рус театр / 16 мочалов каратыгин

9. П. МОЧАЛОВ И В. КАРАТЫГИН. АКТЁРСКИЕ ШКОЛЫ 19 ВЕКА.

Отец Павла Мочалова был трагик - Степан Мочалов. Он играл Эдипа. Он готовил Павла к роли, а в первом же акте Павел нарушил все мизансцены. В антракте отец его поругал, Павел повинился. А во втором акте опять все напортачил, но зрителям это понравилось и его приветствовали осмысленно и законно. Умер он в 48 году. В последние годы он играл в мелодраме «Клара де Бервиль» роль Морица, который умирает непонятно от какой болезни.(23.13- последняя сцена с зеркалом!). Мочалов почти все свои спектакли играл в большом театре.

Белинский много писал о Мочалове, писал, что Мочалова надо смотреть на каждом спектакле. Потому что он никогда не повторялся, он всегда заново проживал роль.

Когда он дебютировал, то просвещенные театралы собрали деньги и предложили ему ехать в Париж учиться. Он отказался и тем самым обидел театралов. И всю жизнь они мстили ему тем, что обвиняли его в безграмотности, так как он ничему не учился. Но это было не так. В своей книге он пишет. Что пьесу надо прочесть, понять , определить основную идею и только потом играть роль. Но безграмотный вряд ли такое напишет. Многие просто получали роль, а не пьесу и роль свою они не учили, а говорили под суфлера (суфлера отменят только после рождения художественного театра)и выезжали за счет амплуа. Под многих актеров специально писали роли. У Савиной допустим был такой драматург Крылов. И естественно, что одна пьеса была похожа на другую.

Мочалов роль изучал и часто роль для него была возможностью выразить свое отношение к николаевскому режиму, который он ненавидел. Его называют актер-плебей, актер-демократ. Он очень дружил с декабристами. Сочувствовал им и тяжко переживал их гибель. В этот период он играл Фердинанда в «Коварстве и любви» и выходил на сцену в сером мундире, без особой выправки. Шпага у него волочилась по земле. Критики осуждали этот образ. (Каратыгин играл блистательного офицера.) Но Белинский пишет о том, что Мочалов таким образом выражал свое отношение к декабристам, которых разжаловали в солдаты и отправили в Сибирь.

А потом он будет играть Гамлета в 1837 году (в переводе Полевого). Он сыграет его 12 раз, но Белинский увидит только 9 спектаклей. И очень жалел о пропущенных трех. Хотя он пытается описать и эти три. Он описывает каждый спектакль и из этого описания мы понимаем, что Мочалов актер импровизационного самочувствия. То есть играл каждый раз заново, каждый раз с новым ощущением. В Гамлете у него было 2 постоянные сцены. Которые игрались – одна всегда прекрасно, а другая всегда провально. Эти 2 точки были моментами поставленными. А во всех остальных местах он каждый раз был новый. Хотя и в кульминации Гамлета - которую он всегда играл прекрасно (сцена после мышеловки)Там несколько строчек абсолютная абра-кадабра, которую нельзя перевести и которая всегда вызывает недоумение «Оленя ранили стрелой…, кто плачет тот смеется …и в свете так ведется….» В этом моноложке нет смысла. Гамлет устроил мышеловку, чтоб понять кто был призрак – сатана или действительно дух отца? Искушали его или действительно он должен отомстить? И вот он понял, что это был отец, что он должен отомстить. И эта его радость по поводу того, что он наконец то понял, у Мочалова, который всегда играл действенного Гамлета, Гамлета не принимающего николаевскую эпоху, Гамлета, который выражал современное отношение к окружающей действительности, у него этот монолог всегда очень сильно был сделан. Но, каждый раз он играл его по разному. Иногда он вскакивал и кричал все эти строчки, иногда он медленно выходил и вдруг взрывался, а иногда мог бурно выскочить и вдруг остановиться и пробормотать эти строчки. В общем каждый раз он играл по разному и никогда не повторялся.

И всегда он проваливал монолог Быть иль не быть. Он ему был не нужен. Он и так знал, что быть! ему надо действовать, отомстить. Он начинал его читать у задника большого театра и шел вперед и последние строчки он говорил, доходя до авансцены. Но монолог нельзя читать в движении.

