5. Италия театр. Макиавелли

Свои мысли Бруно облекал в форму диалогов, аллегорий и стихотворений, стремясь сделать их более доступными широкому кругу читателей ("Изгнание торжествующего зверя", "Пир на пепле", "О причине, начале и едином", "О бесконечности, Вселенной и мирах"). Значительную роль в его творениях играл сатирический элемент.

Сатирическими тенденциями пронизана и комедия Бруно "Подсвечник". Действие ее происходит в Неаполе. Это единственная комедия, написанная философом. Не нарушая традиции "ученой комедии", Бруно кладет в ее основу любовную интригу. Придурковатый престарелый дворянин Бонифачо, имея молодую красивую жену, прельщается опытной куртизанкой. Однако на ночное свидание в одеждах куртизанки приходит его жена, которая ставит его в самое дурацкое положение. Впрочем, это не помешало ей склонить свой слух к нежным признаниям молодого художника Джованни Бернардо. На этот сюжетный стержень автор нанизывает многочисленные забавные эпизоды, в которых выступают разнообразные персонажи, как бы шествующие в своего рода сатирическом параде.

Достается от автора педантам, подменяющим живое познание жизни бесчисленными цитатами из древних авторов и не способных говорить на обычном человеческом языке. Таков Мамфурио - "профессор латинской, греческой и итальянской словесности, доктор философии и теологии, медицины и всяких прав". Он укоряет своего ученика за то, что, слушая наставника, изъясняющегося "знаменитейшими фразами", он не желает любоваться "литературными оборотами", используя в своем ответе слова, которые он воспринял "от повитухи еще в колыбели" (I, 5). Умный художник Джованни Бернардо, имея в виду Мамфурио и ему подобных, решительно заявляет: "Чертовски много развелось этих ученых крыс!" (III, 7).

Достается от автора и некромантии, и алхимии, и астрологии. Тот же художник объясняет, каким образом шарлатаны-алхимики обманывают легковерных (I, 11). Осмеивается в комедии и колдовство, с помощью которого влюбленный якобы способен пробудить любовь в сердце женщины (III, 3).

Активную роль в комедии играет шайка мошенников, выдающих себя за полицейских (III, 8 и сл.). Видимо, этим и вправду занималась итальянская полиция того времени, и Бруно нашел остроумный прием, позволивший ему под прикрытием маскарадных личин поведать людям горькую правду.

Интересно отметить, что в одном из эпизодов комедии Бруно возникает перекличка с романом Франсуа Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль". Когда Панург, одержимый желанием жениться, встречается с астрологом Гер Триппа (III, 25), последний на вопросы Панурга все время отвечает: "женитесь" или "ну, тогда не женитесь". В комедии Бруно слуга Бонифачо рассказывает одному из знакомых, как молодая Керубина вышла замуж за его старого хозяина. Керубина беседует со старухой Анджелой, "наставляющей всех хорошеньких девушек в Неаполе". Керубина говорит: "Бабушка, мне нашли жениха, Бонифачо Трукко. Меня познакомили с ним, у него есть средства, да и наружность..." Старуха ответила: "Выходи за него". "Да, но он пожилой", - говорит Керубина. Старуха отвечает: "Не надо выходить, дочка". "А мои родители советуют выйти за него". Та отвечает: "Тогда выходи" и т.д. (V, 17). Комический эффект этой беседы очевиден.

Ф. Рабле, как известно, "ученых комедий" не писал, а Дж. Бруно не писал романов. И все же два великих вольнодумца XVI в. встретились в комедии Бруно. Итальянский гуманист как бы пожал руку своему французскому собрату, подобно ему боровшемуся против воинствующего мракобесия. А ведь роман Рабле в то время, когда Бруно писал "Подсвечник", был у инквизиции на самом дурном счету. И все же Бруно посмел вспомнить о нем.

Наряду с "ученой комедией" в Италии в эпоху Возрождения появились также идиллии и трагедии. Выше уже упоминалось об идиллиях А. Полициано ("Сказание об Орфее", 1480) и Т. Тассо ("Аминта", 1572).

