15. Англия, 16. Поэзия. Драма

При всей очевидной условности аллегорического жанра в английских моралите XVI в. появились яркие бытовые сценки, и даже аллегорические персонажи утрачивали свою отвлеченность. Такой являлась, например, шутовская фигура Порока (Vice). Среди его предков мы находим Объедалу из аллегорической поэмы У. Ленгленда, а среди потомков - тучного греховника Фальстафа, живо изображенного Шекспиром.

Но, конечно, колоритные жанровые сценки следует прежде всего искать в интерлюдиях (интермедиях), представляющих собой английскую разновидность французского фарса. Таковы интерлюдии Джона Гейвуда (ок. 1495-1580) - веселые, непосредственные, иногда грубоватые, с персонажами, прямо выхваченными из повседневной жизни. Не встав на сторону Реформации, Гейвуд в то же время ясно видел недостатки католического клира. В интермедии "Продавец индульгенций и монах" он заставляет алчных служителей церкви начать потасовку в храме, так как каждый из них хочет вытянуть из кармана верующих как можно больше монет. В "Забавном действии о муже Джоане Джоане, жене его Тиб и священнике сэр Джане" (1533) недалекого мужа ловко водит за нос продувная жена вместе со своим любовником - местным священником. Наряду с моралите интерлюдии сыграли заметную роль в подготовке английской ренессансной драмы. Они сохраняли для нее навыки народного театра и то острое чувство жизни, которое в, дальнейшем определило величайшие достижения английской драматургии.

Вместе с тем и моралите, и интерлюдии были во многом старомодными и достаточно элементарными. Английская ренессансная драма нуждалась и в более совершенной форме, и в более глубоком понимании человека. На помощь ей, как и в других странах в эпоху Возрождения, пришла античная драматургия. Еще в начале XVI в. на школьной сцене разыгрывались на латинском языке комедии Плавта и Теренция. С середины XVI в. античных драматургов начали переводить на английский язык. Драматурги стали им подражать, используя при этом и опыт итальянской "ученой" комедии, в свой черед восходившей к классическим образцам. Однако классический элемент не лишил английскую комедию национальной самобытности.

На формирование английской трагедии заметное воздействие оказал Сенека. Его охотно переводили, а в 1581 г. появился полный перевод его трагедий. Традиции Сенеки ясно ощутимы в первый английской "кровавой" трагедии "Горбодук" (1561), написанной Томасом Нортоном и Томасом Секвилом и имевшей большой успех. Сюжет заимствован из средневековой хроники Гальфрида Монмутского. Как шекспировский Лир, Горбодук при жизни делит свое государство между двумя сыновьями. Но, стремясь захватить всю власть, младший сын убивает старшего. Мстя за гибель своего первенца, королева-мать закалывает братоубийцу. Страну охватывает пламя гражданской войны. Погибают король и королева. Льется кровь простолюдинов и лордов. Пьеса содержит определенные политические тенденции - она ратует за государственное единство страны, долженствующее служить залогом ее процветания. На это прямо указывает пантомима, предваряющая первое действие. Шестеро дикарей тщетно пытаются сломать связку прутьев, зато, вытаскивая один прут за другим, они без труда ломают их. По этому поводу в пьесе сказано: "Это обозначало, что объединенное государство противостоит любой силе, но что, будучи раздроблено, оно легко может быть побеждено..." Не случайно пьесу с интересом смотрела королева Елизавета. Классическому канону в "Горбодуке" соответствуют вестники, повествующие о драматических событиях, разыгрывающихся за сценой, и хор, появляющийся в конце акта. Написана пьеса белым стихом.

За "Горбодуком" последовал длинный ряд трагедий, свидетельствовавших о том, что этот жанр нашел в Англии благоприятную почву. Дух Сенеки продолжал витать над ними, однако драматурги охотно выходили за пределы классического канона, соединяя, например, трагическое с комическим или нарушая заветные единства. Обращаясь к итальянской новелле, античным сказаниям, а также различным английским источникам, они утверждали на сцене большой мир человеческих страстей. Хотя этот мир и был еще лишен настоящей глубины, он уже приближал зрителей к той поре, когда как-то сразу начался замечательный расцвет английского ренессансного театра.