Каждый спектакль был все более зрелым и последние спектакли- это высочайший Гамлет! Белинский пишет, что это был мочаловский Гамлет. Ну а какой еще может быть Гамлет? Только того актера, который его играет. Это естественно. Шекспировский Гамлет сам по себе, а все остальные- сами по себе. Так же как и все переводы сами по себе. Пастернаковский перевод или перевод Лазинского или Ратного это огромная разница. разные тексты. Гамлет это импульс для размышления. В этом смысле размышления Михаила Чехова над Гамлетом чрезвычайно интересны, потому что он первый заговорит, что монолог быть иль не быть это не размышления только Гамлета, а каждый из нас каждый день задает себе такой вопрос. Человеческая жизнь это быть или не быть. Он об этом впервые скажет, а Любимов это впервые сделает. В Гамлете в 1971 году на Таганке Высоцкий произносил этот монолог, а потом Клавдий (смехов), Полоний и другие делят его между собой… Почему вечная пьеса Гамлет, потому что вечный вопрос, вопрос нашего бытия.

И вторую мысль М.Чехов тоже сформулировал Это Гамлет и Офелия. Гамлет любит ее, но он должен ею пожертвовать, потому что нельзя в одно и то же время любить и мстить. От одного нужно отказаться. Сегодня нам трудно это понять, потому что мы пытаемся сразу 10 дел сделать, а в и тоге не делаем ни одного. А тогда нужно было выбрать и он отказывается от Офелии. Она его любит и понимает это. И дальше не разыгрывает ли она сумасшествие? Не подражает ли Гамлету? И не осуществляет ли она самоубийство?

Параллельно с Мочаловым в Петербурге работает другой актер Василий Андреевич Каратыгин. Это актер другого плана. Он тоже трагик. И тоже из актерской семьи. Но в отличие от Мочалова он не хочет быть актером. Он презирает эту профессию. Он оканчивает горный корпус и уходит в мир чиновником. Он дружит с Катениным. И в конце концов Катенин его и повернет к Театру. Уговорит его дебютировать. Многие пишут, что Каратыгин был не очень пригодным для сцены. Он был очень высокого роста, у него было малоподвижное лицо и очень не гибкий голос. Герцен напишет: ну какой же он Гамлет, какой он Чацкий? Мочалов мог шепотом произнести реплику и все это услышат. Для Каратыгина шепота не существовало. Он не умел этого сделать. Но он нашел для себя нишу в театре и стал совершенно другим трагиком, чем Мочалов. Мочалов был актером импровизационного самочувствия, а Каратыгин это отрицал. Он готовил роль дома перед зеркалом и все фиксировал. На сцене он не отходил от этой фиксации ни на секунду. И поэтому его смотреть дважды было невозможно. Хотя техника его была восхитительной.

В этот столичный императорский театр часто приходил и царь и актеров держали в строгости. Кого-то секли. Самого Каратыгина в Петропавловскую крепость посадили, за то, что он не слишком низко поклонился директору императорских театров. Его еле нашли через 3 дня и то потому что вмешалась императрица по просьбе матери. Каратыгин понимал, что в этом театре он не имел право быть не в форме и поэтому возникла вот такая форма. Но кроме того, в Гамлете он играл не борца с Николаевской эпохой, а прекрасного государя, который стремится к трону. Он воевал с Клавдием, потому что хотел занять трон. Он был такой петух в пестрых одеждах- принц. Очень смешной. Каратыгину замечательно давались роли исторических особ (Людовиг 11, Елизарий). А так особенно не затрачивался. (43.29)

Но он продолжал презирать театр и когда он ехал за границу про него говорили не актер Каратыгин едет с женой, а статский советник с женой.

Между Москвой и Петербургом был ожесточенный спор за право владения лучшим трагиком.

Даже юный Лермонтов вмешался в этот спор и писал своей тетке в Петербург, о том что Мочалов гораздо интересней Каратыгина. В сущности это был спор двух школ (переживания и представления). В Питере вплоть до советского времени были актеры формы.