Что касается трагедий ("Софонисба" Дж. Дж. Триссино, 1515, "Орбекка" Джиральди Синтио, пост. 1541, и др.), то им не удалось достичь той художественной высоты, которой достигла французская трагедия в эпоху классицизма. Чаще всего это были подражания кровавым трагедиям Сенеки, лишенные национальной самобытности и идейной силы. Именно в жанре комедии, так же как в жанре новеллы, итальянское Возрождение проявило себя с наибольшей полнотой. Но "ученая комедия" была не единственным образцом итальянской комедиографии того времени. Наряду с "ученой комедией" в XVI в. громко заявила о себе "комедия дель арте", или "комедия масок" - своеобразное и удивительно яркое порождение народного театра.

До середины XVI в. в Италии не существовало профессионального театра. "Ученая комедия", идиллии и трагедии разыгрывались любителями, среди которых встречались высокопоставленные лица, если пьеса исполнялась во дворце. Лишь в середине XVI в. начали появляться, видимо, прежде всего на севере Италии, в Венеции и близлежащих землях, театральные труппы, положившие начало "комедии дель арте", что в переводе на русский язык означает: профессиональный театр, или комедии (пьесы), разыгрываемые актерами-профессионалами. Позднее эта комедия получила название комедии масок.

Известный знаток итальянской культуры эпохи Возрождения А.К. Дживелегов в своей обстоятельной книге о комедии дель арте писал: "Воплощающая собой лучшие традиции итальянского Ренессанса - его жизнерадостную стихию, его реализм и народность, - комедия дель арте своими корнями уходила в народное зрелище. Это был первый в Западной Европе профессиональный театр. Он возник на широкой базе народного творчества. Время его появления - вторая половина XVI века - начало феодально-католической реакции, вступившей в борьбу с новой, прогрессивной идеологией, которую несли ширившиеся народные движения и Реформация. Это определило боевой, воинствующий тон театра, его острую сатирическую направленность" .

Комедия масок не случайно начала развиваться на венецианской почве, т.е. в той области Италии, которая не была подвластна испанскому деспотизму и еще в какой-то мере сохраняла свою духовную независимость от папского Рима.

Несколько позднее театральные труппы начали возникать и на юге Италии. С бродячими комедиантами со второй половины XVI в. мы встречаемся в различных областях Италии.

У истоков комедии масок стояли старинные народные фарсы и народный карнавал с его веселым балагурством, лицедейством, плясками и пением. Этот мажорный дух карнавала подхватили бродячие комедианты, объединившиеся в театральные братства. Их представления отличались от привычных театральных действ, опиравшихся на ученую гуманистическую драматургию. И первой их особенностью было то, что театр комедии дель арте не знал фиксированного литературного текста. Это был театр импровизации. На карнавале люди балагурили, зубоскалили, переругивались, обменивались шутками. Все рождалось внезапно, с налету, легко и непосредственно. Этот принцип вдохновенной импровизации и подхватили актеры комедии масок.

Но такой театр требовал от актера очень многого. Он требовал от него не только актерского, но и литературного дарования. Он требовал от него быстроты и гибкости соображения.

Однако спектакль не мог существовать без литературной опоры. И такая опора была. Это был сценарий, краткий или пространный, в котором намечалась схема сюжета и движение сценического действия. Актеры знакомились с этим сценарием, договаривались друг с другом, как им вести себя на сцене, прислушивались к советам режиссера, а затем уже все делали по своему вдохновению. И возникал увлекательный спектакль, всегда занимательный и новый. Ведь произносимый актером текст в одной и той же пьесе мог быть и таким и иным. Все зависело от настроения и умысла исполнителя. Эта зыбкость текста имела в то трудное время одно немаловажное достоинство: спектакль ускользал от жестоких придирок духовной и светской цензуры. Сценарий, как правило, был достаточно безобидным, а актеры уже по своему усмотрению могли позволять или не позволять себе рискованные репризы. Так комедия масок вела скрытую борьбу с цензурой.

Каково же было содержание пьес этого удивительного театра? Главным образом, это были веселые комедии (но не только комедии, иногда и драмы). И тут комедия масок могла опереться на достижения "ученой комедии". Как и в "ученой комедии", в комедии масок обычно развертывалась любовная интрига: старики препятствуют счастью влюбленных, слуги помогают молодым. При этом женские роли играют женщины. В спектакле всего три акта (а не пять, как в "ученой комедии"). Это уменьшение количества актов требовало от спектакля больше динамики, больше театральной экспрессии. Но соприкосновение комедии масок с "ученой комедией" означало соприкосновение нового театра с традициями древнеримской драматургии.

