Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

рус театр / 32 МХТ 98-05

.docx
Скачиваний:
51
Добавлен:
28.03.2015
Размер:
49.88 Кб
Скачать

МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР В ПЕРИОД 1898-1905 ГГ.

Немирович-Данченко очень интересная фигура и недооцененная. Фигура Станиславского его прикрыла. Он померк на фоне Станиславского. А идея Художественного театра это идея Немировича. Вместе с Южиным- Сумбатовым они учились в одной гимназии и вместе мечтали о театре. Алекса́ндр Ива́нович Ю́жин (настоящая фамилия — Сумба́товСумба́ташвили) (1857—1927) — русский и советский актёр,драматург, театральный деятель. 

Вместе они были влюблены в Александра Павловича Ленского и придумали себе Псевдонимы Южин и Северов. Южин воспользовался псевдонимом, когда стал актером, а Немирович нет. Он стал театральным критиком, потом и драматургом и еще и педагогом. Отказался преподавать в императорском училище, куда его звал Ленский, а пошел работать на драматические курсы в филармоническое училище. На одном его курсе учились Раксанова, Иван Михайлович Москвин(он не подходил под стандарты императорского актера и его не взяли в императорское училище). Он выпустил их в провинцию. На следующем курсе учились Книпер, Савицкая, Мунт, а на 2 курс пришел Мейерхольд. Это был выдающийся курс и выпускать их в провинцию он не хотел и у него родилась идея создания театра. Но денег у него небыло. Тем более он был еще и игрок и спускал все деньги. И он решил собрать вокруг себя купцов- спонсоров. Он составил список . среди имен там был и Бахрушин (создатель музея), который отказался заниматься театром. Он был занят собиранием театральной коллекции и не мог распылять свой капитал. Так постепенно все купцы из списка отказались по разным причинам. Алексеев был в списке последним. Он в это время плодотворно работал в обществе искусства и литературы. Но это был любительский коллектив и Немировичу не хотелось по этому связываться с ними. Хотя он считал этот коллектив очень сильным и работали они на совесть. Его создали в 1888 году 4 человека: Станиславский, Комиссаржевский Федор Петрович(отец актрисы Веры Федоровны),художник Сологуб, актер малого театра Федотов. При обществе были классы оперного и драматического искусства и художников-декораторов. В 90 году умер Сологуб, ушел Федотов, потом и Комиссаржевский и с 1990 года Станиславский остался один. И решил общество закрыть, но Федотова Гликерия Николаевна актриса малого театра сказала, что это лучший театр Москвы, закрыть его нельзя! И обещала как-то помогать найти способ дальнейшего его существования. Они стали считаться актерами охотничьего клуба.

Немирович в конце концов решил поговорить со Станиславским и пригласил его в Славянский базар, где они впервые по-настоящему поговорили. Они говорили 18 часов. Пообедали, потом поужинали, а ночью поехали в Любимовку на дачу к Станиславскому. Таким образом родился МХАТ. Они мыслили в одну сторону. Определили требования к театру высоко по художественной ценности. Они хотели работать с актерами любящими искусство. Это должен быть актерский ансамбль и главное это должен быть репертуарный театр. До МХАТА репертуарного театра не было. Они вынуждены были снять театр «Эрмитаж», хотя Немирович заключал соглашение с другим театром «Новым» напротив малого театра(нынешний РАМТ).Но в это время в Москву приехал Циликовский директор императорских театров и не позволил отдать им здание, прикрепив его к малому театру.Но так как с театральными зданиями было туговато они въехали в театр сад-эрмитаж(сейчас там Левитинский театр, бывший кинотеатр).Это здание совсем не годилось для молодого театра и их требований. Да и въехать они смогли только с октября, а пока репетировали в Пушкино. Купец Н.Н.Архипов (Арбатов-псевдоним)один из участников общества искусства и литературы станет во главе общества после ухода Станиславского с частью труппы. А через много лет он станет работать с Суворенском училище в Питере и будет педагогом Михаила Чехова.