Школа переживания это содержание, школа представления это форма. Но одного без другого не бывает. И не смотря на то, что где-то превалирует одно, а где-то другое, форма и содержание всегда стремятся соединиться.

Павел Степанович Мочалов

( 15.11.1800 года - 28.03.1848 года )

Мочалов - человек пушкинского поколения. Есть предположение, что поэт видел Мочалова в 1827 году в "Керим-Гирее, крымском хане", инсценировке своего "Бахчисарайского фонтана", но теперь доказать это точно невозможно. Конечно, приходит в голову мысль - как два гения могли не встретиться, как когда-то Мережковский негодовал по поводу того, что Пушкин и Серафим Саровский, живя в одно время, ничего не знали друг о друге. Мочалов чуть моложе Дельвига и Кюхельбекера, одногодка Боратынского, которого знал и читал. В числе его младших современников - Тютчев, Одоевский, Хомяков, Александр Иванов с их религиозными исканиями. Это было время, которое Флоровский потом назовет "философским пробуждением". Конечно же, Мочалов - артист, а не философ. Документальных сведений о том, что он действительно учился в Московском университете на математическом факультете (в том числе и у известного тогда историка Давыдова), нет, хотя об этом говорилось в мемуарах.

Тридцать лет, или жизнь актера

Автор: Борис Любимов

Статья: Тридцать лет, или жизнь актера

КОГДА МЫ думаем о великом актере русского театра Павле Степановиче Мочалове, важно осознать, что Мочалов - коренной москвич. Если взглянуть на летопись его жизни и творчества (скоро должна выйти книга Маргариты Ласкиной, издаваемая Малым театром), то выяснится, что Мочалов - не просто москвич, а москвич арбатский. Быт его, жизнь вертелись вокруг да около арбатских переулков, постепенно приближаясь к Петровской площади, на которой в 1824 году в доме купца Варгина появляется Малый театр.

Если крещение Павла Мочалова было отмечено в метрической книге Вознесенской церкви на Гороховом поле Сретенского сорока, а это все-таки далеко от Арбата, то позже мы находим его местопребывание и в Серебряном переулке, и в Калашном - в доме номер 2, совсем рядом со зданием РАТИ. Следы Мочалова можно обнаружить и на Поварской улице, сохранилась запись в церковных книгах Храма Симеона Столпника - того самого, что чудом уцелел после реконструкции Арбата и теперь красуется рядом с Домом книги. Есть и такая запись 1817 года: "Билеты на ложи и кресла можно получать у девицы Мочаловой, живущей близ Арбатских ворот, в приходе Николы Явленного, в доме диакона". Незаконные дети Мочалова будут регистрироваться в церкви у Сивцева Вражка. Спектакли, в которых будет участвовать вся династия Мочаловых, будут идти словно по одной линии, соединяющей Арбат и Петровскую площадь, все ближе и ближе подбираясь к теперь уже священному месту, будущему Малому театру: в театре близ Арбатских ворот, на Знаменке в доме Апраксина, а потом уже и в доме Пашкова, на углу Моховой и Никитской.

Когда-то Николай Лесков так написал об актере Александре Мартынове: "Глубоко верующий, как почти все русские артисты". Мочалов был глубоко верующим христианином, очень боялся грозы, в минуты разгула небесной стихии молился особенно усердно. Дочка Мочалова вспоминала: "Религиозен он был до фанатизма. Целые ночи молился Богу, стоя на коленях. И в доме все предполагали, что он скорее всего будет монахом, нежели актером". Такие случаи, когда потенциальный актер принимал постриг, сохраняя при этом любовь к театру, случались (к примеру, вспомним митрополита Трифона (Туркестанова). В судьбе Мочалова такого не произошло, но когда мы потом в связи с его искусством вспоминаем такие слова, как "жрец храма" или выражение Белинского "откровение таинства, сущности сценического искусства", то надо отдавать себе отчет в том, что есть глубокая связь между игрой Павла Мочалова и его верой. Вспоминает литератор Беклемишев: "Любил он весной, когда уже все было зелено, бродить по Москве, словно изучал ее. Ходил в Кремль, заходил в соборы, смотрел, словно их будто никогда и не видел. Иногда к обедне и ко всенощной ходил к Николе Большой Крест, подолгу стоял на его крыльце и ходил вокруг него, рассматривая его. В этом же храме его и отпели".

