рус театр / 24 театр 2 половины 19 в
.docxТЕАТР ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 19 ВЕКА (СИСТЕМА, УСТРОЙСТВО, АКТЁРЫ).
19 век наступил, не принеся никаких новых решений. Но однако, если 18 век был подражательным, то 19 век, начиная со 2 четверти русский театр начинает развиваться самобытно. Начинает утверждать непривычные для западного театра методики и постепенно запад начинает подражать русскому театру.
Уже в 20 веке методики Станиславского, Чехова, Мейерхольда интересует запад и интересуют и о сей день.
А пьесы Чехова вообще мировое достояние, а французы очень любят и широко ставят Островского
И русская драматургия и русская режиссура и система Станиславского оказываются очень востребованными на западе.
19 век для России начался большим потрясением, в 1801 году был совершен очередной дворцовый переворот. Был удушен Павел 1. На престол взошел его сын Александр. Он мучился, что был причастен к этому заговору и не помешал заговорщикам убить отца. А все как-то обрадовались и считали, что чудачества Павла заслужено остались позади, и что Александр принес свет, свободу. Он многое отменил. Но это все было до половины царствования Александра и потом он изменил свою политику не стал давать столько свободы и не выполнил массу обещаний. Но события войны 1812 года наложили большой отпечаток на театр. Во-первых, увеличилось количество зрителей. Крепостных стали отпускать на свободу воевавшие вместе с ними плечо к плечу дворяне. Они поняли, что это не рабочий скот, а люди, хоть и не грамотные. И после массовых прошений отпустить крестьян на волю Александр издал указ, позволяющий дворянам самостоятельно распоряжаться своими крестьянами. Но так, как крестьян отпускали без земли, то в деревне им было делать нечего, они двинулись в города. Некоторые начинали торговые дела. Пра-прадед Станиславского Алексей начал свое дело с торговли горохом. И так разбогател, что сумел поставить золотоканительную фабрику. А его сын Семен захотел обзавестись фамилией (у крепостных-то фамилий не было, унаследовать фамилию он не мог)и решил назваться Серебренниковым, но фамилия эта не прижилась. Чаще его называли- Алексеев сын. Так и началась их фамилия.
Дед А.П.Чехова тоже вышел из крепостных
И все бывшие крепостные либо становились купцами, либо шли в услужение к дворянам в городе (горничные, кухарки, дворецкие, извозчики…). У них появилось свободное время. Они двинулись в театр.
По статистике после войны 12 года население Москвы увеличилось до 300 тысяч, а Петербурга до 500 тысяч.
Театры были построены по западноевропейским образцам.
В шекспировском Глобусе зрители в партере стояли. Так и в русском театре по началу в портере стояли. До сих пор в Александринском театре табличка на ложе бенуар – места за креслами. Там стояли, и это значит, что там был простой народ. Но в начале 19 века начали появляться кресла. Сперва один ряд, потом второй и постепенно кресла вытеснили стоячую публику и отправили ее на галерку.
Так вот эта простая публика не очень понимала. Что происходит на сцене. Особенно трагедии в стихах…
Война 12 года дала еще и новые жанры – водевиль и мелодраму (пришли из Франции).
Водевиль- маленькое представление- комедия положений, в основе своей полная пустота, безделица.
Первый русский водевилист Хмельницкий предложил игру словами. Водевиль был остроумный и вся соль его сводилась к куплетам, в которых были достаточно острые положения
Появились водевили в 13 году. А в 30-40 годы появились такие русские водевилисты, как Кони, Каратыгин, Ленский и водевиль стал социальным. Все усложнилось и вместо легкой игрушки возникло маленькое сатирическое представление, очень юмористическое и остроумное.
Мелодрама заменила трагедию. В 19 веке трагедия сходит на нет. Конечно Пушкин написал трагедию Борис Годунов, но это особая трагедия, трагедия иной эстетики, в отличие от античных и французских трагедий.