Театр открылся 14(27) октября 1898 года пьесой Алексея Константиновича Толстого «Царь Федор Иоаннович» Но Немирович мечтал о Чехове и его «Чайке» . Он уговаривал его отдать пьесу и Чехов согласился, если Данченко приедет в Мелехово. Он поехал и привез пьесу. При распределении обязанностей Немировичу досталось художественное вето (ответсвтвенный за драматургию), а Станиславский отвечал за режиссуру. Однажды этим вето воспользовался Немирович в 1917 году и отстранил от режиссуры Станиславского в спектакле «Село Степанчиково» по повести Достоевского. Потому что больше года Станиславский экспериментировал и мучил артистов.

1897 года.

Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858—1943) к моменту организации Художественного театра был уже известным в Москве театральным деятелем и популярным драматургом, его пьесы часто шли в Малом театре. Он выступал и как режиссер, ставя собственные драматические произведения с участием крупнейших актеров — Ермоловой, Федотовой, Ленского, Южина, Садовского. Талантливый театральный педагог, Немирович-Данченко в течение ряда лет вел класс драматического искусства в Музыкально-драматическом училище при Московском филармоническом обществе.

Великий реформатор театра Константин Сергеевич Станиславский (настоящая фамилия Алексеев; 1863—1938) до создания Художественного театра не был связан с профессиональным искусством. Но с ранних лет он был неутомимым организатором и участником любительских спектаклей. Сначала это домашний любительский кружок («Алексеевский»), в котором он переиграл множество ролей в комедиях, опереттах, водевилях. Позже он принял активное участие в создании Общества искусства и литературы (1888—1898). Любительская драматическая труппа Общества постоянно показывала новые спектакли, сделавшие имя Станиславского — актера и режиссера — известным и популярным в Москве. В эти годы Станиславский ставит «Плоды просвещения» Толстого (первая режиссерская работа в драме), «Отелло» и «Много шуму из ничего» Шекспира, «Коварство и любовь» Шиллера, «Уриэль Акоста» К. Гуцкова, «Самоуправцы» А. Писемского и т. д.

Вместе со зрелостью пришли неотступные думы о собственном театральном коллективе. Работа с любителями на маленькой сцене все менее удовлетворяла. Немирович-Данченко, являясь преподавателем Музыкально-драматического училища, также связывал все на-

дежды свои и своих учеников с будущим самостоятельным театром. Оба искали союзника, чтобы вместе начать путь в профессиональном искусстве.

На первой, исторической встрече двух будущих руководителей Художественного театра была намечена труппа, в которую должны были войти наиболее одаренные ученики В. И. Немировича-Данченко и наиболее талантливые участники Общества искусства и литературы. Из училища это были: В. Э. Мейерхольд, О. Л. Книппер, М. Г. Савицкая, И. М. Москвин, М. Л. Роксанова, Е. П. Муратова, Е. М. Мунт, Н. Н. Литовцева. Из Общества искусства и литературы — М. П. Ли-лина, М. Ф. Андреева, А. А. Санин, А. Р. Артем, А. В. Лужский, М. А .Самарова, Е. М.Раевская, Г.С. Бурджалов. Руководители будущего театра решили, что с середины июня 1898 года весь состав намеченной труппы соберется в подмосковной дачной местности Пушкино, где в специально приспособленном поме-щении начнутся подготовительные репетиции к будущему первому сезону. 14 июня состоялось первое собрание труппы нового театра театра. В своей вступительной речи Станиславский сказал: «...мы приня-| ли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь» .

( Художественный театр, как театр частный, не подчинялся бюрократической чиновничьей конторе императорских театров, т. е. имел творческую независимость, о какой всю жизнь мечтал Ленский.

