Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
Lyulli_mMontev_Shyutts_Persell_1.rtf
Скачиваний:
41
Добавлен:
28.03.2015
Размер:
347.44 Кб
Скачать

Л.В.Кириллина 1

ЛЮЛЛИ

Жан Батист Люлли

(1632 – 1687)

Если Людовик XIV говорил: “Государство – это я”, то Жан Батист Люлли вполне мог бы сказать: “Французская музыка – это я”. Между тем человек, олицетворявший музыку Франции XVII века, по происхождению даже не был французом. Он родился в семье флорентийского мельника, и в детстве его звали Джованни Баттиста Лулли. Однако благодаря своему блестящему таланту и выдающемуся умению извлекать максимальную пользу из случайных улыбок судьбы он сделал головокружительную карьеру, превратившись в “господина де Люлли”, единоличного законодателя музыкальных вкусов двора, самодержца придворной оперной сцены. Впрочем, его можно было бы назвать и диктатором, ибо он внушал к себе, как правило, далеко не добрые чувства, поскольку, мастерски льстя сильным мира сего, с соперниками обходился беспринципно и безжалостно. Коварный интриган, честолюбец, богач и скряга, когда нужно – подхалим, когда можно – грубиян... И все-таки – великий Люлли. Ведь историю творят не только праведники и бессребреники.

Его музыкальные и артистические способности проявились с ранних лет. Он пел, играл на гитаре, представлял сценки, обладал бойким языком. Но трудно вообразить себе, как сложилась бы его жизнь, если бы не первое большое везение: в 1646 году талантливым подростком заинтересовался приехавший в Италию герцог де Гиз, который взял Люлли с собой в Париж. Там – опять-таки по рекомендации герцога – он попал в дом сестры короля, принцессы де Монпансье. Согласно легенде, юный Люлли поначалу работал у нее поваренком, однако на самом деле он просто был в услужении, развлекая Мадмуазель, нуждавшуюся в практике итальянского языка, своими разговорами, шутками и игрой на гитаре и скрипке. Скрипка и помогла сделать ему первые шаги к вершинам славы: снискав известность в великосветских кругах, он был включен в состав камерного струнного оркестра “24 скрипки короля”, игравшего на королевских балах, обедах и увеселениях. Фортуна продолжала баловать его своими подарками: 23 февраля 1653 года Люлли, умевшему также изящно танцевать, выпала честь выступать вместе с четырнадцатилетним королем Людовиком в придворном представлении балета “Ночь”. Результатом этого знакомства стало последовавшее в том же году назначение Люлли “королевским композитором камерной музыки”. Через три года Люлли добился разрешения организовать свой собственный оркестр – “16 скрипок короля”, который вскоре затмил предшественника – “24 скрипки короля”. Затем – дальнейшее возвышение: Люлли стал “суперинтендантом музыки”, то есть заведующим всеми “отрядами” придворных музыкантов: камерными инструменталистами (включая оба струнных оркестра), певцами капеллы и оркестром охотничьей музыки. Обвенчавшись с Мадлен Ламбер, дочерью придворного учителя я музыки, Люлли приобрел не только солидное приданое, но и верную умную жену, на которую во всем мог положиться. И, между прочим, среди свидетелей, подписавших брачный контракт Люлли, были Людовик XIV и королева Анна Австрийская!.. Получая доходы из самых разных источников (от подарков короля до спекуляций недвижимостью), Люлли мог позволить себе вести роскошный образ жизни, не обращая внимания на злые языки завистников и недоброжелателей. Пусть его называют выскочкой и шутом – он-то знает себе цену, да и король тоже ее знает. Однако никакие лавры не могли насытить честолюбие этого человека, и он не успокоился, пока не достиг высот, о которых тогдашний простолюдин не мог и мечтать: король даровал ему дворянство и назначил своим советником-секретарем вопреки скрытому и явному противодействию других приближенных из числа потомственной знати.

Казалось бы, перед нами типичная биография фаворита, каких и в XVII, и в XVIII веке было немало. Люлли отличался от большинства из них тем, что в своей сфере действительно был гением, творчество которого составило целую эпоху и предопределило основные пути будущего развития французской музыки. По сути, он создал эталон французского музыкального стиля, доживший без существенных преобразований до середины XVIII века и не утративший своего значения даже в более поздние времена.