Этот расцвет начался в конце восьмидесятых годов XVI в. с выступления талантливых драматургов-гуманистов, называемых обычно "университетскими умами". Все они были людьми образованными, окончившими Оксфордский или Кембриджский университет. В их творчестве классические традиции широко слились с достижениями народного театра, образовав могучий поток национальной английской драматургии, вскоре достигшей небывалой мощи в творениях Шекспира.

Большое значение имела победа, которую одержала Англия над Испанией в 1588 г. и которая не только укрепила национальное сознание широких кругов английского общества, но и обострила интерес к ряду важных вопросов государственного развития. Новую остроту приобретал также вопрос об огромных возможностях человека, всегда привлекавший внимание гуманистов. Вместе с тем возрастала конкретность и глубина художественного мышления, приведшего к замечательным победам ренессансного реализма. А если принять во внимание, что с конца XVI в. общественная жизнь Англии становилась все более динамичной, - ведь недалеко было время, когда в стране вспыхнула буржуазная революция, - понятна будет та атмосфера напряженных, а подчас и противоречивых творческих исканий, которые так характерны для "елизаветинской драмы", образующей самую высокую вершину в истории английской ренессансной литературы.

"Университетские умы", объединенные принципами ренессансного гуманизма, в то же время не представляли собой какого-то единого художественного направления. Они во многом различны. Так, Джон Лили, автор прециозного романа "Эвфуэс", писал изящные комедии на античные темы, обращаясь преимущественно к придворному зрителю. А Томас Кид (1558-1594), более резкий, а то и грубый, продолжал разрабатывать жанр "кровавой трагедии" ("Испанская трагедия", ок. 1589).

Более подробного рассмотрения заслуживают Роберт Грин и особенно Кристофер Марло - наиболее значительные предшественники Шекспира. Роберт Грин (1558-1592) был удостоен в Кембриджском университете высокой ученой степени магистра искусств. Однако влекла его жизнь богемы. Он побывал в Италии и Испании. Быстро завоевал популярность как писатель. Но успех не вскружил ему голову. Незадолго до смерти Грин начал писать покаянное сочинение, в котором порицал свою греховную жизнь и предостерегал читателей от ложного и опасного пути. Творческое наследие Грина многообразно. Ему принадлежат многочисленные любовные новеллы, романы на исторические темы (один из них - "Пандосто", 1588 - использован Шекспиром в "Зимней сказке"), памфлеты и т.п.

В историю английской литературы Грин вошел прежде всего как одаренный драматург. Большим успехом пользовалась его пьеса "Монах Бэкон и монах Бонгей" (1589). При работе над ней Грин опирался на английскую народную книгу о чернокнижнике Бэконе, увидевшую свет в конце XVI в. Подобно немецкому Фаусту, монах Бэкон - историческое лицо. Прототипом героя народной легенды являлся Роджер Бэкон, выдающийся английский философ и естествоиспытатель XIII в., подвергавшийся гонениям церкви, которая видела в нем опасного вольнодумца. Легенда превратила монаха Бэкона в чернокнижника и связала его с нечистой силой. В пьесе Грина Бэкону отведена значительная роль. В период, когда в Европе вырос интерес к магии и всякого рода "тайным" наукам, Грин вывел на сцену колоритную фигуру английского чернокнижника, владеющего магической книгой и волшебным зеркалом. В конце концов Бэкон раскаивается в своих греховных устремлениях и становится отшельником. Но ведущая тема пьесы все же не магия, а любовь. Подлинной героиней пьесы выступает красивая и добродетельная девушка, дочь лесничего Маргарита. В нее влюбляется принц Уэлльский, но она отдает свое сердце придворному принца графу Линкольну. Никакие испытания и злоключения не способны сломить ее стойкости и верности. Пораженный стойкостью Маргариты, принц Уэлльский прекращает свои домогательства. Узы брака соединяют влюбленных. Бесовские хитросплетения не нужны там, где царит большая человеческая любовь.

