наличие субъектов конфликта — ещё один признак, субъект — это активная сторона, способная создавать конфликтную ситуацию и влиять на ход конфликта в зависимости от своих интересов. Как правило, субъекты конфликта обладают особым типом сознания — конфликтным. Противоречие представляет собой источник конфликтных ситуаций только для субъектов-носителей конфликтного типа сознания.

Конфликт художественный (от лат. conflictus — столкновение) — разногласие, противоречие, столкновение, острая борьба, воплощенные в сюжете литературного произведения. Художественный конфликт может отражать политические, философские, нравственные и др. разногласия художественных персонажей или противоречия эпохи. Непреходящее значение произведения во многом определяется тем, насколько полно в нём нашли отражение противоречия времени. Каким бы образом ни проявлялся Конфликт художественный, обычно он лежит в основе проблематики произведения, а приемы и способы его разрешения обусловлены авторским замыслом.

Конфликт является основой динамично развивающегося сюжета. Именно конфликт, развертываясь в сюжете, определяет те или иные поступки действующих лиц, ход и характер событий. В избранном типе конфликта писатель выражает свое понимание реальных жизненных противоречий.

Не следует думать, однако, что конфликт — основа всякого сюжета. Сюжеты многих литературных произведений не имеют основного конфликта, попытки выявить такой конфликт могут привести к ошибкам.

Конфликт может быть мнимым, иллюзорным — в этом случае иллюзорным, призрачным становится и сюжет произведения, как это произошло, например, в пьесе Н. В. Гоголя «Ревизор». Ведь Хлестаков — это мнимая величина, по отношению к нему уездные чиновники ведут себя неадекватно. Их усилия, потраченные на то, чтобы избежать гнева важной петербургской особы, их лихорадочная суета — это всего лишь бег на месте.

Кроме основного конфликта — двигателя сюжетного действия — в произведении могут быть разнообразные частные конфликты, возникающие во взаимоотношениях персонажей. В сложных, многоплановых произведениях (например, в романе-эпопее Л. Н. Толстого «Война и мир») частные конфликты необходимы для того, чтобы точнее воссоздать панораму жизни общества, быт, эпоху, сложность и противоречивость характеров людей.

В некоторых произведениях нет ясно выраженного конфликта, его заменяет конфликтный фон. Его присутствие, например, в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад», как и в других его пьесах, проявляется в повышенном беспокойстве, даже нервозности персонажей. Источник такого их поведения внешне никак не определен. Это не результат какого-либо явного конфликта, нарушающего размеренное течение жизни. Причина немотивированных поступков, странных реплик, срывающихся с уст персонажей, какой-то бестолковой суеты, время от времени возникающей в доме Раневской, — не событийная, а психологическая. Поэтому в чеховских пьесах сюжетное действие отходит на второй план, а главным становится психологический подтекст, проступающий за множеством частных бытовых конфликтов.»

Эва как! Значит, в основе все-таки столкновение! Чем же оно так интересно нам? Вот столкнулись две машины (хорошо еще, если две, «при современном машинном обилье»), вот продавец с покупателем схватились, не выдержав взаимного хамства (несмотря на повсеместный капиталистический оскал обслуживающего персонала), вот муж с женой вливают друг другу отраву в уши и умирают, как, впрочем, и одинокие, но гораздо медленней и мучительней. Интересно? Скука! Скука смертная! Как сказал доктор Дорн в чеховской «Чайке»: «Люди скучны».

А в театр тянет! Не во всякий, конечно. Существуют спектакли, с просмотра которых я выскакивал через пятнадцать минут, как ошпаренный. Теперь боюсь этих театров, как черт ладана. Там ведь можно потерять не только интерес к этому виду искусства, но и желание жить. Но если «не видеть мелкого в зеркальном отражении», то театр по сути своей учреждение полезное, необходимое даже, возможно, не всем, но некоторой части населения Земли. Нужно только найти свой театр.

Учась на четвертом курсе вышеупомянутого щепкинского училища, я в первый раз пришел в еще выше упомянутый театр «ОКОЛО» на спектакль… и заболел. То есть наоборот – выздоровел. Как бы сумрачно ни было у меня на душе (если Вы понимаете, о чем я), уходил со спектакля я всегда с твердым убеждением, что не так все плохо… Спектакли этого театра оказывали на меня терапевтическое воздействие. Уж не знаю, что происходит в нем сейчас, когда я волею судеб оказался по ту сторону рампы.

Но вернемся к конфликту. Почему столкновение театральное притягивает, а бытовое отталкивает? Мне нравится объяснение Сигизмунда Кржижановского в его работе «Философема о театре». Жаль, что этот талантливый человек так и не увидел ни одного своего сочинения напечатанным. Красиво он пишет, но я попробую своими словами, как понял. Существует Бытие (идеальное), Быт (материальное) и Бы (условное, театр). Когда актеры передо мной являют на сцене бытовое столкновение, то как бы убедительно они это ни делали (причем, чем убедительней, тем действенней), я начинаю чувствовать, что здесь что-то не так, ведь это же понарошку… Так может и все мои столкновения в жизни понарошку, и я – это не роль, которую играю, а тот, кто играет? Таким образом, Театр напоминает, что есть Бытие, мир сущностей, а видимое нами – всего лишь тени этого мира. Меня могут спросить: а зачем мне об этом напоминать, мне, мол, и так хорошо. Отвечу: когда мы об этом помним, наш «аппарат» работает правильно, в противном случае – быстрый его износ и загрязнение окружающей среды. А если нужен более развернутый ответ, отсылаю Вас к Сигизмунду Кржижановскому.

Про конфликт в искусстве говорил и Лев Семенович Выготский, называя его противоречием. «…Всякое художественное произведение […] заключает в себе непременно аффективное противоречие, вызывает взаимно противоположные ряды чувств и приводит к их короткому замыканию и уничтожению. Это и можно назвать истинным эффектом художественного произведения, и мы при этом подходим совершенно вплотную к тому понятию катарсиса, которое Аристотель положил в основу объяснения трагедии и упоминал неоднократно по поводу других искусств. В «Поэтике» он говорит, что «трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее, благодаря состраданию и страху, очищение подобных аффектов». Какое бы мы толкование ни давали этому загадочному слову «катарсис», мы все равно не можем быть уверены в том, что именно это содержание вкладывал в него Аристотель, но для наших целей это и не важно. Будем ли мы вместе с Лессингом понимать под катарсисом моральное действие трагедии, «превращение» страстей в добродетельные наклонности, или с Эд. Мюллером увидим в нем переход от неудовольствия к удовольствию, примем толкование Бернайса, что слово это означает исцеление и очищение в медицинском смысле, или мнение Целлера, что катарсис есть успокоение аффекта, — все равно это выразит самым несовершенным образом то значение, которое мы хотим придать здесь этому слову. Но, несмотря на неопределенность его содержания и несмотря на явный отказ от попытки уяснить себе его значение в аристотелевском тексте, мы все же полагаем, что никакой другой термин из употреблявшихся до сих пор в психологии не выражает с такой полнотой и ясностью того центрального для эстетической реакции факта, что мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду, уничтожению, превращению в противоположные и что эстетическая реакция как таковая в сущности сводится к такому катарсису, то есть к сложному превращению чувств. Мы очень мало знаем сейчас достоверного о самом процессе катарсиса, но мы все же знаем о нем самое существенное, именно то, что разряд нервной энергии, который составляет сущность всякого чувства, при этом процессе совершается в противоположном направлении, чем это имеет место обычно, и что искусство, таким образом, становится сильнейшим средством для наиболее целесообразных и важных разрядов нервной энергии. Основу этого процесса мы видим в той противоречивости, которая заложена в структуре всякого художественного произведения […] Мы можем […] во всяком художественном произведении различать эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой, и спросить, в каком отношении эти два ряда эмоций находятся друг с другом. Мы едва ли ошибемся, если скажем, что они находятся в постоянном антагонизме, что они направлены в противоположные стороны и что от басни и до трагедии закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениям, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение.