Люлли начинал с инструментальных произведений, однако вскоре переключился на театральные жанры. Король, как известно, обожал балеты, в которых сам любил принимать участие. Для представлений такого рода Люлли в содружестве с другими придворными композиторами и с либреттистом И. де Бенсерадом создал множество балетов празднично-развлекательного и пасторального характера (“Ночь”, “Времена года”, “Изящные искусства”, “Деревенская свадьба” и др.). Будучи современником великих французских драматургов, Люлли сотрудничал и с ними. Либретто трагедии-балета “Психея” было написано Мольером, Пьером Корнелем и Филиппом Кино; перу Люлли принадлежит музыка вставного балета к трагедии Корнеля “Эдип”; на текст Жана Расина сочинена пастораль “Идиллия мира”. Больше всего музыки написал Люлли к пьесам Мольера (“Брак поневоле”, “Сицилиец”, “Господин де Пурсоньяк”, “Мещанин во дворянстве” и др.). Композитор даже сам выступал на сцене, с успехом играя, например, роль Пурсоньяка – некрасивый до безобразия, но темпераментный, подвижный и артистичный, он был хорошим комическим актером. Однако отношения с Мольером, поначалу дружеские и партнерские, были испорчены неукротимой тягой Люлли к славе и власти.

По свидетельству современников, Люлли долгое время был уверен, что опера во Франции не имеет будущего, поскольку французский язык не соответствует этому исконно итальянскому жанру. Предпринимавшиеся ранее попытки внедрить на парижской сцене итальянскую оперу прочного успеха не имели – быть может потому, что за ними стоял крайне нелюбимый французами кардинал Мазарини. Однако сама идея драмы, целиком положенной на музыку, многим показалась привлекательной, и во Франции начались поиски нового решения проблемы. Так, в 1671 году успешно была поставлена первая французская опера – “Помона”, созданная поэтом П.Перреном и композитором А.Камбером. Видя, что интерес к опере проявляет сам король, Люлли взялся за дело со свойственной ему бесцеремонной энергией. Прежде всего нужно было расчистить для себя поле деятельности. Мольер, также задумавший организовать оперный театр, неосторожно посвятил в свои планы Люлли. Тот, опередив недавнего друга и партнера, поспешил выкупить патент на право постановок у Перрена, находившегося в долговой тюрьме. Чтобы упрочить положение своего театра, названного “Королевской академией музыки”, Люлли добился монаршего запрета использовать в любом другом театре более двух певцов и более двух инструменталистов. Это наносило удар в том числе и по труппе Мольера, поскольку музыкальные номера всегда были неотъемлемой частью спектакля, особенно комедийного. Как замечал Р.Роллан, “чтобы удовлетворить свое тщеславие, Люлли ничего не стоило уничтожить один из самых прекрасных французских драматических жанров – ту самую комедию-балет, для которой он сам трудился более десяти лет”. После кончины Мольера Люлли окончательно разгромил его труппу, изгнав ее из театрального помещения Пале-Рояль, которое заняла “Королевская академия музыки”. Права, дарованные ему патентом короля, были практически безграничными и, что немаловажно, наследственными (Люлли надеялся, что трое сыновей сумеют продолжить его дело). Таким образом, в руках Люлли сосредоточилась вся власть над музыкальной жизнью Франции: только он мог ставить музыкальные спектакли на французском и других языках (тем самым устранялась конкуренция со стороны приезжих итальянцев); только он издавал и продавал партитуры и либретто своих сочинений; только он набирал и обучал необходимых ему исполнителей. Как вспоминали очевидцы, Люлли умел добиваться от подвластных ему актеров строжайшей дисциплины, действуя проверенным методом “кнута и пряника”: он вознаграждал мастерство, но не терпел расхлябанности; защищал интересы подчиненных, однако никогда не был с ними запанибрата (в частности, никогда не заводил романов с актрисами своей труппы).

С 1672 по 1686 год Люлли создал и поставил на сцене 20 музыкально-драматических произведений (среди них – “Альцеста”, “Тезей”, “Атис”, “Психея”, “Фаэтон”, “Армида”, “Ацис и Галатея”). Трудно выделить лишь несколько названий, ведь каждая опера становилась в свое время огромным событием. Первым слушателем и почитателем Люлли всегда был король; достоинства нового опуса обсуждались и смаковались знатоками музыки и театра, но лучшие мелодии тут же начинали звучать на парижских улицах. Как писал биограф композитора, Лесерф де Ла Вьевиль, “ария из “Амадиса” – “Любовь, чего же ты хочешь от меня?” – распевалась всеми кухарками Франции”.