С народными английскими сказаниями также тесно связана "Приятная комедия о Джордже Грине, Векфилдском полевом стороже", увидевшая свет уже после смерти Грина (1593) и, вероятно, ему принадлежащая. Героем пьесы является уже не самонадеянный чернокнижник, отрекающийся от своего греховного ремесла, но доблестный простолюдин, подобно Робину Гуду воспетый в народных песнях. Кстати, и сам Робин Гуд появляется на страницах комедии. Услышав о доблести Джорджа Грина, он ищет встречи с ним. В пьесе воссоздана ситуация, в которой английскому государству угрожает одновременно внутренняя и внешняя опасность, ибо группа английских феодалов во главе с графом Кендалем и в союзе с шотландским королем поднимает восстание против английского короля Эдуарда III. Однако планы мятежных феодалов разрушает полевой сторож Джордж Грин, который сначала от лица горожан Векфилда решительно отказывает мятежникам в помощи, а затем хитроумно захватывает в плен самого графа Кендаля и его соратников. Желая наградить Джорджа Грина, Эдуард III хочет возвести его в рыцарское звание. Но полевой сторож отклоняет эту королевскую милость, заявляя, что его единственное желание "жить и умереть йоменом", т.е. свободным крестьянином. Драматургу удалось создать очень выразительный образ простолюдина: умелого, сильного, честного, находчивого, смелого, преданного родине и королю, в котором воплощены для него величие и единство государства. Герой этот поставлен неизмеримо выше надменных и своекорыстных феодалов. K этому следует добавить, что в комедии встречаются красочные зарисовки народных обычаев и нравов и что многое в ней выросло непосредственно из фольклора. Не случайно современники видели в Грине народного драматурга. Присоединяясь к этому мнению, видный русский ученый, знаток английского театра шекспировской эпохи Н.Н. Стороженко писал: "Действительно, название народного драматурга ни к кому так не идет, как к Грину, потому что ни у одного из современных ему драматургов мы не найдем столько сцен, так сказать живьем выхваченных из английской жизни и притом написанных чистым народным языком, без всякой примеси эвфуизма и классической орнаментики" .

Другом Р. Грина одно время был талантливый поэт и драматург Кристофер Марло (1564-1593), подлинный создатель английской ренессансной трагедии. Будучи сыном сапожного мастера, он, благодаря счастливому стечению обстоятельств, попал в Кембриджский университет и, подобно Грину, был удостоен степени магистра искусств. Марло хорошо знал древние языки, внимательно читал произведения античных авторов, был он знаком и с творениями итальянских писателей эпохи Возрождения. Окончив Кембриджский университет, этот энергичный сын простолюдина мог рассчитывать на выгодную церковную карьеру. Однако Марло не захотел стать служителем церковной ортодоксии. Его привлекал многоцветный мир театра, а также вольнодумцы, осмеливавшиеся сомневаться в ходячих религиозных и прочих истинах. Известно, что он был близок к кружку сэра Уолтера Рали, подвергшегося опале в царствование Елизаветы и окончившего свою жизнь на плахе в 1618 г. при короле Якове I. Если верите доносчикам и ревнителям ортодоксии, Марло был "безбожником", он критически относился к свидетельствам Библии, в частности, отрицал божественность Христа и утверждал, что библейская легенда о сотворении мира не подтверждается научными данными и т.п. Возможно, что обвинения Марло в "безбожии" и были преувеличены, но скептиком в религиозных вопросах он все-таки являлся. К тому же, не имея обыкновения скрывать свои мысли, он сеял "смуту" в умах окружавших его людей. Власти были встревожены. Над головой поэта все более сгущались тучи. В 1593 г. в одной таверне близ Лондона Марло был убит агентами тайной полиции.

Трагическая судьба Марло в чем-то перекликается с трагическим миром, возникающим в его пьесах. На исходе XVI в. было ясно, что этот великий век вовсе не являлся идиллическим.

Марло, являясь современником драматических событий, разыгравшихся во Франции, посвятил им свою позднюю трагедию "Парижская резня" (поставлена в 1593).

Пьеса могла привлечь внимание зрителей своей острой злободневностью. Но в ней нет больших трагических характеров, составляющих сильную сторону творчества Марло. Герцог Гиз, играющий в ней важную роль, фигура довольно плоская. Это честолюбивый злодей, уверенный в том, что все средства хороши для достижения намеченной цели.