Благодаря этому театр получил возможность воплотить идею, выдвинутую временем и всем ходом развития русского сценического искусства, — идею главенства режиссера как идейно-художественного и административного руководителя театрального коллектива. Создание единой по своему нравственному облику труппы и театра в целом также было важным достижением МХТ. Вырабатывая этику, нормы поведения актера как в театре, во время репетиций, так и вне его, Станиславский и Немирович-Данченко стремились «создать храм вместо балагана». Культура и высота общественного положения художника сцены как личности фактически началась с Художественного театра.

Но главный, решающий успех молодому театру принесло новаторство мировоззренческое и художественное. В основе мировоззрения коллектива Художественного театра лежала главная идея — идея равенства и ценности каждого человека на земле. Эта ведущая демократическая идея времени поставила искусство Художественного театра вровень с развитием других искусств, с развитием русской реалистической литературы XIX века — с произведениями Толстого, Чехова, Горького. Художественный театр внес в сценическое искусство новый взгляд на мир, согласно которому каждый человек интересен подлинностью своего ежедневного существования, нераздельностью своей душевной жизни с окружающим миром. Согласно этому взгляду в человеческой жизни все важно — и течение мыслей, и общественная среда, и подробности частного бытия,— а в результате на сцене должна была возникнуть жизнь единая, не изолированная от окружающего мира и его проблем, не отгороженная от него театральными условностями.

Художественное новаторство Станиславского состояло прежде всего в том, что он оказался способен рассказать на языке театра о своей мировоззренческой идее равенства, достичь высокой правдиво­сти в изображении реальной действительности, «воспроизвести жизнь на сцене как органический процесс» . В соответствии с этим ведущим стремлением к объективной правде Художественным театром и были преобразованы все компоненты сценического искусства.

Репертуар театра состоял в основном из передовой современной драматургии, русской и зарубежной, а также из классических пьес. В первые годы театр поставил пьесы Чехова, Горького, Л. Н. Толсто­го, Ибсена, Гауптмана, А. К. Толстого, Шекспира, Островского и т. д.

Искусство режиссуры — искусство идейной и художественной целостности — в Художественном театре становится ведущим и включает в сферу своего влияния не только актеров, но буквально все ком­поненты спектакля. Художник, костюмер, бутафор, подчиняя свой труд общей идее, умели создать на сцене обстановку «обжитой комнаты» с естественной планировкой, где актерам было уютно, «как дома». Понятно, что в такой обстановке не могли находиться исключительные герои — в ней должны были жить обыкновенные люди. К этому и стремился в актерском искусстве Художественный театр.

Открылся Московский Художественно-Общедоступный театр 14 октября 1898 года спектаклем «Царь Федор Иоаннович». Открытие состоялось в театре «Эрмитаж» в Каретном ряду.

Худ.театр возник в 1898 году. Открылся 14 октября трагедией Алексея Константиновича Толстого «Царь Федор Иоаннович», только что разрешенной цензурой. Первым исполнителем царя Федора в русском театре(не во МХАТе) был Павел Орленев – актер гастролер. Он и добился цензурного разрешения.

Эта пьеса заставила потрудиться МХАТ. Они ездили по старым русским городам, покупали кучу тряпья на нижегородской ярмарке, которое продавал разорившийся монастырь и ночное пребывание в кремлевских палатах, чтоб почувствовать атмосферу… (это все описано в «Моя жизнь в искусстве») Нем-Дан. Был убежден, что Федора должен играть Москвин. Станиславский видел в этом образе другое. Он хотел показать не только его расслабленность, несобранность, неумение управлять государством, но и его нервность и жесткость, потому что он всегда стоял рядом с отцом Иваном Грозным и видел, как рекой лилась кровь, и это должно было его закалить. И одним из претендентов на эту роль был Мейерхольд (был кастинг). Он много писал об этом своей жене в Пензу и подробно описывал репетиции Станиславского и свою влюбленность в него. И постепенно сам убеждался, что он на роль Федора не годится. В нем не было мягкости, присущей Федору. И Станиславский это понял. Немир. тайком репетировал с Москвиным. И когда Станиславский зашел в тупик, Немир. предложил ему посмотреть Москвина. И они убедили его! Москвин играл эту роль долго. Последний раз спектакль был показан 14 (27) октября 1949 года. Но Москвин тогда уже умер и играл последний исполнитель царя Федора - Борис Григорьевич Добронравов. Перед ним играл еще Хмелев(самый близкий к замыслу Станиславского образ).