Есть еще один замечательный фрагмент воспоминаний, который может послужить отменным бытовым штрихом к теме "Церковь и театр": "В Москве в приходе Косьмы и Дамиана в Кадашах славился своими проповедями диакон Владиславлев... Этот диакон Владиславлев был близким другом покойного артиста. Помимо дружбы, они чувствовали между собой духовное родство и желание видеться, проводить время вместе... В то время вышел "Потерянный рай" Мильтона на русском языке, и Мочалов, получив книгу, отправился рано утром к Владиславлеву. Но диакон ушел в баню, и нетерпеливый артист отправился туда. Домой они возвратились около двенадцати часов ночи. Вся книга был прочитана там на месте, и как прочитана! Читал тот и другой, и оба с восторгом, и вот когда диакон дошел до места "Тогда сказал им Совершенный", и прочел эту фразу, то Мочалов вырвал книгу и повторил его, да так повторил, что слово "Совершенный" выразилось и приобрело выражение беспредельной могучей громады". Артист и диакон, читающие в бане Мильтона, - вот где настоящее чудо!

Мочалов - человек пушкинского поколения. Есть предположение, что поэт видел Мочалова в 1827 году в "Керим-Гирее, крымском хане", инсценировке своего "Бахчисарайского фонтана", но теперь доказать это точно невозможно. Конечно, приходит в голову мысль - как два гения могли не встретиться, как когда-то Мережковский негодовал по поводу того, что Пушкин и Серафим Саровский, живя в одно время, ничего не знали друг о друге. Мочалов чуть моложе Дельвига и Кюхельбекера, одногодка Боратынского, которого знал и читал. В числе его младших современников - Тютчев, Одоевский, Хомяков, Александр Иванов с их религиозными исканиями. Это было время, которое Флоровский потом назовет "философским пробуждением". Конечно же, Мочалов - артист, а не философ. Документальных сведений о том, что он действительно учился в Московском университете на математическом факультете (в том числе и у известного тогда историка Давыдова), нет, хотя об этом говорилось в мемуарах.

Но дело, разумеется, не в том, учился он в университете или нет. Важно, что рассуждения о его необразованности в корне неверны. В его случае мы про гения говорим поменьше, а про беспутство - побольше. Павел Степанович был достаточно образованным человеком, хорошо знал русскую поэзию: Пушкина, "Чернеца" Козлова, ценил Цыганова, Кольцова. Достоверно известно, что Мочалов знал и европейскую литературу - Байрона, Жорж Санд, Гюго, музыку Бетховена и Шуберта. Он стеснялся своего французского языка, но по-французски не только говорил, но и читал. В поздние годы Мочалов заводит знакомство с известнейшим профессором-западником Тимофеем Грановским. И это факт очень существенный - в сознании культурного сообщества актеры перестают быть просто комедиантами, они "вхожи" в дома интеллигенции. Не он набивался в кружок Грановского, а сам Грановский, один из образованнейших людей своего времени, хотел поддерживать с Мочаловым связь. Его наброски к трактату об актерском мастерстве показывают человека с теоретическим складом ума, пытающегося зафиксировать опыт "работы актера над собой": "Постигнуть характер представляемого лица и войти в разные его положения - значит удовлетворить требованиям зрителя. Прежде всего актер должен заняться рассмотрением мыслей или намерений сочинителя, то есть узнать верно, что он хотел выразить такими-то словами и какая цель его. Согласитесь ли вы, милостивый государь, что это не всегда ясно и безошибочно можно увидеть. Итак, беседа с людьми просвещенными и любящими его искусство - есть одно из вернейших орудий, дабы преодолеть сим это первое препятствие".