Значительно сложнее фигура Варравы в трагедии "Мальтийский еврей" (1589). Шекспировский Шейлок из "Венецианского купца" несомненно находится в ближайшем родстве с этим персонажем Марло. Подобно Гизу, Варрава - убежденный макиавеллист. Только если Гиза поддерживают могущественные силы (королева-мать Екатерина Медичи, католическая Испания, папский Рим, влиятельные соратники), то мальтийский купец и ростовщик Варрава предоставлен самому себе. Более того, христианский мир в лице правителя Мальты и его приближенных враждебны ему. Чтобы избавить единоверцев от чрезмерных турецких поборов, правитель острова, не задумываясь, разоряет Варраву, владеющего огромным богатством. Охваченный ненавистью и злобой, Варрава ополчается на враждебный мир. Даже родную дочь предает он смерти за то, что она посмела отречься от веры предков. Его мрачные замыслы становятся все более грандиозными, пока он не попадает в свою же ловушку. Варрава-человек изобретательный, активный. Погоня за золотом превращает его в фигуру злободневную, грозную, многозначительную. И хотя сила Варравы неотделима от злодейства, есть в ней какие-то проблески титанизма, свидетельствующего об огромных возможностях человека.

Еще более грандиозный образ находим мы в ранней двухчастной трагедии Марло "Тамерлан Великий" (1587-1588). На этот раз героем пьесы является скифский пастух, ставший могущественным властелином многочисленных азиатских и африканских царств. Жестокий, неумолимый, проливший "реки крови, глубокие, как Нил или Евфрат", Тамерлан в изображении драматурга не лишен черт несомненного величия. Автор наделяет его привлекательной внешностью, он умен, способен на большую любовь, верен в дружбе. В своем необузданном стремлении к власти Тамерлан как бы уловил ту искру божественного огня, который пламенел в Юпитере, свергнувшем с престола отца своего Сатурна. Тирада Тамерлана, прославляющая неограниченные возможности человека, словно произнесена апостолом ренессансного гуманизма. Только герой трагедии Марло не ученый, не философ, но завоеватель, прозванный "бичом и гневом божьим". Простой пастух, он поднимается на невиданную высоту, никто не может противостоять его дерзкому порыву. Не трудно себе представить, какое впечатление на простолюдинов, наполнявших театр, производили сцены, в которых победоносный Тамерлан торжествовал над своими высокородными врагами, издевавшимися над его низким происхождением. Тамерлан твердо убежден, что не происхождение, но доблесть - источник подлинной знатности (I, 4, 4). Восхищенному красотой и любовью супруги своей Зенократы, Тамерлану начинает казаться, что только в красоте таится залог величия, и что "истинная слава лишь в добре, и лишь оно дарит нам благородство" (I, 5, 1). Но когда Зенократа умирает, он в порыве яростного отчаяния обрекает на гибель город, в котором лишился любимой. Все выше по ступеням могущества поднимается Тамерлан, пока неумолимая смерть не останавливает его победоносного шествия. Но и расставаясь с жизнью, он не намерен сложить оружия. Ему мерещится новый небывалый поход, целью которого должно стать завоевание неба. И он призывает соратников, подняв черное знамя гибели, в страшной битве истребить богов, горделиво вознесшихся над миром людей (II, 5, 3).

К числу титанов, изображенных Марло, относится также знаменитый чернокнижник доктор Фауст. Ему драматург посвятил свою "Трагическую историю доктора Фауста" (1588), оказавшую значительное влияние на последующую разработку фаустовской темы. В свой черед Марло опирался на немецкую народную книгу о Фаусте, увидевшую свет в 1587 г. и вскоре переведенную на английский язык.

Если Варрава олицетворял корыстолюбие, превращавшее человека в преступника, Тамерлан жаждал неограниченной власти, то Фауст тянулся к великому знанию. Характерно, что Марло заметно усилил гуманистический порыв Фауста, о котором благочестивый автор немецкой книги писал с нескрываемым осуждением. Отвергнув философию, право и медицину, а также богословие как науку самую ничтожную и лживую (акт I, сцена 1), Фауст Марло возлагает все свои надежды на магию, способную поднять его на колоссальную высоту познания и могущества. Пассивное книжное знание не привлекает Фауста. Подобно Тамерлану, он хочет повелевать окружающим миром. В нем бурлит энергия. Он уверенно заключает договор с преисподней и даже укоряет в малодушии беса Мефистофеля, скорбящего о потерянном рае (I, 3). Он уже ясно видит свои грядущие деяния, способные поразить мир. Он мечтает окружить медной стеной родную Германию, изменить течение Рейна, слить в единую страну Испанию с Африкой, овладеть с помощью духов сказочными богатствами, подчинить своей власти императора и всех немецких князей. Ему уже представляется, как по воздушному мосту он переходит с войсками океан и становится величайшим из государей. Даже Тамерлану не могли прийти в голову подобные дерзкие мысли. Любопытно, что Марло, еще не так давно бывший студентом, заставляет Фауста, погруженного в титанические фантазии, вспомнить о скудной жизни школяров и выразить намерение покончить с этой скудостью.