Вот этот процесс мы и хотели бы определить словом катарсис. Мы могли бы показать то, что художник всегда формой преодолевает свое содержание. […] Всякое произведение искусства таит внутренний разлад между содержанием и формой и именно формой достигает художник того эффекта, что содержание уничтожается, как бы погашается.»

Вот что писал Лев Семенович о драме: «Драма вообще представляет из себя наиболее трудный для понимания вид искусства благодаря одной своей особенности. Эта особенность состоит в том, что драма обычно в качестве своего материала избирает борьбу, и та борьба, которая заключена уже в главном материале, несколько затемняет ту борьбу художественных элементов, которая подымается над обыкновенной драматической борьбой. Это очень понятно, если принять во внимание, что всякая драма, в сущности говоря, есть не законченное художественное произведение, а только материал для театрального представления; поэтому мы с трудом различаем содержание и форму в драме, и это несколько затрудняет ее понимание. Всякая драма в основе своей имеет борьбу, и возьмем ли мы трагедию или фарс, мы всегда увидим, что их формальная структура совершенно одинакова: везде есть известные приемы, известные законы, известные силы, с которыми борется герой, и только в зависимости от выбора этих приемов мы различаем разные виды драмы. Если трагический герой с максимальной силой борется против абсолютных и непоколебимых законов, то герой комедии борется обычно против законов социальных, а герой фарса — против физиологических. «Герои комедии нарушают социально‑психологические нормы, обычаи, привычки. Герои фарса… нарушают социально‑физические нормы общественной жизни». Поэтому область фарса, как в «Лизистрате» Аристофана, очень легко и охотно имеет дело с эротикой и пищеварением. Животность человека — вот с чем играет все время фарс, но его формальная природа остается все же чисто драматической. Во всякой драме мы имеем, следовательно, ощущение известной нормы и ее нарушения; структура драмы в этом отношении совершенно напоминает структуру стиха, где мы имеем, с одной стороны, известную норму, размер и систему отклонения от него. Герой драмы поэтому и есть драматический характер, который все время как бы синтезирует эти два противоположных аффекта — аффект нормы и аффект нарушения, и потому герой все время воспринимается нами динамически, не как вещь, а как некоторое протекание или событие. И это становится особенно очевидным и ясным, если мы рассмотрим отдельные виды драмы. Волькенштейн прав, когда видит отличительный признак трагедии в том, что ее герою присуща максимальная сила, и вспоминает, что древние называли трагического героя неким духовным максимумом. Поэтому для трагедии характерен максимализм, нарушение абсолютного закона абсолютной силой героической борьбы. Как только трагедия сходит с этих вершин и отказывается от максимализма, она сейчас же превращается в драму и теряет свои отличительные черты. Совершенно неправ Геббель, который объяснял положительное действие трагической катастрофы тем, что «когда человек весь в ранах, убить его — значит исцелить». Выходит так, что, когда трагический поэт ведет на гибель своего героя, он дает нам удовлетворение так же точно, как человек, который расстреливает мучащееся и смертельно раненное животное. Это совершенно неверно. Гибель мы ощущаем не как приносящую избавление герою, и герой ко времени катастрофы не кажется нам человеком, который весь в ранах. Трагедия производит удивительный катарсис, который совершенно явно дает эффект прямо противоположный тому, который заложен в ее содержании.

В трагедии высший момент и торжество зрителя совпадают с высшим моментом гибели героя, и это ясно указывает нам на то, что зритель воспринимает не только то, что герой, но еще нечто сверх этого, и поэтому Геббель был глубоко прав, когда указывал, что катарсис в трагедии обязателен только для зрителя и «вовсе не необходимо… чтобы герой трагедии сам дошел до внутреннего примирения». Удивительную иллюстрацию к этому мы находим в развязке шекспировских трагедий, которые все кончаются почти на один манер: когда катастрофа уже совершилась, герой погиб непримиренным, и сейчас над его трупом кто‑либо из действующих лиц кратко возвращает внимание зрителя ко всему тому кругу событий, через которые пронеслась трагедия, и как бы собирает пепел трагедии, перегоревший в катарсисе. Когда зритель слышит в рассказе Горацио краткое перечисление тех ужасных событий и смертей, которые только что пронеслись перед ним, он как бы видит второй раз ту же самую трагедию, но только лишенную своего жала и яда, и эта разрядка дает ему время и повод для осознания своего катарсиса, когда он сопоставляет свое отношение к трагедии, как она дана в развязке, с только что пережитым впечатлением о трагедии в целом. «Трагедия есть буйство максимальной человеческой силы, поэтому она мажорна. При зрелище титанической борьбы чувство ужаса сменяется чувством бодрости, доходящим до восторга, трагедия обращается к подсознательным стихийным тайным силам, скрытым в нашей душе, и они пробуждаются. Драматург как бы говорит нам: вы робки, нерешительны, послушны обществу и государству, посмотрите же, как действуют сильные люди, посмотрите, что будет, если вы поддадитесь своему честолюбию, или сладострастию, или гордости и т. д. и т. д., попробуйте последовать в своем воображении за моим героем, неужели это не соблазнительно дать волю своей страсти!». Здесь дело изображено слишком просто, но в этом, несомненно, заключена некоторая часть правды, потому что трагедия действительно вызывает к жизни наши самые затаенные страсти, но она заставляет протекать их в гранитных берегах совершенно противоположных чувств, и эту борьбу она заканчивает разрешающим катарсисом.