Разумеется, не всегда персонажи комедии масок восходят к литературным образцам. Иногда их предшественников следует искать в старинных народных фарсах или в карнавальной буффонаде. Иногда они порождались местными итальянскими условиями. Со временем определялись основные типы, переходившие из поколения в поколение. Их было примерно десять-двенадцать. Среди них: влюбленные, дзанни (слуги и простолюдины), комические старики, доктор, капитан и др. Все комические персонажи носят маски, влюбленные и женщины всегда выступают без масок. Эта характерная особенность комедии дель арте, восходящая к карнавалу, и дала ей название комедии масок. Но дело здесь не только в том, что карнавальные маски прикрывали лица актеров. Маска - это неизменный образ актера, играющего всегда одну и ту же роль. В какой бы пьесе актер комедии дель арте ни появлялся, он всегда играл только самого себя, т.е. тот образ, который связан с его неизменной маской.

С севером Италии связаны такие популярные маски, как Панталоне, Доктор, Бригелла и Арлекин. Панталоне - богатый венецианский купец, обремененный годами и всякого рода недомоганиями, чаще всего скупой, уверенный в себе, но неизменно оказывающийся в дураках. На нем красная куртка и красные обтянутые панталоны, красная шапочка и черный плащ. Горбатый длинный нос, седая борода и усы. Народная комедия посмеивается над этим властителем купеческой Венецианской республики, утратившим молодость и удачу, как, впрочем, и сама республика, начавшая во второй половине XVI в. клониться к упадку.

Другим комическим персонажем является болонский доктор. Он одет в черную мантию ученого. Голова его набита латинскими цитатами и афоризмами. В свое время классическая эрудиция являлась надежным орудием гуманистов в их борьбе за духовное обновление мира. В условиях феодально-церковной реакции она зачастую превращалась в громкую погремушку, без всякого смысла потрясавшую воздух. Ученый из наставника и мудреца превращался в самовлюбленного шута. Таким и был болонский доктор, появлявшийся в комедии масок.

Совсем иного рода маски дзанни - Бригелла и Арлекин. Дзанни - это веселые простолюдины, наиболее активные персонажи комедии. Они обычно раскручивают интригу, сообщая ей великолепную подвижность и ту игру ярких красок, которая так характерна для народного карнавала. Ведь и за фигурой дзанни стоял карнавальный буффон (шут), изобретательный на выдумки всякого рода. Вместе с тем у дзанни комедии масок была и своя социальная история. Они являлись выходцами из деревни, перебравшимися в город. В ранних комедиях они еще сохраняли черты деревенских "увальней" и даже недотеп. Позднее они становились все более "городскими", смышлеными, ловкими и даже элегантными. При этом дзанни не теряли чувства собственного достоинства и, помогая молодым влюбленным, оказывались на стороне молодости и свободы. В условиях феодально-католической реакции это звучало как вызов косным силам, посягавшим на естественные права человека.

Среди дзанни заметное место занимал Бригелла из Бергамо. Это первый дзанни. У него белая крестьянская полотняная блуза, белые шапочка и плащ. Маска с черными усами и лохматой бородой. Он легко присваивает то, что плохо лежит. Именно он обычно завязывает и развязывает интригу. Он говорлив и остроумен. Служа своему хозяину, он не становится его рабом. Он любит женщин, вино и удачу. При нем гитара, доставляющая удовольствие публике. С его потомками мы встречаемся в последующие столетия: среди них ловкие слуги Мольера и сам несравненный Фигаро.

Из-под Бергамо и второй дзанни - Арлекин. В противоположность Бригелле, он "не так умен, не так ловок, не так изворотлив. Он весел и наивен, в нем много непосредственности и какой-то представляли собой лирическое начало. Впрочем, и здесь дело не обходилось без шутки и забавной беспомощности" . Нет у него цепкой жизненной хватки, поэтому его уделом нередко оказываются колотушки. Но веселости он не теряет, не теряет он и своей привлекательности для зрителя. Со временем, однако, особенно с той поры, когда итальянские комедианты стали завсегдатаями французской придворной сцены, Арлекин начал все более утрачивать свои первоначальные крестьянские черты, превращаясь в фигуру галантного любовника, изворотливого и ловкого. В соответствии с этим изменился и его внешний облик. Если первоначально он был одет в крестьянскую белую рубаху, испещренную разноцветными заплатами, то в дальнейшем эти заплаты превратились в изящный костюм, сшитый из правильной формы лоскутков в форме треугольников и ромбиков. Глаза его прикрывала черная маска.