Но вот Фауст с помощью магии обретает волшебную силу. Осуществляет ли он свои намерения? Меняет ли он очертания континентов, становится ли могущественным монархом? Из пьесы мы об этом ничего не узнаем. Создается впечатление, что Фауст даже не сделал попытки претворить в жизнь свои декларации. Из слов хора в прологе четвертого акта мы узнаем только, что Фауст много путешествовал, посещал дворы монархов, что все дивятся его учености, что "во всех краях о нем гремит молва". А молва гремит о Фаусте главным образом потому, что он все время выступает в роли искусного волшебника, изумляющего людей своими проделками и магическими феериями. Это заметно снижает героический образ дерзновенного мага. Но в этом Марло шел за немецкой книгой, являвшейся его главным, если не единственным, источником. Заслуга Марло в том, что он дал фаустовской теме большую жизнь. Позднейшие драматические обработки легенды в той или иной мере восходят к его "Трагической истории". Но Марло еще не пытается решительно видоизменить немецкую легенду, отлившуюся в форму "народной книги". Такие попытки будут сделаны только Лессингом и Гете в совсем иных исторических условиях. Марло дорожит своим источником, извлекая из него как патетические, так и фарсовые мотивы. Понятно, что и трагический финал, изображавший гибель Фауста, ставшего добычей адских сил, должен был войти в пьесу. Без этого финала в то время не мыслилась легенда о Фаусте. Низвержение Фауста в ад являлось таким же необходимым элементом легенды, как и низвержение в ад Дон Жуана в известной легенде о Дон Жуане. Но обратился к легенде о Фаусте Марло не потому, что ему захотелось осудить безбожника, а потому, что ему захотелось изобразить смелого вольнодумца, способного посягнуть на незыблемые духовные устои. И хотя его Фауст то поднимается на огромную высоту, но низко падает, превращаясь в ярмарочного фокусника, он никогда не сливается с серой толпой филистеров. В любом его магическом кунштюке есть крупица титанического дерзания, вознесенного над бескрылой толпой. Правда, крылья, обретенные Фаустом, оказались, по словам пролога, восковыми, но это были все же крылья Дедала, устремленного в необъятную высь.

Желая усилить психологический драматизм пьесы, а также увеличить ее этические масштабы, Марло обращается к приемам средневековых моралите. Добрые и злые ангелы борются за душу Фауста, поставленного перед необходимостью выбрать, наконец, верный жизненный путь. Благочестивый старец призывает его покаяться. Люцифер устраивает для него аллегорический парад семи смертных грехов "в их подлинном облике". Подчас Фауста одолевают сомнения. То он считает загробные мучения вздорной выдумкой и даже приравнивает христианскую преисподнюю к античному Элизиуму, надеясь там встретить всех древних мудрецов (I, 3), то грядущая кара лишает его душевного покоя, и он погружается в отчаяние (V, 2). Но и в порыве отчаяния Фауст остается титаном, героем могучей легенды, поразившей воображение многих поколений. Это не помешало Марло в соответствии с распространенным обычаем елизаветинской драмы ввести в пьесу ряд комических эпизодов, в которых тема магии изображается в сниженном плане. В одном из них верный ученик Фауста Вагнер пугает чертями бродягу-шута (I, 4). В другом эпизоде конюх постоялого двора Робин, стянувший у доктора Фауста волшебную книгу, пытается выступить в роли заклинателя нечистой силы, но попадает впросак (III, 2).

Белый стих перемежается в пьесе прозой. Комические прозаические сценки тяготеют к площадному зубоскальству. Зато белый стих, пришедший на смену рифмованному, господствовавшему на сцене народного театра, под пером Марло достиг замечательной гибкости и звучности. После "Тамерлана Великого" им стали широко пользоваться английские драматурги, и в их числе - Шекспир. Масштабности пьес Марло, их титаническому пафосу соответствует приподнятый величавый стиль, изобилующий гиперболами, пышными метафорами, мифологическими сравнениями. В "Тамерлане Великом" этот стиль проявился с особой силой.

Следует также упомянуть о пьесе Марло "Эдуард II" (1591 или 1592), близкой к жанру исторической хроники, привлекшему в 90-е годы пристальное внимание Шекспира.