На спектакль в 98 году собралось пол зала. Потому что критики постарались размыть это событие. Они писали, что это очередная забава купчика Алексеева и люди не верили, что этот спектакль их потрясет.

«Когда спектакль был сыгран для всех стало ясно, что родился театр с большим будущим,— вспоминал театральный критик П. М. Ярцев.— Это чувствовалось по тому тихому, полуудивленному, полувопрошающему вниманию, с каким был прослушан спектакль. Никаких восторгов в зале, и в антрактах тихо, суждения неуверенные — больше молчание. Что это красиво и интересно — в этом не могло быть разноречия, но об этом никто не говорил. Не говорили потому, что всеми ощущалось здесь что-то другое, и каждый сознавал, что оно-то и есть главное» . Успех спектакля был общепризнанным.

Трагедия «Царь Федор Иоаннович», вторая часть исторической трилогии («Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Борис Годунов»), была поставлена одновременно на сценах двух театров: Художественного театра и театра петербургского Литературно-художественного общества (частный театр А. В. Суворина). Пьеса, написанная в 1868 году и в течение 30 лет находившаяся под запретом цензуры, только в 1898 году, благодаря настойчивым хлопотам Немировича-Данченко в Москве и владельца собственного театра Суворина в Петербурге, была допущена на сцену. Но именно в Художественном театре пьеса зазвучала так, что это стало событием театральной и общественной жизни.

Спектакль поставил К. С. Станиславский, при ближайшем участии в работе с актерами В. И. Немировича-Данченко. Декорации выполнил художник В. А. Симов.

В своих постановочных поисках К. С. Станиславский шел от действительной жизни Руси XVI века. С этой целью театр совершил экспедиции в старорусские города Ростов и Углич. Для оформления спектакля привезли подлинный исторический реквизит — древнюю утварь, старинную одежду. Это помогло артистам и режиссеру проникнуться духом эпохи, воссоздать историческое время и обста­новку.

В первой же сцене спектакля зрители были восхищены невиданной прежде в русском профессиональном театре жизненностью открывшейся перед ними картины. Не было ни «погони за мишурным блеском», ни «крикливых красок и всякой фольги, которую так долго приучали принимать в театре за роскошь и эффектность обстановки. Напротив, тона несколько тусклые, краски мягкие». И «всякого захватила своим общим тоном эта размашистая Русь XVI века, со всем ее своеобразным пестрым колоритом, со всеми особенностями ее быта и духа» .

Порой одна фраза драматурга разворачивалась в воображении постановщиков в богатейшую по краскам и звучанию картину. Так было, например, с эпизодом «Берег Яузы» в четвертом действии, где А. К. Толстой дает лишь следующее краткое указание: «По мосту проходят люди разных сословий». На спектакле эта ремарка превратилась в одну из самых ярких народных сцен и вызвала шумные, долго не смолкавшие аплодисменты. Массовые сцены обретали принципиальное значение. Станиславский говорил об этом на репетициях: «В „Царе Федоре" главное действующее лицо — народ, страдающий народ...».

В спектакле было много замечательных актерских удач. Среди них выделялся образ царицы Ирины, созданный О. Л. Книппер. Но самый большой, триумфальный успех выпал на долю тогда еще совсем юного И. М. Москвина, выступившего в труднейшей роли царя Федора. С этой роли он стал знаменит.