Мелодрама становится более интересным жанром для нового зрителя. Она писалась прозой. И на сцене появляется простой народ. «Альпийские горы или чертов мост»- первая мелодрама сыгранная в Петербурге.(21.30- про этот спектакль)
Появление новых жанров привело к изменению репертуара в русском театре.
19 век очень богат на имена
1790 или 95- родился Александр Сергеевич Грибоедов
1799- родился Пушкин
1809- Гоголь
1814-Лермонтов
1817- Тургенев и Сухово-Кобылин
1823-Островский
1828-Толстой
Итд…
Это только самые известные имена, а было их на много больше…
Грибоедов был дипломат и бумаг от него не сохранилось. И год рождения точно не известен.
(если он родился позже, то он вундеркинд) В 13 лет поступает в университет, в 17 добровольно уходит на войну с Наполеоном. Знает множество языков. Композитор, поэт и драматург. Пушкин называл его умнейшим человеком России.
Театр в первой половине 19 века
19 век в истории России был наполнен множеством событий, оказавших сильнейшее влияние не только на жизнь современников и дальнейшую историю страны, но и на культурное развитие. Театральная жизнь в 19 веке не просто развивалась, она по настоящему зацвела. Именно в это время стали появляться первые театры, сохранившиеся по сей день, писаться пьесы, тематика которых актуальна и сегодня и, наконец, именно в этом столетии появились первые актеры и театральные критики, чьи имена вошли в историю искусства.
Театральное искусство этого времени прощалось «с екатерининской эпохой, с ранним русским классицизмом». 19 век в первую очередь ознаменован годами Великой отечественной воны с армией Наполеона. В театре с огромным успехом идут пьесы, посвященные борьбе за отечество, прославляющие подвиги героев. Наибольшей популярностью пользовались трагедии В. А. Озерова. В его произведениях раскрылось дарование замечательных трагических актеров Алексея Семёновича Яковлева и Екатерины Семёновны Семёновой.
Самой яркой постановкой Озеровских пьес стала премьера «Дмитрия Донского» с Яковлевым и Семёновой в главных ролях в петербургском Большом театре. Премьера состоялась за несколько месяцев до заключения Тильзитского мира, который многие считали унизительным для России. Фразу: «Ах! Лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный!» зрительный зал встретил громом аплодисментов. Героические образы, созданные на сцене Яковлевым и Семёновой, прославляли подвиг, вызывали горячие патриотические чувства. Искусство этих актеров разрушало условность старой манеры игры, прокладывало дорогу театру нового времени.
Вторым по значимости историческим событием, оказавшим влияние на становление театра в 19 веке стало восстание декабристов. Декабристы требовали от театра правдивого изображения жизни, обличения крепостничества и самодержавия, пропаганды высоких гражданских идеалов, любви к свободе.
Вопросы театральной эстетики разрабатывал Пушкин. Он отстаивал в русском театре принципы подлинной народности. Гениальными новаторскими произведениями этого периода были комедия Грибоедова «Горе от ума» и трагедия Пушкина «Борис Годунов».
В 1824 г. открывается Малый театр в Москве, а в 1832 г. - Александрийский в Петербурге.
Театр постепенно становится в центре внимания общественной жизни России. Огромное значение искусству сцены придавала передовая революционно-демократическая интеллигенция во главе с В. Г. Белинским, считавшим, что театр есть «...исключительно самовластный властелин наших чувств, готовый во всякое время и при всех обстоятельствах возбуждать и волновать их».
Силу влияния театра понимало и царское правительство. Над театром устанавливается строгий цензурный надзор. Особенно был тяжел гнет цензуры во время царствования Николая I, после поражения восстания декабристов в 1825 г. с большим трудом, исковерканные цензурой попадают на сцену пьесы Грибоедова, Пушкина, Лермонтова. Этапное значение для судеб русской сцены имела постановка «Ревизора» Гоголя в 1836 г. Впервые театр с такой остротой и смелостью вмешивался в жизнь, стремился оказывать влияние на решение злободневных социальных проблем.