Выгодский писал о том, что критика есть организация последствий искусства. Если собрать вместе имена тех свидетелей, в душе которых оставил свой след актер Мочалов, то мы увидим, каковы были "последствия искусства" великого трагика. Сергей Тимофеевич Аксаков на десять лет старше Мочалова, а дальше - Белинский, Герцен, Лермонтов, Тургенев, Фет, Достоевский и вплоть до Аполлона Григорьева - человека, на двадцать лет моложе Мочалова. В очень короткий период времени (Мочалов умер на 48-м году жизни) его еще успели принять старшие современники и уже успели - младшие. Это чрезвычайно важно для актерского искусства, "преходящего, тленного" - в XIX веке еще больше, нежели в XX. Если люди спустя десятилетия после его смерти вспоминали о нем столь восторженно, то игра его была действительно впечатляющей.

РОМАНТИЗМ ЖИЗНИ

В 1817 году Мочалов впервые выходит на сцену в роли Полиника в трагедии Озерова "Эдип в Афинах" - в спектакле, где его отец играет Тезея, а сестра - Антигону. Русская культура за те 30 лет, пока Мочалов царствовал на сцене, прошла путь ускоренного развития - актер застает еще остатки классицизма, проходит весь романтизм и умирает при зарождении "натуральной школы". Несколько эпох уживаются в тридцати годах его творческой жизни. "Тридцать лет, или Жизнь игрока" - название пьесы, где он играл, может быть полностью применено к нему.

Не будем спорить с предшественниками, которые видели в Мочалове актера, отразившего протест против николаевской эпохи. Его протест и разлад с жизнью, отраженные в творчестве, имели, увы, только внутренний характер: несчастливая любовь, неудачный брак, сложные отношения с тестем и отсутствие духовной близости с женой.

В год театрального дебюта, в Николин день, Мочалов встречается с девушкой, любовь к которой проносит в своем сердце 17 лет и имя которой так и осталось неизвестно. Вот отрывок из незаконченной автобиографической пьесы: "Я увидел ее в первый раз в день праздника Святого Николая. Представь себе, в приходе, где товарищ мой по пансиону жил, был приходский праздник. И товарищ, царствие ему небесное, пригласил меня в свою церковь к обедне. Я приехал в церковь, уже начата была обедня, церковь полна народу, и товарища своего я увидел вдалеке, и тут же девицу - его соседку - тоже далеко от меня стоящую..." Здесь пьеса обрывается. Это, с одной стороны, факт жизни, а с другой - событие романтической пьесы Мочалова. Как будто бы жизнь заставляла его быть тем, про кого пишут пьесы.

Из этой трогательной любви ничего не вышло, через несколько лет "российской труппы актер Павел Степанович, сын Мочалов, просит дозволить вступить в законный брак с мещанской дочерью, девицей Натальей Бажановой". Девица Наталья Бажанова была, судя по всему, мещанкой не только с точки зрения социального положения, а в том смысле, каким наделял Горький героев своей пьесы "Мещане". В 1822 году брак распадается, и Мочалов уходит к актрисе Пелагее Петровой, от которой имел незаконных детей. Отрывок из письма Грановскому: "Пленившись лицом, я не заглянул в душу человека. И скоро нашел, что ошибся я. С этой стороны, как видите, жизнь не баловала меня. Я полюбил одну девушку, которая стала негласной женой моей. И как любила меня она! Она была хороша собой, скромна, умна. И как я был счастлив! Я молился всегда на коленях и благодарил Христа за счастие, посланное мне. Ее насильно оторвали от меня. Последнее расставание наше было при чужих: два квартальных торопили меня и они же на рассвете привели меня к жене моей".

Этому событию предшествовал следующий сюжет: "Отец жены Мочалова, некто Бажанов, содержатель известной кофейной, во время пребывания государя в Москве, явился с дочкой к графу Бенкендорфу и привел жалобу на бывшую актрису Петрову, обольстившую добродушного артиста. Бенкендорф утер слезы, доложил, Николай Павлович изъявил свое желание на законное соединение мужа с женой, но, вероятно, заметил начальнику III отделения, чтобы он не очень налегал на талантливого преступника, и не вздумал его скрутить и выслать куда-нибудь". Трогательна опека начальника III отделения и государя над семейной жизнью артиста московского театра - трогательна, но вместе с тем и трагична. Государь, кстати, Мочалова не любил - за его пьянство и неординарность поведения: как-то Николай I приехал в Москву и захотел увидеть Мочалова, а тот уехал в Донской монастырь к обедне.