Сходное построение имеет и комедия, которая свой катарсис заключает в смехе зрителя над героями комедии. Здесь совершенно явно разделение зрителя и героя комедии: герой комедии не смеется, он плачет, а зритель смеется. Получается явная двойственность. В комедии герой печален, а зритель смеется, или наоборот: в комедии может быть печальный конец для положительного героя, а зритель все же торжествует. На сцене победил Фамусов, а в переживаниях зрителя — Чацкий. Мы не станем сейчас изыскивать те специфические особенности, которые отличают трагическое от комического и драму от комедии. Многие авторы совершенно правы, утверждая, что, по существу, эти категории и не суть категории эстетические, но что комическое и трагическое возможно и вне искусства (Гаман, Кроче). Для нас сейчас важно только показать, что, поскольку искусство пользуется трагическим, комическим и драматическим, оно везде подчиняется формуле катарсиса, проверка которой нас сейчас занимает. Бергсон совершенно точно определяет задачу комедии, когда говорит, что в комедии изображается «отступление действующих лиц от принятых норм социальной жизни». По его мнению, «смешон может быть только человек. Если мы смеемся над вещью или над зверем, то мы принимаем его за человека, гуманизируем его». Смех необходимо нуждается в социальной перспективе, он невозможен вне общества, и, следовательно, опять комедия раскрывается перед нами как двойное ощущение известных норм и отступлений от них. Эту двойственность комедийного героя правильно отмечает Волькенштейн, когда говорит: «Особенно сильный эффект производит смешащая, остроумная реплика, когда ее дает лицо смешное. Сила Шекспира в изображении Фальстафа именно в этом сочетании: трус, обжора, бабник и т. п. — и великолепный шутник». И совершенно понятно, потому что всякая шутка Фальстафа уничтожает в катарсисе смеха всю пошлую сторону его натуры. Бергсон видит вообще начало всего смешного в автоматизме, в том, что живое отступает от известных норм, и, когда живое ведет себя как механическое, это и вызывает наш смех. Гораздо более интересны те результаты исследования остроумия, юмора и комизма, к которым пришел Фрейд. Нам представляется несколько произвольным его энергетическое толкование всех трех видов переживаний, которое сводит их в конечном счете к известной экономии, к затрате энергии, но если оставить в стороне это энергетическое толкование, нельзя не согласиться с величайшей точностью фрейдовского анализа. Для нас замечательно то, что анализ этот вполне отвечает найденной нами формуле катарсиса, как основе эстетической реакции. Остроумие для него — двуликий Янус, который ведет мысль одновременно в двух противоположных направлениях. Такое же расхождение наших чувств, восприятий отмечает он при юморе и при комизме; и смех, возникающий в результате подобной деятельности, является лучшим доказательством того разрешающего действия, которое остроумие оказывает на нас. То же самое отмечает Гаман: «Для комического, остроты первым долгом требуется новизна и оригинальность. Остроту почти никогда нельзя слышать два раза, и под оригинальными людьми мы в особенности подразумеваем остроумных, так как скачок от напряжения к разряду бывает ведь совершенно неожиданным, не поддающимся учету. Краткость — душа остроты; ее сущность — именно во внезапном переходе от напряжения к разряду».

Так же точно обстоит дело со всей той областью, которую в научную эстетику ввел Розенкранц, написавший книгу «Эстетика безобразного». Как верный ученик Гегеля, он сводит роль безобразного к контрасту, который должен оттенить положительный момент или тезис. Но это глубоко неверно, потому что, как правильно говорит Лало, безобразное может войти в искусство на том же основании, что и прекрасное. Описанный и воспроизведенный в художественном произведении предмет может сам по себе, то есть вне этого произведения, быть безобразным или безразличным; в известном случае даже должен быть таким. Характерным примером являются все портреты и реалистические произведения вообще. Факт этот хорошо известен, и идея не нова. «Нет такой змеи, — приводит он слова Буало, — нет такого гнусного чудовища, которое не могло бы нравиться в художественном воспроизведении». То же самое показала Вернон Ли, ссылаясь на то, что красота предметов часто не может быть прямо внесена в искусство. «Величайшее искусство, — говорит она, — искусство Микеланджело, например, часто дает нам те тела, красота строения которых омрачена бросающимися в глаза недостатками… Наоборот, любая выставка и банальнейшая коллекция дают нам дюжину примеров обратного, то есть дают возможность легко и убедительно констатировать красоту самой модели, которая внушала, однако, посредственные и плохие картины или статуи». Причину этого она совершенно справедливо видит в том, что настоящее искусство перерабатывает то впечатление, которое в него привносится. Трудно подыскать пример более подходящий под нашу формулу, чем эстетика безобразного.

Вся она ясно говорит о катарсисе, без которого наслаждение ею было бы невозможно. Гораздо труднее показать, как подходит под эту формулу тот средний тип драматического произведения, который обычно принято называть драмой. Но и здесь можно показать на примере чеховских драм, что этот закон совершенно верен.

Остановимся на драмах «Три сестры» и «Вишневый сад». Первую из этих драм обычно совершенно неправильно толкуют как воплощение тоски провинциальных девушек по полной и яркой столичной жизни. В драме Чехова, совсем напротив, устранены все те черты, которые могли бы хоть сколько‑нибудь разумно и материально мотивировать стремление трех сестер в Москву, и именно потому, что Москва является для трех сестер только конструктивным художественным фактором, а не предметом реального желания, — пьеса производит не комическое, а глубоко драматическое впечатление. Критики на другой день после представления этой пьесы писали, что пьеса несколько смешит, потому что в продолжение четырех актов сестры стонут: в Москву, в Москву, в Москву, между тем как каждая из них могла бы прекрасно купить железнодорожный билет и приехать в ту Москву, которая, видимо, ей совершенно не нужна. Один из рецензентов прямо называл эту драму драмой железнодорожного билета, и он по‑своему был правее, чем такие критики, как Измайлов. В самом деле, автор, сделавший Москву центром притяжения для сестер, казалось бы, должен мотивировать их стремление в Москву хоть чем‑нибудь. Правда, они провели там детство, но, оказывается, ни одна из них Москвы совершенно не помнит. Может быть, они не могут поехать в Москву потому, что они связаны какими‑нибудь препятствиями, но и это не так. Мы решительно не видим никакой причины, почему бы сестрам не решиться на этот шаг. Наконец, может быть, они стремятся попасть в Москву по другой причине, может быть, как это думают критики, Москва олицетворяет для них центр разумной и культурной жизни, но и это не так, потому что ни одним словом в пьесе об этом не говорится, а напротив, для контраста дано совершенно реальное и отчетливое стремление в Москву их брата, для которого Москва есть не мечта, а совершенно реальный факт. Он вспоминает университет, он хотел бы посидеть в ресторане Тестова, но этой реальной Москве Андрея совершенно умышленно противопоставлена Москва трех сестер: она остается немотивированной, как немотивированной остается невозможность для сестер попасть туда, и. конечно, именно на этом держится все впечатление драмы.