Великим художником сцены в это время жестокой и мрачной реакции был актер-романтик Павел Степанович Мочалов (1800 - 1848). Он стал выразителем тоски, боли, отчаяния целого поколения, стремления к бунту против гнета, произвола и насилия власти царского самодержавия. Его игра в трагедиях Шекспира, в драмах Шиллера потрясала зрителей. Публика забывала обо всем, прощала бедность и небрежность оформления спектакля, когда на сцену выходил Ричард III - Мочалов. Они видели перед собой демона зла, горбуна с пылающими глазами, с неукротимой энергией, безжалостно сметающей все на своем пути к поставленной цели. Вершиной творчества Мочалова стала роль Гамлета.
«...Какой могучий, какой страшный художник!» - с восхищением писал В. Г. Белинский о Мочалове в этой роли.
Одновременно с Мочаловым на сцене Малого театра играл выдающийся русский актер Михаил Семёнович Щепкин. Щепкин стал основоположником сценического реализма, актером, создавшим незабываемые образы в пьесах Пушкина, Грибоедова, Гоголя, Тургенева и во многих других произведениях русской и зарубежной драматургии.
Кроме Щепкина и Мочалова большой любовью и популярностью пользуются такие актеры, как прославленный комик В. И. Живокини, замечательные артисты Александрийского театра В. Н. Асенкова, А. Е. Мартынов. Любимцем аристократической публики Петербурга был знаменитый трагический актер В. А. Каратыгин.
Во второй половине 19 века большое влияние на театр оказывает общественный подъем, вызванный развитием освободительного движения с конца 50-годов, бурный экономический рост страны, философские, публицистические произведения Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова. Начинает развиваться театральная критика и из «закулисной», выражения мнения просвещенных театралов она постепенно превращается в профессиональную.
Большая роль в развитии театральной критики тех лет принадлежит различным литературным кружкам и салонам. Там закладывались основы профессионализма, формировались мнения, оценки, вкусы, пропагандируемые затем на журнальных страницах. В спорах и дружеских беседах обсуждались вопросы эстетики, драматические опыты и сценические приемы. Это были своеобразные лаборатории социальных и художественных идей. Кружки и салоны, которые назывались литературными, были почти в той же мере и театральными.
Почти во всех периодических изданиях той поры начинают появляться статьи о театре, в некоторых из них существовал специальный театральный раздел, как например, в «Вестнике Европы» и в «Сыне отечества». Театральную жизнь регулярно освещали «Московский курьер», «Московский Меркурий», «Московский зритель», «Журнал драматический», «Северный вестник», «Журнал российской словесности», «Санкт-Петербургский вестник» и др
Это больше, чам театр, это сама жизнь
Французская постоянная труппа в Петербурге на рубеже 19-20 веков
М.Б.Попович
Французская труппа Михайловского театра на рубеже 19-20 вв., как и прежде, вызывала к себе живой интерес в театральных кругах Петербурга. Ведь благодаря деятельности французского театра русская публика могла знакомиться с новинками парижской сцены и новыми направлениями в современной французской драматургии.
Зачастую французские актеры разыгрывали те пьесы, которые русский зритель по тем или иным причинам не мог видеть на сценах отечественных театров. Так, в 1887 году, после длительного цензурного запрета, состоялось первое в России представление драмы В.Гюго "Рюи Блаз". Та же история повторилась с его пьесой "Марион Делорм", поставленной на сцене Михайловского театра в 1889 году. Кроме того, блестящее мастерство французских актеров давало русским зрителям представление о знаменитой французской школе игры.
