- •Становление нового художественного видения: эстетические и культурологические аспекты (по работе Ортеги-и-Гассета "Дегуманизация искусства").
- •Образ в искусстве и образ в действительности. Теория мимесиса.
- •Этьен Жильсон о механизмах творческого процесса и художнической рефлексии (по работе "Живопись и реальность", глава 4).
- •Кант о понятии прекрасного и особенностях произведения искусства. Понятие целесообразности без цели.
- •Художественное видение и картина мира. Внешние и внутренние факторы модификации художественных форм.
- •Художественная идиоматика и проблема осимволичения языка новейшего искусства (по работе м. Мерло-Понти "Око и дух").
- •Художественно-исторические циклы и непрерывная история искусств. Дискретность и континуальность художественного процесса.
- •Онтология искусства. Природа художественного символа. Смыслообразование как репродуцирование и порождение.
- •Ф. Шлегель о природе романтического мироощущения в искусстве и эстетике. Теория иронии (по работам "Идеи", "Разговор о поэзии").
- •Художественный образ и знак. Соотношение "синтаксиса действительности" и "синтаксиса искусства" в разные культурные эпохи.
- •1 .Образ в искусстве и образ в действительности. Теория мимесиса.
- •2. Этьен Жильсон о механизмах творческого процесса и художнической рефлексии (по работе "Живопись и реальность", глава четвертая).
- •Взаимодействие цивилизации и искусства в истории. Эстетико-социологические теории искусства (Бердяев, Швейцер, Адорно, Тойнби).
- •Макс Дворжак о языке художественных форм и их содержательных соответствиях (по фрагментам работы "История искусства как история духа").
- •Искусство и зритель. Типология восприятия. Понятие катарсиса, художественной установки.
- •Искусство в условиях устойчивой и переходной культурной эпохи. Эстетика барокко и классицизма.
- •Культурологическая и эстетическая критика Жана Бодрийяра. Понятие трансэстетики.
- •Культурно-историческое бытие мифа. Миф и архетипические формы мышления в искусстве 20 века.
- •Искусство и мораль. Искусство и религия. Проблема нередуцируемости художественного содержания.
- •Формы художественной опосредованности в искусстве модернизма (по работе н. Саррот "Эра подозренья").
- •Искусство и игра: общее и особенное. Игровой фермент во внехудожественных формах эстетического.
- •Искусство в культуре постмодернизма. Утопизм и антиутопизм. Патетика и ирония. Непреложность и игровое начало.
- •Искусство и философия (по работам Гадамера "Философия и поэзия", "Философия и литература").
- •Элитарное и массовое в искусстве. Дж. Кавелти о природе формульных повествований в искусстве (по работе "Формульные повествования как искусство и популярная культура").
- •Художественно-исторический цикл. Опыт обнаружения межэпохальных границ в истории искусства. Нетождественность художественного и общекультурных циклов.
- •Г. Вельфлин о природе универсалий в искусстве. Пластичность и живописность (по работе "Основные принципы истории искусств").
эстетика
-
Становление нового художественного видения: эстетические и культурологические аспекты (по работе Ортеги-и-Гассета "Дегуманизация искусства").
В начале XX века произошел коренной перелом, оторвавший искусство от классических форм взаимодействия с окружающим миром. Эксплуатация новым искусством языка традиционного искусства, Ортега определяет как нечестный прием, в котором особенно преуспели мелодрама и салонная живопись. Художники просчитывают эмоциональные эффекты. Но эстетическое наслаждение такого рода сводит роль худ. воздействия к обычной эмоциональной разрядке. Человек XX века сложен, мало знает о себе самом, и искусство, обращаясь к нему, неспособно опираться на реалии внешнего мира. Новый язык искусства призван освободить худ. идеи и смыслы от тождества с вещами. Стремление сохранить себя в привычных границах – это всегда слабость. "Поэт начинается там, где кончается человек", – человек сегодня не может быть той основой, на которой может состояться большое художественное обобщение. В этом и смысл понятия "дегуманизации" как тенденции новейшего искусства.
Ортега – теоретик модернизма. Он пытается показать, что линия, звук, цвет, свет могут быть сами по себе выразительными, с ними надо экспериментировать, расширять их возможности.