То же самое в драме «Вишневый сад». И в этой драме мы никак не можем понять, почему продажа вишневого сада является таким большим несчастьем для Раневской, может быть, она живет постоянно в этом вишневом саду, но мы узнаем, что вся жизнь ее растрачена по заграничным скитаниям и она жить в этом имении не может и никогда не могла. Может быть, продажа означает для нее разорение, но и этот мотив устранен, потому что не материальная нужда ставит ее в драматическое положение. Вишневый сад для Раневской, как и для зрителя, остается столь же немотивированным элементом драмы, как Москва для трех сестер. И вся особенность драматического построения в том и заключается, что в ткань совершенно реальных и бытовых отношений вплетается какой‑то ирреальный мотив, который начинает приниматься нами также за совершенно психологически реальный мотив, и борьба этих двух несовместимых мотивов и дает то противоречие, которое необходимо должно быть разрешено в катарсисе и без которого нет искусства.

Вторая половина театра, понимаемая в узком смысле — как игра актеров и спектакль, — всецело оправдывает эту формулу. Основу этого наметил Дидро в знаменитом «Парадоксе об актере» при анализе актерской игры. Он показал с предельной ясностью, что актер испытывает и изображает не только те чувства, которые испытывает действующее лицо, но расширяет эти чувства художественной формой. «Но позвольте! — возразят мне, — а эти звуки скорбные, так полные жалобы, тоски, которые мать исторгает из глубины своего существа, которые с такою силою потрясают мою душу, разве их дает не подлинное чувство, их вызывает не отчаяние? Нисколько. И вот доказательство: они, эти звуки, — размеренные, они входят составною частью в систему декламации — будь они хоть на двадцатую долю четверти тона ниже и выше, они уже были бы фальшивы; они подчинены некоему закону единства; они определенным образом подобраны и гармонически размещены; они содействуют разрешению определенно поставленной задачи… Он знает с совершенною точностью, в какой момент вынет платок и когда потекут у него слезы; ждите их при определенном слове, на определенном слоге, не раньше, не позднее». И актерское творчество называет он патетической гримасой, великолепным обезьянством. Это утверждение парадоксально только в одном, оно было бы верно, если бы мы сказали, что крик отчаяния матери на сцене, конечно, заключает в себе и подлинное отчаяние. Но не в этом торжество актера: торжество актера, конечно, в том размере, какой он придает этому отчаянию. Дело здесь вовсе не в том, чтобы задача эстетики сводилась, как шутил Толстой, к требованию, «чтобы писали казнь и чтобы было как цветочки». Казнь и на сцене остается казнью, а не цветочками, отчаяние остается отчаянием, но оно разрешено через художественное действие формы, и поэтому очень может быть, что актер не испытывает до конца и сполна тех чувств, которые испытывает изображаемое им лицо. Дидро приводит замечательный рассказ: «Мне очень хочется рассказать вам, как актер и его жена, ненавидевшие друг друга, вели на театре сцену нежных и страстных любовников; никогда еще оба эти актера не казались такими сильными в своих ролях, вызвали сценою долгие рукоплескания партера и лож; десять раз прерывали мы эту сцену аплодисментами, криками восхищения». И дальше Дидро приводит длинный диалог, в котором актеры по пьесе обмениваются репликами, полными любви, а шепотом про себя бранью и упреками. Как говорит итальянская пословица: если это и неверно, то зато это хорошо выдумано. И для психологии искусства это имеет то существенное значение, что указывает на двойственность всякой актерской эмоции, и Дидро совершенно прав, когда говорит, что актер, кончая играть, не сохраняет в своей душе ни одного из тех чувств, которые он изображал, их уносят с собой зрители. К сожалению, до сих пор на это утверждение принято смотреть как на парадокс, и ни одно достаточно обстоятельное исследование не вскрыло психологии актерской игры, хотя в этой области психология искусства гораздо легче могла бы справиться с задачей, чем во всех остальных. Однако есть все основания полагать заранее, что это исследование независимо от своих результатов подтвердило бы ту основную двойственность актерской эмоции, на которую указывает Дидро и которая, как нам кажется, дает право распространить и на театр формулу катарсиса».

Эту же мысль по-другому сформулировал Питер Брук : «Актер всегда должен помнить, что он врет, но делать это надо максимально честно!»

Вот что о роли конфликта в драме говорит Римма Кречетова, автор статьи «Вокруг пьесы»: «В произведениях драматического писателя мир видел себя в движении, он был изначально диалектичен. Жесткая энергия конфликта обнажала противоречия жизненных явлений, зримую связь причин и следствий. Действительность раскрывалась через борьбу противоположностей, через столкновение характеров, взглядов, социальных позиций. И можно сказать, что именно объективные законы развития были законами построения пьесы. В драме в большей степени, чем в любом другом виде литературы, вернее, с большей выявленностью, ввязанностью в самую основу конструкции, обнажаются движущие силы процессов, пружины мира. Она рождает в нас понимание окружающего с ненавязываемой, скрытой за внешними картинами жизни, навязанностью вывода. И тем самым – учит действовать, совершая минимум ошибок. Она дает урок и человековедения, так как на наших глазах заставляет героев прожить свой кусок жизни, из которого мы сами, через наблюдение, почти такое же, как в реальной действительности, приходим к оценке человека, его поведения, его внутренней сущности».

Приведем несколько высказываний людей, посвятивших себя театру.

Питер Брук: Четыреста лет назад драматурги умели соотносить

события окружающего мира с событиями сложной духовной жизни людей, каждый из которых был личностью, умели доводить противоборство их страхов и надежд до открытого конфликта. Драма была обнажением души, сопоставлением, столкновением, она будила мысль, увлекала, убеждала – и в конце концов рождала понимание.

Товстоногов Г. А.: Конфликт — основа драматургии, выявление человеческого характера в сценическом произведении помимо конфликта немыслимо. Живой человеческий характер в театральном произведении не состоится, если автор не даст возможности герою проявить себя в действии.

Захава Б. Е.: В основе действия всегда — тот или иной кон­фликт. Конфликт вызывает столкновение, борьбу, взаимодейст­вие между персонажами пьесы (недаром они называются действующими лицами). Организовать и выявить конфликты через взаимодействие актеров, находящихся на сцене, призван режиссер. Он творческий организатор сценического действия.

Мейерхольд В. Э.: Я считаю, что там, где поэзия, там обязательно и трагическое начало, и в трагическом начале наибольшее количество поэзии, потому что трагическое — это конфликт, это борьба, это монумен­тальная сила, это великолепие человека, потому что, если бы вы­черкнуто было слово «страдание» на земле, то было бы так скуч­но жить, что мы бы все просто раньше времени повесились. Здесь конфликт. Нужно сумму конфликтов разыгры­вать. И это должен актер ощущать, а то получится эпический рас­сказ. А это мне не интересно. Мне интересен этот рассказ на базе волнения.