На рубеже 19-20 вв. процессы, происходившие в русском театре, находили отражение в деятельности французской труппы. В статьях русских критиков этого периода, посвященных французскому театру, часто вставал вопрос о его значении для русской театральной культуры, о том положительном влиянии, которое оказывали французские исполнительские традиции на игру русских актеров. Так, К.Скальковский считал, что русские артисты могут многое почерпнуть у французских коллег: "Их отчетливую дикцию, комизм в меру, превосходные манеры, вкус и, в особенности, добросовестное отношение к своему ремеслу". Критик Эльге восхищался ансамблем французских актеров: "Вот, действительно, чему русским артистам следовало бы поучиться у французов. Все, что ни шло на Михайловской сцене, срепетировано замечательно, что называется без задоринки". Ярким примером положительного влияния технического совершенства французской исполнительской традиции является творчество выдающегося русского актера Ю.М. Юрьева, который в молодости был завсегдатаем Михайловского театра.
Исконно французский театр был театром слова, в котором авторский текст занимал главенствующее положение. Бережное отношение к тексту, верность авторской стилистике и неукоснительное следование эпохе, изображенной в пьесе, являлись необходимыми элементами сценического воплощения французской драматургии в Михайловском театре. Эта традиция сохранялась французскими актерами даже на рубеже 19-20 вв. - в тот период, когда в русском сценическом искусстве уже появились зачатки будущего режиссерского театра, где, как известно, драматург лишен первенства. Как же соотносились спектакли французской труппы с запросами современной ей публики?
Наиболее проблематичным в этом отношении являлось обращение к драматургии, уже ставшей в конце 19 века классической - например, к драмам В.Гюго. Вот что писали по поводу представления "Эрнани" в бенефис актера Вальбеля в сезон 1893-94 гг.: "При воспоминании о звонких и высокопарных тирадах "Эрнани" и ультраромантизме, можно сказать, агрессивном, многих положений этой пьесы напрашивается вопрос, будет ли русская публика, в течение долгого времени питавшаяся реалистическими теориями в приложении к искусству театра, еще способна воспринимать всерьез персонажей драмы, столь чуждых всякой исторической реальности /…/ Многие зрители, кажется, пришли в театр в убеждении, что было бы возможно сыграть "Эрнани" в современной манере". Автор статьи указал на существенную проблему: смена эстетических критериев, ориентация русской публики на реализм (почва для которой была подготовлена русской литературой, театром, критикой) шли вразрез с традиционным подходом к классике. Большинство публики ждало от исполнителей пьесы "современной манеры".
Не находившие новых сценических решений, старые драматические произведения не вызывали к себе широкого интереса со стороны публики (подобная же тенденция существовала и в русском театре). Именно этим объяснялся крайне малый удельный вес классических произведений в репертуаре французской труппы (два-три раза в сезон) и полное отсутствие в нем произведений Корнеля и Расина, всегда составлявших славу французского театра и широко ставившихся постоянной французской петербургской труппой в конце 18 - первой четверти 19века.
В разряд "устаревших" оказался отнесенным и Мольер. "Мольера наша публика почти не выносит. Стихи наводят на нее чуть не ужас /…/ Большую комедию Мольера дадут здесь раз в десять лет", - писал П. Боборыкин.
Даже драматургию А. Мюссе большая часть публики Михайловского театра воспринимала как несовременную. Проблема состояла в невозможности полноценной передачи художественного мира Мюссе силами прежнего, актерского театра, в котором еще не было руководящего лица, в чьи задачи входило бы объединение разрозненных актерских работ на основе единой, целостной концепции драматического произведения - то есть режиссера. Не случаен тот факт, что только в ХХ веке, в эпоху режиссерского театра, был найден ключ к драматургии Мюссе. Однако, судя по всему, французская труппа Михайловского театра делала попытки "нового прочтения" Мюссе - путем неуместного, по мнению многих рецензентов, "осовременивания": исполнители ролей одевались в современные костюмы.