Большинство из созданных Люлли опер относятся к жанру так называемой “лирической трагедии” (‘tragdie lyrique”, что правильнее было бы переводить как “музыкальная трагедия”). Практически бессменным либреттистом Люлли был прекрасный поэт Филипп Кино (иногда в соавторстве с Тома Корнелем и Бернаром де Фонтенелем). Услуги Кино композитор щедро оплачивал: гонорар за одну оперу в два раза превышал всю пенсию, назначенную поэту королем. Зато Люлли считал себя вправе вмешиваться в его работу, и Кино подчинялся его требованиям.

Вопреки проводимым обычно параллелям между французским классицистским театром XVII века и “лирическими трагедиями” Люлли, эти два явления весьма различны по своей эстетической природе. Трагический театр Пьера Корнеля возвышен, строг и суров; театр Расина более тонок и психологичен, однако они основаны на общих принципах: тут и знаменитые ограничивающие “три единства” (единство места, времени и действия), и недопущение на сцену каких-либо сверхъестественных сил (богов, духов, призраков, чудовищ), и преобладание в драматургии конфликта долга и чувства, героически решаемого, как правило, в пользу долга. В опере всё наоборот. В XVII веке здесь господствует эстетика барокко, причудливо включающая в себя миф и приключенческий роман, феерическую зрелищность и энциклопедическую ученость. Действию обычно предшествует пролог, в котором обязательно участвуют античные боги, духи стихий, аллегорические фигуры и т.п., да и в самом произведении не обходится без вмешательства высших сил, милостивых или немилостивых к человеку. Никакие “три единства” здесь не соблюдаются: чуть ли не в каждом акте действие может переноситься в иное место, вплоть до самых фантастических, а наряду с главными героями свои сюжетные линии могут вести множество побочных персонажей. Возьмем, к примеру, одну из самых знаменитых опер Люлли на текст Кино, “Альцесту”, поставленную в 1674 году в Версале под открытым небом. Она написана на сюжет античного мифа о верной супруге, жертвующей своей жизнью ради любимого мужа и вознагражденной за это богами счастливым возвращением из царства мертвых. Но как отличается цветистая версия Люлли от строгой задушевности одноименной драмы Еврипида или от возвышенного пафоса написанной в XVIII веке оперы Глюка! В “Альцесте” Люлли, как водится, есть пролог и пять актов: в первом акте за прекрасной Альцестой ухаживают сразу три жениха, один из которых, Ликомед, похищает ее и увозит на остров Скирос; во втором акте , разворачивающемся у берегов Скироса, поначалу музицируют морские божества, включая пару тритонов, а затем начинается битва за освобождение героини; в третьем акте происходит грандиозная церемония погребения Альцесты, которая добровольно вручает себя подземным богам, чтобы спасти своего тяжело раненного жениха Адмета; в четвертом акте мрачный весельчак Харон перевозит души умерших в царство Плутона, где идет своим чередом чинное “загробное празднество”, прерываемое появлением Геркулеса, пришедшего вызволить Альцесту – и, наконец, в пятом акте Альцеста возвращается домой, и народ ликует по поводу ее предстоящей свадьбы с Адметом, славя также доблесть спасителя – Геркулеса. А ведь, помимо Альцесты с тремя претендентами на ее руку, в опере есть и побочная героиня – Цефида, у которой двое поклонников! Понятно, что с точки зрения здравого смысла такое либретто казалось совершенно нелепым. Но, вдумавшись, мы обнаружим за его внешней вопиющей пестротой высокий внутренний смысл: в опере охватываются все важнейшие события и ситуации человеческой жизни – любовь, соперничество, дружба, вражда, самопожертвование, смерть, нежданное избавление от непоправимой беды, воссоединение влюбленных... Если в драматическом театре трагедия захватывает тем, что в ней нет никаких посторонних украшений, то в опере “прекрасные излишества” – показы процессий и церемоний, изображения битв и бурь, танцевальные дивертисменты, занимающие порой чуть ли не целый акт – неотъемлемая часть ее поэтики. Уже в XVIII веке, критикуя эту барочную поэтику устами героя своего романа “Юлия, или Новая Элоиза”, Ж.Ж.Руссо издевался над парижского оперой вообще и над пристрастием к балетам в частности: “Танцуют священники, танцуют солдаты, танцуют боги, танцуют дьяволы, даже на похоронах танцуют, – словом, любой танцует по любому поводу”. В XVII веке это было в порядке вещей, в XVIII выглядело смехотворным, но... многие ли ценители “реалистического” оперного искусства XIX века задавались вопросом, почему именно при помощи танца показаны поляки в “Иване Сусанине” Глинки и в “Борисе Годунове” Мусоргского, почему танцуют половцы в “Князе Игоре” Бородина или опричники в “Царской невесте” Римского-Корсакова? Со временем лишь подтвердилась та истина, которую знал уже Люлли: танец способен выразить характер персонажа и остроту момента ничуть не хуже, чем пение. Названные здесь русские классические оперы перекликались с современной им традицией “большой” французской оперы первой половины XIX столетия, непременно включавшей балетные сцены, а эта традиция восходила непосредственно к Люлли.