Конфликт на театре, по-моему, лучше всего сформулирован К.С.Станиславским. Выражается он знаменитой фразой: «Не верю!» Зритель, пришедший в театр, убежден, что на сцене перед ним актеры. И когда по ходу действия (или мгновенно) между актером и зрителем вдруг возникает персонаж, неизвестно откуда взявшийся, вот тут-то и происходит катарсис, причем как у зрителя, так и у актера, потому что это кажется невозможным, и если актер честен перед самим собой, то он сам не знает, как это произошло.

Этот конфликт ( не верю! ) по-разному решался разными театрами. Брехт говорил: и правильно, и не верьте! Мы никакие не персонажи, мы актеры, рассказывающие вам историю, произошедшую когда-то – эпический театр. И вообще, не позволяйте себя обманывать! Мы видели, куда приводит это сомнамбулическое состояние, в которое впадает зритель, лишенный критической оценки; мы знаем, чем заканчивается этот транс! Известно, каким превосходным оратором был Адольф Гитлер – не попадитесь! Человек двадцатого века – это человек науки, не пристало ему сидеть с этим зачарованным выражением лица, не надо!

Ежи Гротовский решил, что ему зритель вообще не нужен. Актер играет для Бога, а если кому-то хочется, то он может при этом поприсутствовать, только тихонько, чтоб не помешать священнодейству – священный театр. Что-то вроде Божественной литургии, совершаемой в православной церкви. Пресуществление хлеба и вина произойдет в любом случае, независимо от наличия прихожан, хотя качество этого процесса, конечно, меняется от того, кто сегодня пришел. Актер чувствует себя примерно как персонаж песни Остапа Бендера в исполнении Андрея Миронова: «Замрите, ангелы, смотрите – я играю!»

Итак, мы выяснили, что этот конфликт есть. Зритель говорит: это актеры, они играют, получают за это деньги, и немалые, а у меня зарплата маленькая (или большая) и проблем столько, что хорошо было бы как-то от них отдохнуть, забывшись, а то, что тут передо мной какой-то Тригорин, Астров, Чебутыкин, дядя Ваня, Вини Пух, Белый Кролик – обман, неправда, детские сказки, я взрослый уважаемый человек, за кого вы меня принимаете? Актер настаивает на наличии персонажа. Если он не учитывает этого столкновения, то будет играть мимо (денег, кассы и пр.) Каким же образом заставить поверить в то, что персонаж есть, нашего скептичного зрителя? Один из вариантов – реализация конфликта между персонажами. Ведь я, актер, от своего партнера, товарища по цеху, ничего не хочу, кроме того, чтоб сыграть лучше его, «переиграть». Мы оба выучили текст на репетициях, мизансцены и теперь ничего нового друг от друга не ждем, разве что каких-то каверз, вроде забытых реплик или попытки «расколоть». А тот, кого я играю, «тот, который во мне сидит», хочет чего-то от партнера и довольно сильно. Значит, уважаемый недоверчивый зритель, есть-таки Астров, Чебутыкин и пр. Реализуются эти столкновения миллионом различных способов. Петр Михайлович Ершов предложил подробнейшую классификацию.

«Всегда и в любом взаимодействии людей в жизни можно увидеть борьбу, если обратить на это специальное внимание и если взаимодействие хоть сколько-то длится. Раз так — «всегда и в любом», — то, казалось бы, нет надобности уточнять смысл и без того всем понятного слова. Да, в жизни речь может идти о том, за что, с кем, когда и как бороться; это могут быть вопросы первостепенной важности именно потому, что с кем-то и как-то любой человек, непосредственно общаясь, уже борется, хочет он того или нет, отдает себе в том отчет или нет. А вот актеры на сцене могут не общаться и не бороться как действующие лица спектакля, находясь вместе и произнося поочередно слова, обращенные как будто бы друг к другу.

То, что непроизвольно и беспрерывно происходит в жизни, это же самое, хотя и в новом качестве, на сцене приходится создавать. Поэтому режиссеру необходимо заботиться не только о том, с кем, когда, за что и как актер в роли должен бороться, но и о том, чтобы борьба на сцене происходила. Она всегда, разумеется, ведется кем-то, за что- то и как-то, но все это — вопросы о качестве ее. А чтобы обоснованно судить о качествах процесса, чтобы изучать и создавать их, необходимо определить сам процесс — его сущность, отвлекаясь от многообразия его форм, в частности тех и таких, в которых эта сущность почти незаметна и потому скрывается от внимания.

Только поэтому слово «борьба» нам приходится понимать в этом особом, специальном смысле, применяя его к жизни.

Добавляемый смысл нисколько не противоречит жизненным наблюдениям, хотя в повседневном обиходе и нет нужды его акцентировать. Но профессионала он обязывает видеть борьбу даже и в тех взаимодействиях, к которым слово это в обиходном употреблении, казалось бы, не подходит. Но в интересах театрального искусства к тому есть и дополнительные основания.

Обнажение борьбы

Обнаженной, острой борьбе свойственно привлекать к себе внимание даже тех, для кого ее исход никакого практического значения не имеет. (Примеров множество: футбольные матчи, шахматные турниры, судебные процессы, диспуты). Почему? В борьбе, в затрачиваемых каждым усилиях обнаруживаются боевые качества борющихся — те или другие, в зависимости от ее содержания: сила, ловкость, находчивость, быстрота реакции (например, футбол), изобретательность, расчет, проницательность (например, шахматы), ум, эрудиция, юмор, находчивость (всякого рода диспуты).

В любой борьбе человек неизбежно раскрывается, а если она сложна и протекает в противоречивых условиях — она вынуждает человека обнаруживать самые разнообразные стороны своего внутреннего мира. Причем тем ярче и полнее, чем борьба эта острее, сложнее и напряженнее.

Но процесс борьбы не интересен тем, кто не понимает ее содержания; оно предельно просто в борьбе спортивной — забить гол, положить противника на лопатки. На сцене взаимодействие и борьба призваны выражать богатое и сложное содержание, но и здесь, как только острота борьбы притупляется и вследствие этого делается непонятным ее содержание, — так падает и интерес к ней; как только затраты усилий делаются слишком малыми и невозрастающими, так она перестает обнаруживать цели, силы и способности борющихся.

Обострять борьбу — это значит обнажать даже и ту, которая в натуре бывает скрыта, какой бы ни была она сложной, запутанной, противоречивой. Натуралистический театр боится такого обнажения: раз в жизни нам часто совершенно не ясно, что вообще происходит и в чем заключается борьба между мирно беседующими людьми, то так же, мол, это должно быть не ясно и на сцене.