Неуспех нового искусства. Любое молодое искусство обречено на неуспех, и это не случайность, а заложенная в его природе закономерность. Любой новый стиль должен пройти инкубационный период. Любому новому стилю всегда нужно время, чтобы утвердиться. Новое искусство массам противопоставлено, и так будет всегда. Оно по природе своей обречено на неуспех. Любое произведение нового искусства делит публику на две части. Одна – узкий круг людей – относится к нему благосклонно, другая – неисчислимое большинство – враждебно. Здесь разделение не по личному вкусу, а гораздо глубже. Новое искусство характеризуется тем, что делит людей на тех, кто его понимает, и тех, кто не понимает. У одних есть спец. орган для понимания, а у других нет – это две разные породы людей. Новое искусство изначально обращается к избранному меньшинству – отсюда и раздражение, которое оно вызывает у масс. Когда произведение непонятно, человек раздражается, чувствует себя униженным, у него возникает смутное ощущение своей неполноценности, и он возмущенно стремится утвердиться перед лицом этого произведения искусства. Масса бывает вынуждена признать себя "всего лишь народом". С другой стороны, избранные узнают себя и друг друга среди серой толпы. Что лежит в основе нового искусства? Для большинства людей эстетическое наслаждение не есть такое душевное состояние, которое в корне отличается от испытываемых в обычной жизни. Они будут мириться с худ. формами до тех пор, пока эти формы не противоречат их восприятию человеческих образов и положений. Но радоваться и сострадать человеческим судьбам есть нечто совсем отличное от подлинно художественного наслаждения.
Более того, это бывает несовместимо со строго эстетическим восторгом. Тот, кто в произведении искусства хочет отдаться волнению за судьбу героев и приспосабливает к ним свое духовное восприятие, не будет способен видеть произведение искусства. Худ. объект является художественным лишь постольку, поскольку он нереален. Человек, изображенный на портрете, и сам портрет – две вещи совершенно различные: наш интерес концентрируется либо на одном, либо на другом. Вымышленный рассказ о человеческих реальностях: все нормальное искусство 19 в. было реалистическим. Продукция такого рода только частично является произведением искусства. Можно понять, почему искусство 19 в. было столь популярным: оно предназначалось для однородных, находящихся на одном уровне масс, потому что являлось не искусством, а сгустком самой жизни.
Чистое искусство: когда человеческий элемент произведения искусства будет столь скудным, что его едва можно будет заметить. Тогда мы будем иметь предмет, который смогут воспринять только те, кто обладает специфическим даром худ. восприимчивости. Это будет искусство для художников, а не для масс людей. Это будет искусство касты, а не демократическое искусство.
Дегуманизация искусства. Молодое искусство разделилось на множество направлений и устремлений. В поисках характерных черт во всех новых произведениях, я нашел, что они состоят в тенденции к дегуманизации искусства. Раньше художник пытался придать предметам на своей картине вид живой реальности. В современной живописи все наоборот: зритель может подумать, что художнику не удалось добиться сходства. В новой живописи – отход художника от натурального. Он словно старается деформировать реальность, сломить ее человеческий аспект, дегуманизировать ее. Лишив героев своих картин черт живой реальности, художник вынуждает нас общаться с вещами, связь с которыми для человека немыслима. Т.о. мы вынуждены импровизировать новую форму связи, отличную от обычной. Искусство дегуманизировано и потому, что оно фактически состоит из дегуманизирующих действий. Дело не в том, чтобы нарисовать нечто совершенно отличное от человека, но в том, чтобы нарисовать человека, возможно менее похожего на человека, который сохраняет свою природу ровно настолько, насколько нужно, чтобы мы уловили его преображение. Эстетическое наслаждение для нового художника проистекает из победы над "человеческим". Легко сказать или нарисовать вещь, которая полностью лишена смысла, то есть непознаваема. Но чтобы быть в состоянии сконструировать нечто, не являющееся копией "естественного" и, тем не менее, обладающее каким-то содержанием, необходима самая утонченная одаренность.
Призыв к пониманию. Наиболее укоренившиеся в нас убеждения – всегда самые подозрительные. Они констатируют нашу ограниченность, наши рамки, наши тюрьмы. Человек живет в той мере, в какой он жаждет еще и еще жить. Всякое упорное стремление оставаться в границах привычного уровня означает слабость, упадок жизненной энергии.