Неудача постигла французскую труппу и на пути воплощения шекспировской драматургии. В сезон 1891-1892 г. была сделана первая попытка исполнения французского варианта "Гамлета" (трагедия Шекспира шла в переводе А.Дюма и П.Мориса) на сцене Михайловского театра. Несмотря на роскошь постановки (историческая точность которой была весьма приблизительной: например, зал в Эльсиноре был оформлен в византийском духе, с лазурными сводами, усыпанными золотыми звездами; Полоний при чтении письма Гамлета к Офелии водружал на нос вполне современное пенсне) и всевозможные сценические эффекты (лицо призрака освещалось при помощи маленьких электрических лампочек, укрепленных под козырьком шлема и с обратной стороны щита), зрители не были удовлетворены постановкой, которая не смогла вскрыть всю философскую глубину шекспировского шедевра.
Даже назначение на главную роль блестящего актера реалистической манеры Л.Гитри не спасло положения: великолепный в пьесах современного репертуара, в классическом произведении актер не смог найти применения своему дарованию, поскольку французская традиция требовала сценической приподнятости при постановке классики. Гитри звучно, пафосно произносил стихи, не видя для себя возможности более простого, психологически точного и философски глубокого их прочтения. Неудача с постановкой "Гамлета" еще раз доказала: старая традиция воплощения классики себя изжила, новая еще не появилась.
Основную часть репертуара французской труппы составляла современная драматургия. Хотя большое место в ней занимали произведения развлекательного характера, важным является тот факт, что на сцене Михайловского театра в 80-90-е годы 19 в. широко ставились новаторские тогда произведения французских писателей натуралистического направления (пьесы и инсценировки романов Э.Золя, А.Бека, П.Вольфа, А.Доде, М.Брие), которые в Париже шли в Свободном театре А.Антуана. Существовавшая в этих пьесах тенденция к реалистическому отображению действительности, заостренное внимание к вопросам социального и нравственного характера находили отражение и в русской драматургии того времени (пьесы И.В.Шпажинского, П.М.Невежина, А.Т.Трофимова и др.). Была подготовлена почва для признания русской публикой французской натуралистической драматургии. Русская критика писала: "Мы предпочитаем такого рода произведения, хотя бы и переделанные из романов, продуктам парижского мастерства, где все рассчитано на внешние эффекты. Тут вы чувствуете хорошую литературную подкладку, предварительное создание характеров, изучение среды, обширную наблюдательность".
В 1893 году на сцене Михайловского театра была представлена знаменитая драма А.Бека "Вороны", о которой писали: "Настоящая драма, мрачная, но во всех своих перипетиях связанная с неумолимой правдой - вот, что увидела наша публика в субботу в театре Мишель и что вырвало восклицание у серьезного, речистого знатока драматического искусства, который был нашим соседом по креслу: "Это больше, чем театр, это сама жизнь!"
Наибольшее место на сцене Михайловского театра занимал комедийный репертуар: "хорошо сделанная пьеса" (Э.Скриб, В.Сарду, Э.Ожье, Э.Лабиш, Э.Пальерон, Ж.Фейдо), фарсы (Л.Гондильо, Г.Мельяк, Л.Галеви), изредка - водевили (М.Девальер, М.Геннекен, А.Милло, П.Феррье и др.). Комедии либо опирались на реалии французской жизни (проблема разводов, ставший нормой жизни адюльтер, жизнь богемы), либо носили отвлеченно развлекательный характер, когда весь зрительский интерес должен был сосредотачиваться на немыслимых недоразумениях, путаницах, переодеваниях (и даже раздеваниях). Однако чаще в комедиях прослеживались аллюзии с современной жизнью.
Излюбленной темой комедиографов этого времени была жизнь людей искусства. Еще в 50-е гг. большой шум в Париже наделала книга А. Мюрже "Жизнь богемы", затем переделанная им совместно с Т.Баррьером в одноименную драму (сюжет произведения известен нам по знаменитой опере Д.Пуччини "Богема"). Однако, если в середине 19 в. тема богемы была окружена ореолом романтики, то в конце века драматурги трактуют ее в большинстве своем крайне иронично. Богема становится синонимом моральной нечистоплотности, амбициозности, поверхностности. Нравы богемы подвергались едкому, сатирическому высмеиванию и в чисто развлекательных комедиях.