Но обнажение борьбы вовсе не искажает натуру и не изменяет правде жизни. Наоборот, это делает реально ощутимой сущность происходящего. Каждое действующее лицо, поскольку оно борется, обнаруживает верность самому себе, своим целям, в то время как «в натуре» это далеко не всегда бывает так . Ю. Юзовский в одной из своих рецензий говорит о «восхищающей естественности, доведенной до высокой степени артистичности, о той культуре органичности, которая позволяет чувствовать себя на сцене не просто так же натурально, как в жизни, но даже более натурально, более, так сказать, жизненно, чем в самой жизни. Ибо ведь в самой жизни из-за внешних обстоятельств, да и внутренних помех, человек куда чаще, чем это принято думать, чувствует себя скованным и связанным; и вот искусство, освобождая от заторможенности, учит достигать и в обычной жизни естественного, свободного самочувствия»

«Скованность и связанность», о которых говорит критик, возникают в повседневном поведении людей вследствие их неуверенности в целесообразности своих действий и из-за незначительности, мелочности их будничных целей.

То и другое в большей или в меньшей степени скрывает и от самого субъекта и от окружающих его участие в борьбе и засоряет, так сказать его поведение во взаимодействии.

В повседневном обиходе люди совершают великое множество таких засоряющих действий; правда, строго говоря, ни одно из них не случайно, каждое имеет свою мимолетную цель и в каждом отражается своеобразие «жизни человеческого духа» данного человека, но только в микроскопической дозе. Потому и говорят: чтобы узнать человека, нужно с ним «пуд соли съесть». Но в правдивом, ярком спектакле мы познаем «жизнь человеческого духа» героев, не проглотив с ними ни грамма «соли». Это достигается, как известно, отбором действий.

В актерском искусстве школы переживания отбор действий осуществляется подчинением малых и мельчайших задач все более и более крупным, вплоть до сверхзадачи, которая сама может расширяться беспредельно в каждой роли.

Крупные, значительные задачи, поглощая внимание, «автоматически» отсеивают, устраняют все не имеющие к ним отношения действия. Точно так же происходит и в жизни — по мере возрастания интереса к чему-то одному, человеку делается все труднее не только делать, но и замечать что-либо другое, не связанное с увлекшей его целью. А если цели противопоставляют одного человека другому, так или иначе связывают их, то увлеченность каждого такой целью как раз и обнажает борьбу, очищая поведение борющихся от засоренности. Значит, обнажение борьбы есть в то же время и отбор действий.

Воплощение сверхзадачи спектакля — высшая стратегическая задача создателей. Задача трудная. Поэтому практическую работу с актерами приходится начинать с членения целого на части (куски, эпизоды), доступные выполнению на данном этапе репетиций. При этом членении борьба иногда утрачивается. Она распадается на действия той и другой из борющихся сторон, а действия каждой разлагаются на мелкие и мельчайшие звенья, вплоть до таких, в которых нет ничего, что говорило бы о их принадлежности к борьбе определенного содержания. Тогда даже самые добросовестные заботы о действиях одной из сторон оказываются недостаточны. Отбор действий остается односторонним в буквальном смысле.

Между тем даже в пределах куска или эпизода в ходе борьбы происходит отбор действий каждого участвующего в ней и отсев тех, которые не имеют к ней отношения и ее засоряют.

Борьбу можно членить на отдельные звенья, этапы, эпизоды, не выходя за ее пределы. Тогда самым малым звеном борьбы будет такой ее отрезок, в котором все же видно, что это не только ряд действий, но и столкновение сил: повторные усилия одного добиться чего-то определенного и противодействие этим усилиям другого.

Задача, предмет и тема борьбы

То, что называют «сценической задачей», разъединяет людей и характеризует каждого, указывая на его отличие от других; а связывает борющихся как раз то в этих задачах, что ставит их в зависимость друг от друга.

Если для достижения своей цели одному нужен тот самый предмет, который находится в распоряжении другого или нужен другому, и если нужда в нем того или другого достаточно значительна, то из-за этого предмета они вступают в борьбу. Любой конкретный процесс борьбы начинается в тот момент, когда что-то единое оказывается своего рода «яблоком раздора», объектом разных хотений, устремлений, интересов.

Предмет борьбы — это всегда настолько значительная цель одной из борющихся сторон, что сторона эта затрачивает повторные и все возрастающие усилия, чтобы принудить противную сторону к уступке. Поэтому не всякая цель — предмет борьбы и не все действия, совершаемые человеком в борьбе, подчинены той цели, которая является ее предметом. Например, споря с товарищем, я добиваюсь от него чего-то — борюсь с ним; но попутно я курю, одеваюсь, пью чай и т. д. Действия, необходимые, чтобы курить, одеваться и т. п., могут не иметь никакого отношения к предмету нашего спора и, следовательно, не быть необходимыми в той борьбе, которую я веду.

Действия, направленные к таким целям, возникают, так сказать, «на досуге», когда человек имеет возможность отвлечься от того, за что он борется. Чем меньше усилий расходует человек на овладение предметом борьбы, тем больше у него «досуга», который он и употребляет в соответствии со своими мимолетными побуждениями, привычками, вкусами. Обнажение борьбы ведет к обнаружению предмета борьбы; появление «досуга» у борющихся скрывает борьбу — ведет к неопределенности, неясности ее предмета.

Предметом борьбы может быть все, что человек способен достаточно желать; а чего только люди ни желают: от действительно необходимого в биологическом или социальном смысле до вредного, иллюзорного, фантастического, даже бредового.

Среди предметов борьбы можно различать откровенно материальные и столь же бесспорно идеальные, духовные. Но такое разделение верно лишь как относительное и упрощенное. В действительности в самых, казалось бы, очевидно материальных предметах содержится нечто более или менее определенное идеальное, духовное, а самые, казалось бы, идеальные интересы и предметы борьбы практически выступают как материальные.

Таким образом, любой предмет борьбы имеет как бы две стороны — материальную и идеальную.

Но люди далеко не всегда осознают связь между этими сторонами своих желаний — предметов борьбы. Иногда им кажется, что они борются за высокий идеал, как если бы он был лишен материальной конкретности; иногда, борясь за что-то вполне материальное, конкретное, они не отдают себе отчета в том, что в действительности ими движет та или иная благовидная или неблаговидная идеальная цель. «Мы редко до конца понимаем, чего мы в действительности хотим», — говорит Ларошфуко. «Причины действий человеческих обыкновенно бесчисленно сложнее и разнообразнее, чем мы их всегда потом объясняем, и редко определенно очерчиваются», — как сказал один из героев Достоевского. Связь между материальной и идеальной сторонами предмета борьбы есть, в сущности, предметная реализация субъективных устремлений или субъективная значимость объективных явлений.

Наблюдатель борьбы (как и зритель спектакля) вначале видит обычно борьбу за относительно конкретные предметы. Из того, каковы они, в какой последовательности сменяют друг друга, в каких условиях и как борются наблюдаемые, наблюдатель делает выводы об идеальной, духовной стороне предмета борьбы.