Были у североитальянских дзанни и женские параллели. Это Фантеска и ее разновидности, в том числе Коломбина, приобретшая со временем наибольшую известность. Их сценическая история в значительной мере повторяет историю дзанни. Это молодые крестьянки, переселившиеся из деревни в Бергамо. С годами они становились все более сообразительными и ловкими, пока на французской почве не приняли облик разбитных парижских гризеток.

Но дзанни появлялись не только на севере, но и на юге Италии, в областях Неаполитанского королевства. В памяти потомства сохранилась прежде всего маска Пульчинеллы, возникшая в Неаполе на исходе XVI в. Это неаполитанский вариант Арлекина. У Пульчинеллы много профессий. Он может быть и ловким и находчивым, но преобладающими чертами его характера являются глупость, обжорство, лень. В отличие от Арлекина, проделавшего путь от сельского увальня к галантному любовнику, Пульчинелла так и остался смешным шутом с петушиным носом. Многие его черты перешли к французскому Полишинелю и английскому Панчу.

Особое место в итальянской комедии дель арте занимали маски Капитана и Тартальи. Это сатирические портреты, изображавшие поработителей Италии испанцев. Испанские оккупанты были ненавистны свободолюбивому итальянскому народу. Испанские офицеры, надменные, хвастливые, жадные, прямо просились на сатирическое полотно. Только с завоевателями шутки были плохи. Приходилось по возможности обходить острые углы. И тут на помощь итальянцам пришла классическая древность. Комедия масок вспомнила о Плавте, охотно изображавшем хвастливого воина. Черты плавтовского воина были подброшены Капитану, но от этого он не утратил своей злободневности. В Капитане без труда можно было узнать испанского вояку. Его одежда намекала на испанский военный мундир. Его бахвальство, нередко пересыпанное испанскими словечками, выдавало его природу. Одно из его наименований - matamores (т.е. убийца мавров) - не оставляло сомнений, с кем зритель имеет дело. Особенно охотно комедия масок подсмеивается над безудержным фанфаронством Капитана. Не случайно маска Капитана сперва появилась на территории Венецианской республики, не подпавшей под господство испанского королевства, а затем уже распространилась по другим областям Италии.

Если в Капитане комедия масок поражала испанского солдафона, то в Тарталье она поднимала на смех испанского чиновника. Появилась маска Тартальи впервые в Неаполе около 1610 г. Тарталья немолод. Вместо маски у него большие очки. А главное - он заика (Тарталья по-итальянски и означает "заика"). Заикание мешает ему внятно разговаривать с людьми. О каком уважении к испанской администрации могла идти речь, если ее представляли субъекты, подобные Тарталье?

Поскольку любовная интрига составляла сюжетную основу комедии масок, в ней неизменно появлялись влюбленные, составляющие особую группу персонажей. Они не были ни сатирическими, ни буффонными фигурами. По своему положению в комедии они представляли собой лирическое начало. Впрочем, и здесь дело не обходилось без шутки и легкой иронии. В отличие от всех прочих, они выступали без маски и говорили не на диалектах (черта, характерная для комедии масок, усугублявшая ее реалистическую тенденцию), но на правильном литературном (тосканском) языке. Это сближало их с персонажами "ученой комедии". Сложных и глубоких характеров здесь, разумеется, не было. Да создатели комедий и не стремились к этому, ограничиваясь достижением внешней занимательности. Вместе с тем нельзя сказать, что все влюбленные в комедии масок были на одно лицо. Умело тасуя их характеры, комедии добивались нужного разнообразия сценического действия. Властная дама выступала в паре с робким кавалером, развязный кавалер - с нежной дамой. Или же развязный кавалер выступал в паре с бойкой, насмешливой дамой и т.д.