В исполнении Москвина Федор был тихим, кротким, с нежным, любящим сердцем — скорее просто человеком, чем московским царем. Он по-детски, наивно верил, что можно примирить непримиримое, «всех согласить, все сгладить». Он нес в себе святую идею добра, веры и согласия. Слабый волей и нежный сердцем, он не мог выносить лжи, коварства, интриг, жестокости, т. е. всех тягот правления. По природе своей Федор вовсе не был ни правителем, ни государственным деятелем и сознавал свою непригодность, трагическую бесполезность.

Образ московского царя был создан Москвиным самыми современными актерскими средствами. Характерной чертой этого современного стиля игры, обязательного для всех артистов Художественного театра, становилась невиданная ранее подлинность существования на сцене, когда зрителям казалось, что не актер играет роль, а сам Федор проходит по своим царским покоям.

К. С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве», рассказывая о первом периоде деятельности МХТ, условно разделяет ее на несколько линий развития.

К линии историко-бытовой он относит спектакли «Царь Федор Иоаннович» (1898) и «Смерть Иоанна Грозного» (1899) А. К. Толстого, «Власть тьмы» Л. Н. Толстого (1902), «Юлий Цезарь» Шекспира (1903) и некоторые другие.

Линия интуиции и чувства — это все пьесы А. П. Чехова: «Чайка» (1898), «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901), «Вишневый сад» (1904), «Иванов» (1904).

Линия общественно-политическая — это пьесы М. Горького: «Мещане» (1902), «На дне» (1902), «Дети Солнца» (1905) —и драма Г. Ибсена «Доктор Штокман» (1900).

Линия символизма и импрессионизма и линия фантастики — это пьесы Г. Ибсена «Эдда Габлер» (1899), «Дикая утка» (1901), «Снегурочка» А. Н. Островского и др.

Итак, историко-бытовую линию продолжил спектакль «Смерть Иоанна Грозного». Сохраняя тот же, что и в «Царе Федоре», постановочный принцип, режиссура по-прежнему большое внимание уделяла верному воспроизведению исторической эпохи. В истории МХТ спектакль «Смерть Иоанна Грозного» представляет весьма интересное явление, хотя у зрителей и критики он не имел такого яркого успеха как «Царь Федор». Исполнитель роли Иоанна Грозного К. С. Станиславский вступил

в сложную полемику с образом, созданным драматургом. Отчетливо сказался в этом спектакле главный интерес Станиславского в актерском искусстве — не к «герою», а к обыкновенному, конкретному человеку.

Согласно авторскому замыслу Иоанн Грозный — выдающаяся личность. По своей натуре, уму, воле он намного превосходит всех окружающих. Трон он занимает по внутреннему праву. Драматург писал, что первостепенная задача играющего — показать величие Иоанна Грозного. Главный упрек, сделанный критикой Станиславскому — сужение масштаба личности Грозного. У Станиславского Грозный вел себя как человек мелкий, незначительный, невоздержанный.

Никакого превосходства над окружающими ни по уму, ни по величию духа он не имел. Его жестокость, властное сумасбродство выглядели как следствие данной ему неограниченной власти. Это был ехидный, вздорный, с вспышками бешенства, упрямый старик. Обыкновенный человек, лишь обстоятельствами поставленный во главе государства. Станиславского-режиссера заинтересовала в спектакле тема внутреннего рабства людей, способных терпеть деспотизм. В ряде остро-

сатирических сцен, которые выглядели несколько неожиданно в трагедии Толстого, Станиславский вскрывал характер взаимоотношений Грозного и его окружения. У Толстого бояре, придя просить Иоанна Грозного остаться на царство, встают на колени. В Художественном театре в этой сцене бояре, уткнувшись лицами в пол, «лежат на брюхе», не смея поднять головы. Далее Станиславский прибегает к еще более резким краскам: «Не имея возможности разобрать что-либо в этой куче спин... Иоанн останавливается среди них, задумывается, поднимает за воротник какую-то голову и смотрит ей в лицо» .