В музыке он предстает совсем другим человеком, нежели в своих житейских делах. Величавая пропорциональность огромной композиции и изысканная простота ее деталей, роскошь многолюдных танцевальных дивертисментов и мелодическое изящество сольных номеров, церемонная этикетность речей и выразительная гибкость интонаций – за всем чувствуется не только огромный природный дар композитора, но и отточенный вкус, глубокое знание человеческой натуры, большой сценический опыт, умение управлять зрительским восприятием и тонкое слышание музыки французского языка. Последнее обстоятельство чрезвычайно существенно. Едва ли не половина удовольствия, доставляемого сочинениями Люлли, теряется для слушателя, неспособного оценить мастерство подачи композитором каждого стиха, оборота, слова, акцента. Так, знаменитый монолог Армиды из одноименной оперы Люлли, в свое время потрясавший публику до слез и восхищавший даже его противников, может показаться человеку, привыкшему к проникновенной кантилене итальянских арий, не очень-то мелодичной музыкой. И требуется погрузиться в сценическую ситуацию, чтобы признать: да, это действительно очень выразительно, и никакое красивое пение в данной случае не могло бы столь точно передать переживания героини. Армида, властительница Дамаска, могущественная волшебница и воительница, заманивает рыцаря Рено в свой зачарованный сад, чтобы погубить его и сорвать тем самым крестовый поход христиан на Иерусалим – но, вглядевшись в прекрасное лицо безмятежно уснувшего юноши, понимает, что не в силах поднять на него оружие: ее сердцем уже овладевает не просто жалость, а великая любовь... Царственная надменность и женственное своеволие, мрачная жажда мести и трепетное смятение звучат в коротких, кинжально точных, разорванных внезапными паузами, несимметричных фразах этого монолога, в точности воссоздающих аффектированную и рафинированную манеру классической французской трагедийной декламации.

Пристрастие Люлли и Кино к античным и мифологическим сюжетам в галантно-декоративной обработке может показаться данью условностям времени, из-за чего это искусство выглядит оторванным как от своих древних первоисточников, так и от каких-либо реалий обыденной жизни XVII века. Но относиться к операм Люлли только как к произведениям музейной ценности было бы несправедливо. Да, их сюжеты были крайне далеки от повседневности, однако язык и костюмы героев вполне соответствовали нравам эпохи Людовика XIV – античные богини носили парики, кринолины и туфли на высоких каблуках, а боги щеголяли в богато расшитых камзолах и обращались друг другу только на “вы”. Однако именно это и рождало порой потрясающее ощущение сопричастности к происходящей на сцене драме. В одном из лучших созданий Люлли, опере “Атис”, которую Людовик XIV ценил выше всех других, действие происходит в незапамятные времена в древней Фригии. Могущественная и грозная богиня Кибела любит юношу Атиса и, чтобы обрести над ним полную власть, выбирает его своим верховным жрецом. Атис должен отречься от земных привязанностей и забыть свою невесту Сангариду. Но влюбленные упорствуют, не желая расставаться. Тогда Кибела насылает на Атиса приступ безумия. Он видит в своей Сангариде ужасное чудовище и, не слушая остережений друзей, убивает девушку. Очнувшись и уразумев содеянное, Атис закалывает себя. Безутешная Кибела может лишь даровать любимому видимость бессмертия, превратив его в священную вечнозеленую сосну... Конечно, ни один властитель в XVII веке не был наделен столь всерхъестественной властью – но так ли уж редко сильные мира сего всерьез полагали, что могут заставить ближних полюбить или разлюбить по приказу? Интриги, которые оплетают Атиса и Сангариду, сродни тем хитроумным и жестоким козням, которые постоянно наблюдал при дворе и в которых сам нередко участвовал Люлли. Каждый шаг, совершаемый той или иной стороной, оказывается непоправимым. Пятый акт “Атиса” – это высокая трагедия, где уже нет ничего от изящных условностей рококо. Глубокое сочувствие вызывает не только судьба Атиса и Сангариды, но и горе несчастной в своем божественном одиночестве Кибелы. Плач богини над смертным возлюбленным – последняя пронзительная нота в этой симфонии человеческих страданий.