В конце 19 века в Россию проникли творения великого скандинавского драматурга Г.Ибсена. Его пьесы появились на сценах Александринского и Малого театров, в театрах Корша и Суворина. Французская труппа решила не отставать от русских театров и представила в 1892 году "Гедду Габлер" - пьесу, относящуюся к символистскому направлению. Реакция зрителей и критики оказалась резко отрицательной: "Результат был неблагоприятным, так как аудитория /.../ ничего не могла понять в "Гедде Габлер" /…/ Ибсен не дал себе труда поместить героиню в окружение, реалистическая выразительность которого может составить контраст с тем, что есть смутного и неопределенного в характере Гедды. Персонажи пьесы нисколько не производят, ни на сцене, ни в чтении, впечатление живых существ, взятых из реальности". Та разновидность новой драмы, которая пошла от Ибсена - драма идей, - не смогла стать в тот период органически близкой для русского театра.
Однако драматургия французских неоромантиков, в которой тоже большое место занимала театральная условность, символика и абстрактное изображение персонажей, пользовалась популярностью у зрителей Михайловского театра. В частности, ошеломляющий успех имела в сезон 1900-1901 гг. дорогостоящая постановка героической комедии Э.Ростана "Сирано де Бержерак", которая являлась точной копией того же спектакля в парижском театре Порт-Сен-Мартен, как в отношении декораций и мизансцен, так и в отношении исполнителя главной роли - актера Канде, который скрупулезно копировал интонации, жесты, мимику, тембр голоса Коклена-старшего.
Публику Михайловского театра привлекала не только возможность увидеть новинки парижской сцены, но, главным образом, блестящий актерский состав французской труппы. Ведь на протяжении почти двух веков труппа постоянного французского театра в Петербурге являлась одной из лучших в Европе. Существовавшая на основе ангажементов, труппа непрерывно пополнялась актерами парижских театров (Комеди Франсез, Одеон, Водевиль, Жимназ и др.). Дирекция императорских театров, желавшая поддерживать высокий уровень мастерства в труппе, не останавливалась перед огромными затратами, часто платила неустойки директорам тех парижских театров, из которых нанимала артистов в труппу Михайловского театра. Жалованье у французских актеров было гораздо больше, чем у русских. В интересах французских актеров дирекция императорских театров заключила в 1883 г. соглашение с Обществом парижских драматических писателей, которому она ежегодно выплачивала определенную сумму за право играть все новинки парижской сцены. До этого соглашения актеры в свой бенефис были вынуждены играть в старых пьесах, либо лично покупать у современных авторов право сыграть в их новой пьесе. В конце XIX в. актеры в труппу продолжали набираться по принципу амплуа. Многие артисты были выпускниками парижской Консерватории. Их безупречная дикция, точное знание текста, отточенная пластика и детальная отрепетированность сценического образа давали русским зрителям представление об особенностях французской школы игры. Высокий уровень мастерства французской труппы позволял критикам писать, что она обладала таким составом, каким не могла похвалиться ни одна парижская сцена, за исключением Комеди Франсез. Корифеями труппы в 80-90 гг. XIX века были: актеры Гитри, Вальбель, Жумар, Иттманс, Дево, Дюмени, Анлрие, Марке, Стринц, актрисы Брендо, Мент, Монталан, Дика-Пти, Томассен, Берти, Дюфрен, Мунт, Баллетта.