ДУРНЫЕ ПРИВЫЧКИ

Рост Мочалова описывается критиками как небольшой или средний, на сцене ему была свойственна некоторая неуклюжесть, явно не соответствующая эстетическим нормам того времени - вполне может быть, что в наше время неуклюжесть Мочалова восприняли бы как заурядный натурализм. В 1820-1830-х же годах средний рост воспринимался как маленький, а манеры - как неблагородные. Аксаков пишет: "К сожалению, но мы должны заметить дурные привычки г. Мочалова, как то ходить раскачиваясь, сгибаться, пожимать часто плечами, не удерживаться на одном месте в порывах страстей и хлопать ладонями по бедрам".

С другой стороны, в статьях того времени уже появляется формула "натуральность игры г. Мочалова" - это за пятнадцать- двадцать лет до появления натуральной школы в литературе: "Мочалов, который в трагедиях, в стихах не только не поет, не декламирует, но даже не читает, а говорит"; "человек среднего роста, без искусства держать себя хорошо на сцене, с дурными привычками, с небольшим голосом и говорящий как все люди". Мочалов все время описывается через отрицание: "Мочалов при своем малом росте, небольшом голосе, горбленьи едва ли не больше говорит душе и сердцу зрителей".

В конце 20-х - начале 30-х годов, когда еще велики рецидивы классицизма, мочаловские манеры воспринимаются и как новаторские, и как раздражающие. Критикам они казались недостатком благородства, но позже у Белинского именно этот недостаток будет зачислен в "плюс": Мочалов - артист-плебей, противостоящий артисту-аристократу Каратыгину. По высказыванию критика Надеждина, - "Дикие порывы разъяренных страстей, клубившиеся вихрями в огненной душе его, особенно беспрестанные переходы из неистовости наступления дикой радости к неистовости наступления дикого отчаяния - передаваемы были им с ужасающей истиной и естественностью", нам станут заметны в игре Мочалова переходы и контрасты, свойственные эстетике романтизма. О Мочалове часто писали и так: "Придет надлежащая минута, и он вспыхнет как порох:" Самыми частыми словами, которые употребляли критики той эпохи в статьях о Мочалове, были "минуты" и "переходы", и, с другой стороны, "стихия", "пламенность". Аполлон Григорьев скажет еще мощнее: "Он был целая эпоха". В своих "минутах" Мочалов выражал целую эпоху, "веяния эпохи", а это особый дар, редчайший для театральных артистов. В 40-е годы о Мочалове и Щепкине Герцен напишет как о лучших артистах Европы, в которых он видит залог будущего развития России. Впервые в истории русской культуры театр начинает значить так много.

1837 год - год создания роли Гамлета - вершина в карьере Мочалова, на этой высокой ноте проходят еще года два-три, а затем наступает спад. Мочалов чувствует, как к сорока годам гаснет его успех, как наступает биологическое старение. Эта внутренняя тема для актера - сыграв Гамлета, Лира, Отелло, Ричарда III, он в 40 лет берется за Ромео, и тут, конечно же, успеха ждать не приходится. И тут еще директор театра Михаил Загоскин издает приказ: "Государь Император высочайше повелеть соизволил актеру Императорского московского театра Павлу Мочалову, прослужившему при оном двадцать лет, производить из кабинетов пенсион по четыре тысячи рублей в год, почему контора имеет известить о сем Мочалова, и с 8 декабря прекратить производство ему жалования, продолжая, однако, по-прежнему производство поспектакльной платы и оставить при нем полный бенефис".

Смерть любимой женщины, несчастный брак и пенсион на вершине славы - тут любой запьет! А о спектакле, состоявшемся спустя десять дней после приказа, Белинский напишет: "Никогда Мочалов не играл Гамлета так истинно, как в этот раз. Невозможно вернее ни постигнуть идеи Гамлета, ни выполнить ее". Парадокс, если хотите! Но для артиста-романтика вся жизнь - в парадоксах. Здесь начинается самый драматический период его жизни, со срывами спектаклей, с запоями. В 1839 году на гастролях в Харькове кто-то пишет, что игра Мочалова - уже пародия. Да и в столицах начинают потихонечку высказываться о его игре те, кто не находит в ней прежнего одушевления.