Смерть пришла к Люлли в странной трагикомической маске, застигнув его на вершине славы и могущества. В конце 1686 года, дирижируя собственным гимном “Te Deum” (“Тебя, Бога, хвалим”), сочиненным по поводу выздоровления короля, Люлли в эмоциональном порыве сильно ударил себя по ноге палкой, которой тогда было принято отбивать такт. Образовавшийся на пальце нарыв перешел в гангрену. Поначалу, не веря в близкий конец, композитор бодрился. Рассказывают, что духовник соглашался отпустить ему грехи только при условии, что Люлли отдаст на сожжение партитуру вновь написанной оперы, и тот кротко подчинился. Но когда навестивший его принц изумился, не сошел ли он с ума, уничтожив столь прекрасную музыку, Люлли спокойно улыбнулся: “Я знаю, что делаю, монсеньер: у меня есть копия”. Однако, потеряв надежду на исцеление, Люлли припомнил все свои грехи и принес страстное публичное покаяние, чтобы умереть с миром в душе.

Можно предположить, что на весах высшего правосудия всё, совершенное им для искусства и для Франции намного перевесило те неприятности, которые он доставлял окружающим. По крайней мере, так полагали уже его современники, в том числе замечательный композитор Франсуа Куперен, отобразивший в трио-сонате “Апофеоз Люлли” посмертное восхождение великого Жана-Батиста на Парнас, где ему было уготовано место рядом с музами и Аполлоном.

28 ноября 1632 – во Флоренции рождается Джованни Баттиста Лулли

1646 – Лулли приезжает в Париж и становится Жаном-Батистом Люлли

1653 – назначение Люлли королевским камерным композитором

1661 – Люлли – суперинтендант всей королевской музыки

1672 – Люлли основывает оперный театр “Королевская академия музыки”

1672-1687 – оперное творчество Люлли

1681 – Люлли получает дворянство и назначается секретарем короля

22 марта 1687 – смерть Люлли

ВРЕЗКИ НА ПОЛЯХ

Знайте, что он был толще и ниже ростом, чем его изображают эстампы, впрочем, довольно схожие, иначе говоря: некрасивый малый, с физиономией живой и своеобразной, но отнюдь не благородной; черноволосый, с маленькими глазами, толстым носом, большим выпяченным ртом и с такой близорукостью, что был почти не способен замечать женскую красоту.

Лесефр де Ла Вьевиль, “Сравнение итальянской и французской музыки”, 1705

Пусть же воздадут должное герою и Цицерону французской музыки, – я хочу сказать, – Люлли. Пусть восхитятся величием и благородством его гения при этой наивной простоте, лишенной каких бы то ни было ненужных украшений и, должно быть, доступной и понятной всему миру. Захотел ли он изобразить нежную любовь – какое сердце не смягчится!.. Захотел ли он показать страдание – разве камни не стонут вместе с ним?...

Пьер Бурделло, Пьер и Жак Бонне, “История музыки”, 1715

Музыка при французском дворе

Многие ли из бесчисленных поклонников увлекательных романов Александра Дюма задавались вопросом: а какую, собственно, музыку слышали вокруг себя три храбрых мушкетера и несравненный ДАртаньян, короли Людовик XIII и Людовик XIV? Ведь явно не ту, которую их заставляют слушать авторы современных инсценировок и киноверсий. Так какую же?...