Интересный замысел Станиславского не привел к несомненной удаче из-за несоответствия его драматургическому материалу. Это несоответствие отметил критик Васильев, сказав, что не может играть Грозного "человек с улыбающимися глазами». В конфликт с пьесой вступило и общее постановочное решение. Замысел Станиславского создать могучее народное полотно также не подкреплялся драматургическим материалом.

В 1902 году в МХТ была поставлена пьеса Л. Н. Толстого «Власть тьмы». Труппа ездила знакомиться с жизнью деревни в Тульскую губернию. Станиславскому, постановщику пьесы, «хотелось дать под­линного мужика и, конечно, не только по костюму, но главным обра-зом по внутреннему складу» . Но проникнуть в духовное содержание пьесы Толстого, показать «душевную тьму» театру не удалось в полной мере. Душевная драма была заслонена внешней правдивостью деревенского быта.

Постановочные принципы «Юлия Цезаря» Шекспира, показанного в 1903 году, совпадали с предшествующими спектаклями историко-бытовой линии. Главные герои спектакля — античный Рим и народ. Историческая и бытовая правда была воспроизведена режиссером этого спектакля В. И. Немировичем-Данченко с замечательным мастерством. Немирович-Данченко и художник Симов несколько месяцев изучали в Риме античную культуру. Зрители были поражены картинами «ожившего Рима», шумной жизнью его красочных улиц, темпераментной толпой, в которой каждое лицо было и типично, и индивидуально, жило своей особой жизнью.

С момента появления первого спектакля историко-бытовой линии — «Царя Федора Иоанновича» — и па всем протяжении деятельности Художественного театра постоянно обсуждался вопрос о сте­пени влияния на искусство МХТ мейнингенской труппы, гастролировавшей в России в конце XIX века. Не отрицая факта влияния мейнингенской труппы на К. С. Станиславского, важно установить содержание этого влияния и определить его границы.

Немецкая драматическая труппа герцога Мейнингенского под руководством режиссера Людвига Кронека гастролировала в Петербурге и Москве в 1885 и 1890 годах, т. е. до организации МХТ. Основу репертуара мейнингенцев составляли трагедии Шекспира и Шиллера. Современная драматургия почти отсутствовала.

Гастроли привлекли всеобщее внимание. Крупнейшие деятели театра сочли необходимым высказаться о выступлениях мейнингенцев. В России впервые увидели труппу с такой образцовой организацией: все, от рабочих сцены до первых артистов, подчинялись единому лицу — режиссеру. Главное внимание режиссура уделяла исторической точности в костюмах и оформлении и мастерски поставленным массовым сценам. Массовые сцены были «живые, как в жизни».

Но этим новаторство мейнингенцев и ограничивалось. Разрыв между новаторской постановкой массовых сцен и архаичной манерой игры большинства солирующих артистов был для всех очевиден. Ост­ровский в заметках о мейнингенской труппе писал об «отвратительно ноющих и ломающихся» актрисах .

Вспоминая то время, К. С. Станиславский писал: «В жизни нашего Общества и, в частности, во мне мейнингенцы создали новый важный этап» . Этот новый этап состоял в том, что рядом с прежним огромным интересом к тайнам актерского творчества, к естественности существования актера на сцене развертывается в полной мере бурное, блестящее постановочное искусство Станиславского.

Изучая то новое, что внес мейнингенский театр в мировое искусство, Станиславский лучше всех увидел ограниченность его открытий, в которых отсутствовала главная, венчающая все достижения стадия — новый тип актера. В этой области мейнингенцы оставались в рамках старых актерских приемов, исполненных пафоса и декламации. В их спектаклях не было живого, естественного человека, которого бы окружала созданная ими в массовых сценах живая, как в жизни, толпа; имелись отдельные талантливо поставленные эпизоды, но не единая, целостно воплощенная жизнь.