Важнейшее, к чему человек стремится в жизни, его главный предмет борьбы если и предстает перед ним в идеальном качестве и в непосредственной близости, то в исключительные, переломные моменты его жизни. Но часто людям кажется, что они подошли к нему вплотную. Так бывает с влюбленными, так бывает с поступлением в институт (скажем, театральный), с выбором места работы. Одни люди больше подвержены подобным иллюзиям, другие меньше.

Верно определить главную цель человека в действительной жизни, в жизни, изображенной в пьесе, и в борьбе, долженствующей произойти в спектакле, — дело обычно сложное и трудное. Ее как сверхзадачу образа актер призван обнаружить для зрителей своими действиями в течение спектакля, как сущность определенного живого человека. Так, концентрируя свое внимание на одной из борющихся сторон, мы приходим к сверхзадаче, и этим определяется важность, значительность понятия «задачи» в актерском искусстве.

Во взаимодействии образов предмет борьбы играет ту же роль, что задача в искусстве актерском. Так же как задача есть «столица» соответствующего актерского «куска», а сверхзадача — «столица» всей роли, — борьба в спектакле в целом имеет своей «столицей» главный предмет борьбы.

Предмет борьбы — это то, о чем идет речь в данном куске, эпизоде; то единое, чем фактически занимаются борющиеся, хотя стремления и мотивы их различны. Например. Я хочу разрушить данное здание, а мой противник хочет сохранить его. Мы оба заняты зданием. Этот вполне материальный предмет имеет идеальную сторону. Она — историческая, художественная, утилитарно-практическая или иная его ценность, борьба идет из-за нее. А может быть, по существу «яблоком раздора» является понимание ценностей в самом широком смысле? Для одного на первом месте бытовые нужды жителей микрорайона, для другого — интересы города, страны, будущих поколений?

Материальная сторона предмета борьбы ясна и конкретна, а идеальную можно увидеть по-разному, расширяя чуть ли не безгранично. Конкретизируясь в материальном предмете, она в то же время неразрывно связана в спектакле с темой или даже равна ей. Для зрителей тема (спектакля, акта, эпизода) раскрывается в борьбе персонажей за конкретные предметы, поскольку предметы эти идеально значимы не только для действующих лиц, но и для самих зрителей.

Поэтому тематическое богатство спектакля зависит от того, насколько разносторонне, широко и обстоятельно раскрыта в борьбе идеальная сторона вполне конкретных предметов борьбы.

Но предмет борьбы выступает и как определенная цель одной из борющихся сторон, в то время как для другой он является темой, навязанной противной стороной, — к этому нам еще предстоит вернуться.

Главный предмет длительной, сложной и значительной по содержанию борьбы слагается из частных предметов и управляет ими; те в свою очередь — из еще более частных. Соответственно каждый эпизод взаимодействия на сцене имеет свою тему, и все они подчинены главной теме спектакля — служат ее воплощению, развитию и обогащению. Связь главного предмета с подчиненными может быть при этом весьма сложной и даже противоречивой. Она дана и обнаруживается в развитии сюжета, который, таким образом, играет роль как бы «общего знаменателя» истории, легенды, литературы и сцены — искусства театрального. Поэтому сюжет как содержание развивающихся в пьесе событий — основа драматургии, предназначенной для сцены. Но предметы борьбы в то же время определяют и поведение актеров. Тогда в их взаимодействиях главная тема спектакля воспринимается как единая, ясная и одновременно — сложная, богатая.

С понимания темы как предмета борьбы начинается перевод отвлеченной мысли на язык конкретных взаимодействий персонажей. Добиваясь определенного течения борьбы, режиссер устанавливает, из-за чего в каждой данной сцене она должна происходить. А это зависит от того, как он понимает главный предмет борьбы, то есть единую тему всей пьесы.

В каждой пьесе можно обнаружить столкновение сквозного и контрсквозного действий; значит, в ней возможно не менее двух тем и двух предметов, претендующих на главенство. В спектакле они соревнуются, и практически одна неизбежно насколько-то преобладает. Это преобладание — в сочувствии зрителей, а оно подготовлено темой противостоящей. Если же для подчеркивания одной предусмотрительно «сократить» другую и смягчить остроту борьбы, то тему остается декларировать. Так случается иногда при самых благих намерениях, когда забывается известная мысль Энгельса: «Чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства». Тогда, по выражению Ю. Юзовского, в спектакле «идея торчит как кость в горле» (166, стр.252). Поэтому в содержательном спектакле преобладание одной темы над другими достигается не затушевыванием подчиненных и не ослаблением контрсквозного действия, а, наоборот, — обнажением борьбы, но с такой расстановкой борющихся сил, при которой каждый предмет борьбы служит выявлению главного по субординации и по контрасту. Тогда каждая тема, вплоть до главной, раскрывается в жизненных противоречиях, и тем глубже, чем острее эти противоречия. Тогда любая из борющихся сил выполняет свою, строго определенную функцию в направлении затрачиваемых усилий; в актерском искусстве это выражается в том, что актер делает, а не в том, как он играет (отсюда — афоризм А.Д. Дикого: «Шестьдесят процентов успеха зависит от того, что ты играешь, и только сорок процентов — от того, как ты играешь»).

«ИНИЦИАТИВНОСТЬ»

Важно не то место, которое мы занимаем, а то направление, в котором мы движемся.

(Л. Толстой)

1. Принадлежность инициативы

«...Действие начинается, собственно говоря, — пишет Гегель, — лишь тогда, когда выступила наружу противоположность, содержавшаяся в ситуации. Но так как сталкивающееся действие нарушает некоторую противостоящую сторону, то этим разладом оно вызывает против себя противоположную силу, на которую оно нападает, и вследствие этого с акцией непосредственно связана реакция. ...Теперь противостоят друг другу в борьбе два вырванных из их гармонии интереса, и они в своем взаимном противоречии необходимо требуют некоего разрешения».

Гегель говорит здесь о борьбе в иной связи и в ином (философско-теоретическом) плане — борьбе, как столкновении противоположных сил по основе противостоящих друг другу интересов. Поскольку нас интересует главным образом область человеческих взаимодействий, то и вопрос о борьбе мы переводим в более конкретный и более узкий план — план практической психологии.

Итак, основным условием для борьбы, о которой идет речь, как и для всякой другой, является, по формуле Гегеля, наличие противоположных интересов. Если такая ситуация налицо, борьба может начаться; но носителями тех или других интересов, противоборствующих сил в жизни являются люди. Следовательно, чтобы борьба началась, кто-то должен сделать первый шаг в борьбе, как следствие нарушенной «гармоний» интересов, — иначе говоря, кто-то должен проявить инициативу. Борьба будет происходить, если он встретит ответное сопротивление и будет пытаться преодолеть его. Проявление инициативы — первое обязательное условие возникновения какой бы то ни было реально ощутимой борьбы.

Проявляя инициативу, человек требует внимания со стороны партнера к своим целям, делам, нуждам. Но часто партнер и сам претендует на инициативу, и тогда приходится затрачивать дополнительные усилия, чтобы удержать инициативу — бороться одновременно и за внимание партнера и за то, для чего оно нужно.