Музыка в эпоху великий королей служила не только для развлечения. Она сопровождала практически все события и церемонии, символизируя могущество, великолепие и изысканность властителя. Особенно это касалось царствования Короля-Солнца. Людовик XIV, наделенный способностью понимать и ценить высокое искусство, был весьма неравнодушен к музыке. Жан-Батист Люлли, его любимый композитор, был отнюдь не единственной звездой на тогдашнем музыкальном небосклоне. Наряду с ним в Париже и в Версале творили другие мастера, ибо даже бурной энергии Люлли не хватило бы, чтобы удовлетворить ежедневные потребности двора в музыке самых разных форм и жанров.

Суперинтендант (должность, которую Люлли занимал с 1661 года) руководил тремя отделами королевской музыки: “Камерой”, “Капеллой” и “Большой конюшней”. Последнее название для современного слуха звучит курьезно, но оно вовсе не было уничижительным . Дело в том, что музыканты, игравшие на духовых инструментах, составляли оркестр, использовавшийся во время королевских охот, празднеств под открытым небом, парадных процессий и т.п. То есть это был “выездной” оркестр, в отличие от оркестра “Камеры”, выступавшего в королевских дворцах во время обедов, балов, приемов, а также дававшего собственные концерты. К “Камере” относились прославленные “24 скрипки короля”, к которым при Люлли добавился малый струнный оркестр. С малым оркестром Людовик XIV не расставался даже в своих путешествиях и военных походах. В особо торжественных случаях оркестры “Камеры” и “Большой конюшни” объединялись. Еще одно подразделение, “Капелла”, до Люлли состояло исключительно из вокалистов, мужчин и мальчиков, исполнявших церковную музыку без инструментального сопровождения (ведь вплоть до начала XVII века в музыке католической церкви господствовал строгий стиль a capella, прелесть которого заключалась в его чисто хоровом звучании). Люлли дерзнул изменить эту традицию, соединив “Капеллу” с инструменталистами и придав версальским богослужениям театральную яркость и светский блеск.

Едва ли не первое, что приходит на ум, когда вспоминают эпоху Людовика XIV – это клавесин, на котором нарядно одетые дамы разыгрывают гавоты и менуэты. Заметим кстати, что менуэт, прозванный в XVIII веке “королем танцев и танцем королей”, был введен в придворный обиход только Людовиком XIV в 1650-х годах, а до этого слыл утехой простонародья. Другими популярными тогда танцами были бойкие и подвижные куранта, паспье, бурре, элегантно спокойная шаконна, простодушные “сельские” пастурель и мюзетт. Из танцев не французского происхождения фаворитами были испанская сарабанда, немецкая аллеманда, итальянская гальярда, английская жига. Их ритмы звучали везде – на балу, в опере, в концерте, в великосветской гостиной; в исполнении королевского оркестра или скромной любительской лютни, и конечно же – на клавесине.

Клавесинное искусство переживало тогда во Франции пору своего расцвета, продолжавшуюся до 30-х годов XVIII века и достигшую кульминации в творчестве Франсуа Куперена, Жана-Филиппа Рамо, Франсуа Дандрие и Луи Клода Дакена (все эти композиторы родились в XVII веке, хотя прославились позднее). Сам Люлли, начинавший карьеру как скрипач-виртуоз, в зрелые годы откровенно предпочитал клавесин – может быть, потому, что этот инструмент считался более аристократическим. Восхитительным был облик старинных клавесинов, создавашихся неповторимыми, подобно произведениям искусства, и составлявших изысканную гармонию с дворцовыми интерьерами. Инструменты украшались игривыми орнаментами, расписывались картинами со сценами “галантных празднеств”; нижний ряд их клавиш делался из черного дерева, а верхний – из слоновой кости, дабы на этом фоне выгоднее гляделись изящные пальчики музицирующих красавиц (впрочем, и кавалеры тогда тщательно следили за белизной и гладкостью своих рук). Клавесин был инструментом довольно интимным, и в музыке, сочинявшейся для него, ценилась не звуковая мощь, не бравура, а хрупкая прелесть, миниатюрность, ювелирная отделанность каждой детали. Любимой формой творчества французских композиторов-клавесинистов была сюита, состоящая из ряда небольших пьес, которые писались обычно в характере бытовавших тогда танцев. Встречались и пьесы с поэтическими названиями. Часть этих названий происходила из слов, на которые пелась та или иная мелодия (например, известная тема “Старинной французской песенки” П.И.Чайковского существовала в XVII веке как песня “Куда вы ушли”, и это название дал своему клавесинному гавоту Никола Антуан Лебег). Иногда композиторы стремились нарисовать в своей музыке картинки природы, бытовые сценки, портреты дам или друзей (“Жнецы”, “Тростники”, “Старые сеньоры”, “Молодые монахини”, “Анжелика” Ф.Куперена; “Кокетка”, “Страдающая”, “Птичий гомон” Ф.Дандрие; популярнейшая доныне “Кукушка” Л.К.Дакена и др.). Имена пьес могли возникать также в силу причудливых ассоциаций или благодаря каким-то особым обстоятельствам (так, тринадцатая сюита Ф.Куперена открывается пьесой “Рождение лилий” – ее можно принять только за тонкое изображение раскрывающихся на наших глазах цветов, если не знать символического смысла: сюита написана в честь Людовика XV, а лилия – эмблема королевского дома Франции). Это тяготение к красивым, порою загадочным названиям сохранилось во французской музыке вплоть до ХХ века – вспомним хотя бы “Лунный свет” и “Девушку с волосами цвета льна” Клода Дебюсси или “Павану памяти усопшей инфанты” Мориса Равеля. Оба эти мастера трепетно любили музыку старинных клавесинистов и признавали себя наследниками ее традиций.