Одновременные новаторские искания Станиславского в области и актерского, и режиссерского искусства сообщили его театральной системе целостное эстетическое единство. С появлением на сцене есте-ственното человека чисто постановочные приемы мейнингенцев (тща-тельно разработанные массовые сцены, подлинные вещи, детали и т. д.) выросли в определенный метод познания окружающей жизни, суть которого — единство, взаимосвязь человека и среды, воссоздание реального, объективного мира.

В 1898 году, в первый же свой сезон, Художественный театр сыграл чеховскую «Чайку». Премьера состоялась 17 декабря 1898 года. Огромный успех «Чайки» в Художественном театре был закономерен, к этому было готово все: и творческий союз Немировича-Данченко и Станиславского, и их постановочный метод, и передовая организация, и мировоззрение постановщиков и актеров.

Немирович-Данченко был влюблен в Чехова и в чеховскую драматургию еще задолго до организации Художественного театра. Он и принес имя Чехова в Художественный театр. В его репертуарных планах «Чайка» стояла первой. В чеховских пьесах Немирович-Данченко чувствовал новое, неожиданное отражение той повседневной жизни, которую и он сам старался передать в своих пьесах — схватить ее идеи, ритм, тон, сделать явной для всех. Но его человеческое и художническое мироощущение, родственное Чехову, проявилось не в собственной драматургии, а в ином виде творчества — в создании современного типа актера. Преподавая в Музыкально-драматическом училище, Немирович-Данченко бережно растил новых актеров, передавал им свое понимание мира, свое понимание новой литературы — Ибсена, Чехова, Гауптмана. Как сказал позже Чехов, это были «не актеры, а современные интеллигентные люди».

С гениальной интуицией Немирович-Данченко предвидел, что драматургический талант Чехова обновит старую театральную систему, а остросовременное звучание его пьес сделает Художественный театр выразителем передовых идей своего времени.

Не воспринимая вначале «Чайку» с той горячностью, влюбленностью, как Немирович, считая ее несценичной, Станиславский тем не менее, уехав в Харьков работать над пьесой, прислал в Москву пора­зительно жизненные и полностью отвечающие духу чеховской пьесы мизансцены. «Должен признаться, что „Чайки" я тогда совсем не понимал, не знал, как это можно играть,— передает слова Константина Сергеевича первый историк Художественного театра Н. Е. Эфрос. Он (Немирович-Данченко.— Э. Г.) убеждал меня, долго уговаривал... Я уехал, не понимая, как это можно воспроизвести в театре... Хотя я увез ее с собою в Харьков совсем нерастолкованную, сама пьеса невольно затянула меня своею силою и, как потом оказалось, я инстинктивно сделал то, что было нужно и чего я не понимал разумом...» Немирович-Данченко позже назвал материал, присланный Станиславским, «гениальным».

Станиславскому чеховская «Чайка» совсем не понравилась. Он ничего не понял. Тогда Немирович стал рассказывать ему пьесу и Станиславскому она понравилась. Но когда стал перечитывать понял. Что в пьесе нет того, что говорил Немирович и хотел отказаться от нее. Но ему срочно пришлось ехать по делам своей золото-канительной фабрики и он взял пьесу с собой в поездку. И сменив обстановку. Перечел еще раз и вдруг он ее почувствовал и решил что сможет ее поставить. Но есть сомнения, что Станиславский до конца понял Чехова-драматурга. В Станиславском сочеталось 2 несочетающихся вещи - он был прекрасный художник и в то же время он был мало образован. Для купца он был очень образован, а все остальное он брал гениальностью. Он интуитивно шел по жизни. В его режиссерских планах есть вещи несовместимые с Чеховым. МХАТ был замкнутым театром. Замкнутым на двух режиссерах и одном художнике Симове. Симов делал макет и в этом макете Станиславский начинал работать над пьесой и создавать режиссерский план. После, когда пришли художники не умеющие работать с макетом (Добужинский принес эскизы к «Месяцу в деревне») Станиславский перестал писать реж.планы.