В феврале 1848 года Мочалов играет в Воронеже свою коронную, старую роль Мейнау в пьесе "Ненависть к людям и раскаяние" и по дороге из Воронежа, переезжая реку по весеннему льду, проваливается и простужается. По возвращении в Москву, по словам дочери, Мочалов "осунулся, похудел, постарел. Отец таял с каждым днем. На четвертой неделе поста ему сделалось заметно хуже. Он стал забываться, но чувство религиозное в нем так было велико, что и в забвении, лежа с закрытыми глазами, он пел: "Кресту твоему поклоняемся, Владыко". 16 марта в 8 часов утра его не стало.

КАРАТЫГИНЫ, семья русских актеров, творчество которых составляет значительную эпоху русского театра и связано, прежде всего с петербургской императорской сценой первой половины 19 в.

Каратыгин, Андрей Васильевич (1774-1831). В 1794 окончил Петербургское театральное училище. Учителем А.В.Каратыгина был знаменитый актер и педагог И.А.Дмитревский. Дебютировал в 1791 в Петербурге на сцене Большого театра. Играл роли молодых повес и щеголей, а с 1810 — роли благородных отцов. С 1819 — режиссер русской драматической труппы. В 1822 покинул сцену. С 1794 до конца жизни вел своеобразный дневник русской драматической труппы Журнал Театральный, куда ежедневно заносил все события русской сцены.

Каратыгин, Василий Андреевич (1802-1853), крупнейший представитель позднего театрального классицизма и романтизма, мастер высокой сценической культуры, первый герой Александринского театра, выразитель парадного, ампирного стиля николаевской эпохи.

Родился 26 февраля 1802. Сын Андрея Васильевича и Александры Андреевны Каратыгиных. В 1820 дебютировал в петербургском Большом театре. Играл в пьесах В.А.Озерова (Фингал; Дмитрий Донской), П.Корнеля (Сид), Ж.Расина (Ипполит в Федре). Каратыгин 1820-х воскрешает в памяти старых театралов времена расцвета классицистского театра. Традиции классицизма в игре Каратыгина в тот период определены его школой: учителями Каратыгина были такие крупнейшие представители классицизма в русском театре, как П.А.Катенин, А.А.Шаховской и Е.С.Семенова.

Начало творчества Каратыгина совпало с кануном декабрьского восстания. Само время провозгласило актера своим триумфальным героем. Выступая в классицистких трагедиях, Каратыгин воспевал высокие гражданские идеалы. В конце 1810 — начале 1820-х сценический классицизм как стиль был животворен, так как питался патриотическими идеями эпохи Отечественной войны 1812. Каратыгин находился в центре передовой молодежи столицы, был знаком с А.С.Пушкиным, А.С.Грибоедовым, В.К.Кюхельбекером и другими декабристами. В письме другу Грибоедов сообщал: "Для одного Каратыгина порядочные люди собираются в русский театр". Автор Горя от ума дал высочайшую оценку молодому актеру — "Но гениальная душа, дарование чудное, теперь еще грубое, само себе безотчетное, дай бог ему напитаться великими образцами — это Каратыгин; он часто у меня бывает". (Каратыгин станет первым исполнителем роли Чацкого в 1831).

Начиная свою сценическую деятельность под руководством связанного с декабристами Катенина, Каратыгин не мог не испытывать сильного влияния своего наставника. Целью же Катенина было создание из юного актера революционного республиканского исполнителя, "русского Тальма". Декабристы, мечтавшие о возникновении русского гражданского классицизма, наполненного идеями служения народу и отечеству, видели в Каратыгине своего актера. Молодой Каратыгин выступал в антитиранических, героических ролях, в которых звучали ноты протеста. Это были образы цареубийц, мстителей, мятежников. (Орест — Электра и Орест Кребильона, Дон Педро — Инесса де Кастро де Ламота).