Однако, несмотря на всю прелесть клавесинных миниатюр, наиболее показательными для эпохи Короля-Солнца были музыкально-театральные жанры – различные виды балета и опера. В те времена еще не были разграничены танцы, доступные любителям, и танцы, рассчитанные на профессионалов. В балетах-маскарадах и в так называемых балетах “с выходами” выступали все, начиная от короля и кончая придворными музыкантами (один из подобных балетов описан в романе Дюма “Три мушкетера” – именно там королева должна была надеть свои алмазные подвески). Музыка таких балетов была довольно простой; фактически она сочинялась как сюита танцев. Сюжет тоже был незамысловатым и зачастую сводился к показу ряда хореографических “картинок”. Зато сами эти “картинки” обставлялись с карнавальной пышностью. Сохранились, например, изображения балета “Празднества Бахуса”, в котором танцевал двенадцатилетний Людовик XIV. Действо состояло из 30 выходов, во время которых на сцене театра Пале-Рояль появлялись веселые спутники бога виноделия – кто в бочонке вместо лат, кто с кувшином, надетым на голову; Бахусу отдавали должное и чинные английские рыцари Круглого стола, и древнегреческие Грации; вместе с процессией вакхантов зрители оказывались в царстве бога Сна и наблюдали танцы призраков и фантастические превращения Ледяного человека (его-то и играл юный Людовик) и Огненного человека (герцог де Кандаль). Апогеем балета был феерический финал, где с неба на сияющих облаках спускались бог Аполлон и девять муз, воздававшие хвалу королю. Стоит заметить, что сам Людовик XIV соглашался представать на сцене только в образах богов и героев, а после своего тридцатилетия вообще перестал выступать публично, поскольку острые на язык соотечественники уже прозвали его “балетным королем”.

С личностью этого короля была тесно связана и французская опера, и не только потому, что он ей покровительствовал. Обычно опера открывалась церемонно-торжественной увертюрой – под эту музыку король заходил в свою ложу и усаживался в кресло. Далее разворачивался аллегорический пролог, и очень часто в нем фигурировали боги и герои, с которыми любил отождествлять себя Людовик – Гелиос, Аполлон, Геркулес. Но даже если их не было, в прологе так или иначе воспевалось царствование Короля-Солнца. И раз уж королю нравились балеты, почему было не насытить танцевальными сценами и оперу? Так делал Люлли; так делали и его преемники – Марен Маре, Марк-Антуан Шарпантье, Андре Кампра. Последний создал даже особый жанр – оперу-балет, где обязательно танцевали в каждом действии. Самое известное произведение Кампра в этом роде – “Галантная Европа” (1697), в которой показана власть Амура над сердцами французов, итальянцев, испанцев и турок. Да, именно турок, поскольку в то время обширная часть владений Турции находилась на землях южной Европы. В подражание Кампра и в продолжение его сочинения Рамо создал оперу-балет “Галантная Индия” (1735), где аналогичная идея демонстрировалась на примере любовных приключений все тех же турок, перуанских инков, персов и североамериканских индейцев. Всё это вместе составляло единую традицию “версальской оперы”– искусства, сочетавшего в себе праздничность и церемонность, предельную условность и захватывающую зрелищность.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]