Современники отмечали, что отличительной чертой французской труппы был замечательный ансамбль, целостность и единство исполнения, достигавшиеся добросовестным отношением к репетициям. Эту слаженность и четкость работы над спектаклем ставили в пример русским актерам, которые часто грешили незнанием текста, игрой под суфлера. Сравнивая организацию массовых сцен в спектаклях Александринского и Михайловского театров, А.Суворин писал: "Видели ли вы, как устраиваются балы на Александринской сцене? Смех и жалость. Какие-нибудь три девицы приткнулись в углу, а хозяйка говорит: "Какая толпа у меня сегодня". Зрителю хочется прыснуть со смеху. Французская труппа гораздо меньше русской, а между тем на Михайловской сцене умеют создать все, что нужно, даже людный и оживленный вечер, умеют создать иллюзию".
В свою очередь, русская публика, которая никогда не принимала аффектации, ложного пафоса в актерской игре и всегда отдавала предпочтение школе переживания перед школой представления, оказывала воздействие на игру французских артистов. Так, многие из них первое время тяготели к декламаторскому стилю, который русским зрителям казался анахронизмом.
Под влиянием публики, привыкшей слышать с подмостков театра простую разговорную речь, французские актеры меняли свою манеру на более реалистическую, психологическую. Возвращаясь во Францию по окончании срока контракта, бывшие актеры Михайловского театра своей новой манерой исполнения, приобретенной в России, обогащали французскую сценическую традицию.
Некоторые французские актеры изначально обладали качествами, наиболее ценимыми русской публикой. Так, сразу же вызвал восхищение зрителей талант молодой актрисы С.Мунт: "Эта игра, все время сдержанная и простая, тем не менее, до глубины волнует души зрителей, которые постоянно имеют иллюзию /.../ видеть перед собой не "театральную героиню", но настоящую человеческую личность, достойную всяческих симпатий незаслуженными страданиями, которые ей предназначила судьба /.../" Огромным успехом пользовался в Петербурге в 80-е гг. выдающийся французский актер Люсьен Гитри, тогда еще только начинавший свою блестящую карьеру. Актер реалистического плана, он не обладал блестящей внешностью (хотя был взят на амплуа первого любовника), походка была тяжелой, жесты не отличались изяществом, голос звучал глуховато, дикция была недостаточно ясной и отчетливой. Но при этом он поражал зрителей необычайной простотой, внутренней силой и убежденностью игры.
Блестящим актером на исторические роли, способным уравновешивать в своем исполнении театральную приподнятость и психологическую тонкость, был Жан Вальбель. В "Эрнани" Гюго он исполнял роль Сильвы: "Прекрасно загримированный, еще крепкий для шестидесяти лет, прекрасный со своими седыми волосами, в своем простом костюме, строгом и богатом, г.Вальбель /.../ избегал, сколько возможно, подчеркивать романтическую звучность юношеских стихов Гюго. Это был, почти полностью, уже в первом акте, дон Рюи Гомец, как его должны представлять себе адепты современного реализма /.../"
Очень часто мнения русской и французской публики по поводу одного и того же репертуара не совпадали. Так, например, большим успехом у русской публики, в отличие от парижской, пользовалась пьеса А.Бека "Вороны". В то же время, чересчур фривольные комедии, которые нисколько не шокировали публику парижских бульварных театров, не пользовались поддержкой зрителей Михайловского театра. Очень часто упреки, предъявляемые русской критикой французской труппе, касались репертуара, значительную часть которого составляли фарсы, пустые развлекательные комедии: "К сожалению, Михайловский театр /…/ обращается нередко в балаган; пять недель подряд на этом театре шли иногда исключительно фарсы". Актеры были вынуждены расходовать свой талант на исполнение сомнительного репертуара. В русском театре того времени складывалась аналогичная ситуация: много развлекательных пьес, малое количество хорошей современной драматургии и, при этом, наличие блестящих актерских индивидуальностей. Однако зачастую причиной неудачной репертуарной политики французской труппы были те же зрители Михайловского театра. Пресыщенность и снобизм многих из них вынуждали администрацию почти совсем отказаться от постановок классики и гнаться за новинками парижской сцены, далеко не всегда удачными, в надежде развлечь скучающих зрителей.