Хотя без влюбленных комедия масок не могла существовать как законченное художественное целое, они в мире гротескной буффонады выглядели как гости из иной "благопристойной" среды. В их лирические тирады легко проникали блестки претенциозного петраркизма. Понятно, что импровизация затрудняла положение актеров, выступающих в роли влюбленных. Поэтому в их кругу и начали возникать попытки заменить импровизацию фиксированным текстом - факт, знаменовавший начало упадка комедии дель арте.

Занимательность была душой комедии масок. В связи с этим значительное место уделялось в ней так называемым лацци, т.е. буффонным трюкам, рассчитанным на то, чтобы позабавить зрителя. Эти трюки требовали от актера находчивости, а иногда и акробатической тренировки. Зачастую лацци превращались в занимательные сценки или в своего рода интермедии. Вот, например, одна такая сценка: хозяева наказали одновременно Арлекина и Бригеллу. Их связали спина к спине. Наказанные слуги выходят на сцену и видят на столе блюдо с макаронами. Как им отведать этого любимого итальянского лакомства? Ведь руки у них связаны. Тогда они поочередно наклоняются к тарелке, и пока один ртом хватает макароны, другой болтает в воздухе ногами.

Комедия масок существовала на протяжении двух столетий. Итальянских актеров видели многие европейские страны. В 1733 и 1734 гг. они побывали даже в Петербурге при дворе императрицы Анны Иоанновны. Успех неизменно сопутствовал их выступлениям. Но с особым радушием принимали их во Франции. В XVII в. им был даже предоставлен в Париже постоянный театр, получивший название "Итальянская комедия". Здесь с большим успехом итальянская труппа давала спектакли, причем комедия масок умело приспосабливалась к французским условиям. В этой офранцуженной комедии масок и появилась лирическая фигура Пьеро, завоевавшая широкую известность. А по мере того как шло время и комедия масок утрачивала свои первоначальные народные свойства, в ней одерживали верх чисто формальные черты. Комедия становилась изысканной и галантной.

Нет сомнения в том, что комедия дель арте оказала заметное воздействие на театральную культуру Европы. С ее отзвуками встречаемся мы и в драматургии Шекспира, Лопе де Веги и Мольера. В XVIII в. ее искренним почитателем был итальянский драматург Карло Гоцци, автор пьесы "Принцесса Турандот", хорошо известный и нашим зрителям, в которой появляются знакомые фигуры Панталоне, Труфальдино, Бригеллы и Тартальи. Французские художники XVIII в. Ватто и Ланкре посвящали ей свои полотна. Среди ее почитателей были романтики (Э.Т.А. Гофман) и русские живописцы начала XX в. - А. Бенуа, К. Сомов, С. Судейкин и др. Коломбина, Арлекин и Пьеро появляются в пьесе А. Блока "Балаганчик" и в его лирике.

На этом можно было бы закончить обзор наиболее значительных памятников итальянской литературы эпохи Возрождения, если бы не одно обстоятельство, требующее уточнения. Дело в том, что у итальянского Возрождения был бурный и стремительный расцвет. Еще на пороге XVI в. появилась грандиозная фигура Данте Алигьери, который, хотя и был еще тесно связан со средними веками, уже предвещал начало новой великой эпохи. За ним в том же XIV в. последовали Петрарка и Боккаччо, во многом определившие последующее развитие итальянской литературы. XV в. был уже не столь богат талантами, а в XVI в. начался кризис гуманизма, порожденный феодально-католической реакцией, охватившей Италию. В связи с этим создается впечатление, что итальянской литературе Высокого Возрождения не удалось подняться до высот Шекспира и Сервантеса, а, следовательно, ее роль в культуре европейского возрождения не столь значительна. Но если в Англии или во Франции сила ренессансной культуры проявлялась преимущественно в литературе, то в Италии литература была лишь одной из ветвей могучего древа новой культуры. Картина итальянского Возрождения будет неполной, если мы пройдем мимо изобразительных искусств, достигших на Аппенинском полуострове невиданного расцвета и зачастую поднимавшихся на огромную высоту, почти недоступную литературе. При этом подчас именно в изобразительных искусствах особенно полно проявлялся дух итальянского Возрождения. И если Англия дала миру Шекспира, а Испания - Сервантеса, то Италия дала ему не только Боккаччо и Ариосто, но и Микеланджело, и Леонардо да Винчи, и Рафаэля, и Тициана, и других титанов ренессансного искусства.