Если каждый из борющихся стремится полностью овладеть инициативой — их цели соревнуются; они вынуждены решить — чем они оба будут заниматься? Тем ли, что нужно одному, или тем, что нужно другому? Предметом борьбы оказывается уже не цель того или другого, а сама инициатива. Но пока происходит борьба за нее, пока кто-то из борющихся не овладеет ею, остается неизвестным, зачем она нужна каждому из них. Так, пока Бобчинский и Добчинский спорят о том, кто из них будет рассказывать о «чрезвычайном происшествии», — сообщить о нем ни тот, ни другой не может.

Каждый из борющихся за инициативу считает, что именно он имеет на нее преимущественное право или что его дело более важно, более срочно, чем дело другого. Рано или поздно одной из сторон приходится уступить — инициатива сама по себе не может быть нужна, а занятость ею не дает заняться делом, побудившим претендовать на нее.

На многолюдных собраниях председательствующий берет инициативу при помощи звонка; милиционер, регулирующий уличное движение, пользуется жезлом и свистком. В словесной борьбе, чтобы привлечь к себе внимание, овладеть инициативой и удержать ее, люди обычно повышают и усиливают голос. Поэтому борьба за инициативу часто выражается в стремлении перекричать друг друга, и в спорах по неотложным делам люди легко переходят на крик. От этого всегда страдает ясность целей борющихся — явление, характерное для многих ситуаций.

Пытаясь перехватить инициативу, человек проявляет невнимание к целям партнера, занимающим того в данный момент. Поэтому из претендующих на инициативу уступает обычно тот, кому нужнее партнер, кто хочет или должен быть внимательным к нему и к его нуждам. Но он уступает лишь приоритет. Это выглядит примерно так: вместо того чтобы спорить о том, кто кого будет слушать, я уступлю, но с тем чтобы потом мы оба занялись моим делом. Как воспользуется этой уступкой партнер? Это зависит не только от важности и срочности дела того и другого, но и от их предварительных представлений друг о друге.

В споре логичном, разумном инициатива в каждый определенный период борьбы принадлежит какой-то одной стороне, и борьба за инициативу не отвлекает от предмета и темы спора.

Пользование инициативой я буду называть наступлением, отказ от инициативы по отношению к данному партнеру или партнерам — обороной. По формулировке Гегеля, последняя будет «реакцией» на нежелательную, мешающую, отвлекающую от чего-то важного «акцию».

Наступающему нужно что-то получить, а для этого ему приходится так или иначе выразить, назвать, обозначить то, чего именно он добивается, а далее — так или иначе обосновать, мотивировать свои требования, претензии или нужды; поэтому в наступлениях обнаруживаются цели человека как его позитивная программа.

Партнер обороняется, пока и поскольку он занят чем-то своим и ему не важно и не нужно все, что зависит от другого и находится в его распоряжении в данный момент. Обороняясь, он уклоняется или отбивается от воздействий наступающего как от помехи своему делу. Обороняться можно только в ответ на наступление. В этом основная выразительная функция обороны. Не уступая, обороняющийся вынуждает к настойчивости наступающего. Оборона поэтому характеризует интересы человека с их негативной стороны.

От обороны к контрнаступлению человек переходит иногда мгновенно — как только негативная цель (уклониться, отделаться) сменится позитивной (например: обвинить, удалить, заставить примириться с отказом и т. д.).

Постепенный переход от наступления к обороне можно назвать отступлением. Наступая, человек занят тем, что ему нужно от партнера, но, уделяя все больше внимания партнеру — его интересам, соображениям, доводам, — он все больше занимается тем, что нужно уже не ему, а партнеру. Так, отказываясь от своих позитивных целей, постепенно сокращая их, а в итоге стремясь не лишиться хотя бы того, чем он уже располагает, наступающий иногда превращается в обороняющегося.

В борьбе, окружающей каждого из нас, наступление постоянно переплетается с отступлением и обороной. Глухая оборона не может длиться долго, если ей противостоит настойчивое наступление. Так же редко встречается и «слепое» наступление: ведь чтобы добиться чего-то от партнера, нужно выслушивать его возражения и считаться с ним — то есть на время уступать ему инициативу. А он может более или менее свободно пользоваться ею; поэтому черты обороны и отступления проникают в наступление и черты наступления — в оборону. В этом сказывается множественность интересов людей, сложность их целей, разнообразие во взаимоотношениях.

Определение того, кому в борьбе принадлежит инициатива (в жизни, в пьесе, в спектакле, в отдельной сцене), ведет к ясности предмета и темы борьбы, а далее — к уяснению конкретного содержания развивающихся событий и поведения каждого участвующего в них. Вместе с инициативностью человека все яснее раскрывается, что именно в жизни представляется ему хорошим, нужным, привлекательным. Чем человек инициативнее, тем с большей обоснованностью можно утверждать, к чему он стремится.

Оборона говорит об обратном. Но, как и наступление, она всегда состоит из вполне конкретных действий, которые, если рассматривать их по отдельности, мало отличаются от действий, входящих в состав наступления. Отличия выступают преимущественно в контексте действий — в той общей цели, которая связывает их в один последовательный ряд и едва сквозит в каждом в отдельности. В наступлении одна позитивная цель объединяет этот ряд; она побуждает человека повторными усилиями преодолевать или пытаться преодолеть сопротивление партнера. Каждое из этих усилий имеет свою непосредственную, ближайшую цель, но все они подчинены общей цели ряда. Весь такой ряд действий, направленных к одной цели, представляет собою единое наступление.

Таким образом, наступление повторными и возрастающими затратами усилий для достижения одной цели говорит о значительности для субъекта этой цели. Действовать с минимальными затратами усилий можно не наступая; наступать, не затрачивая все больших и больших усилий, невозможно.

Беспрерывно действуют не только такие деятельные люди, как, скажем, Штольц или Кочкарев, но и самые бездеятельные, такие, как Обломов или Подколесин. Инициативность человека определяет его как более или менее деятельного, причем содержание его деятельности этим, разумеется, не определяется. Деятельность Штольца по содержанию своему имеет мало общего с деятельностью Кочкарева, но оба они люди деятельные, — им свойственно проявлять инициативу, наступать. Это противопоставляет их обоих таким мало похожим друг на друга персонажам, как Обломов и Подколесин. Последних в свою очередь объединяет лишь то, что для них характерна минимальная наступательность, — таких людей называют обычно «бездеятельными».

Но инициативность борющихся далеко не всегда отчетливо выступает согласно предложенной схеме: один наступает, другой либо обороняется, либо контрнаступает. Вытекающая в основном из заинтересованности в цели инициативность выступает обычно с разного рода поправками, сдерживающими, освобождающими, маскирующими и ограничивающими ее.