artikulyats_metod

От автора

Исходя из своего опыта работы военным дирижером, руководившим профессиональными духовыми коллективами, педагогом и музыкантомисполнителем на баритоне и обобщив педагогический опыт педагогов и исполнителей, я хочу поделиться своими соображениями, связанными с проблемами обучения игре на медных духовых инструментах.

После прекращения службы в качестве военного дирижера большое место в моей жизни стало отводиться педагогической практике. Я

благодарен судьбе что мне приходится работать в таких действительно творческих коллективах как детская музыкальная школа им. П.И. Чайковского и Дворец творчества детей и молодѐжи г. Ростова-на-Дону. В классе мы с учащимися постоянно находимся в творческом поиске. Замечу, что мне очень помогает владение медными инструментами, в частности — баритоном. В процессе обучения мне самому приходится брать практически все медные. Сравнивая и анализируя игру на этих инструментах, мне удалось выявить определенные общие принципы, характерные для работы исполнительского аппарата при игре на медных духовых инструментах.

За основу в данной работе взят артикуляционный подход при обучении игре на медных духовых инструментах, опирающийся, прежде всего, на систему фонем нашего (русского) языка. Этот метод был апробирован мной в педагогической деятельности и дал очень хорошие результаты. В течение нескольких последних лет я провел открытые уроки

имастер-классы, посвященные данному методу.

Воктябре 2011 году я присутствовал на мастер-классе легендарного исполнителя на эуфониуме — Стивена Мида. Он многие годы занимался вокалом и в своей педагогической практике также использует элементы методики обучения вокалистов.

Мои собственные дети ходят в логопедический детский сад. Работа логопедов натолкнула меня на некоторые идеи. Изучив эту проблему, я увидел много общего в «отладке» артикуляционного аппарата духовика и речевого (некоторые методические разработки и комплексы упражнений логопедов целиком можно перенести в методики обучения игре на духовых инструментах).

Впроцессе изложения материала постараюсь обосновать свои предположения и гипотезы. Безусловно, некоторые положения требуют дальнейшего детального изучения, научного обоснования и исследований. В этой области достаточно белых пятен. Я считаю, что ответы можно найти в смежных науках и разделах по аналогии. Всех, кто заинтересовался этой проблематикой, приглашаю к сотрудничеству.

В данной работе используются материалы из моих ранее опубликованных статей, конспектов мастер-классов и открытых уроков.

Надеюсь, что представленный Вашему вниманию очерк поможет педагогам начального обучения игре на медных духовых инструментах в их нелегком и благородном труде.

С уважением, А. Асмоловский

Введение

За многовековую историю существования духовых инструментов в России сложились богатые традиции использования их в различных творческих коллективах. Упоминание о них мы находим еще в летописях древней Руси. Огромная роль, прежде всего на полях боевых действий, отдавалась духовым инструментам, которые, обладая мощным звуком, были хорошо слышны издалека; подавая определенные сигналы, можно было согласовывать действия на поле брани, на марше и привале.

Широко использовались духовые инструменты и в народной музыке, на праздниках и гуляниях. Трудно представить скоморохов без «дудок». Ни одно пиршество русских князей не проходило без духовых инструментов. С развитием феодализма многие именитые дворяне обзаводились духовыми, роговыми оркестрами, укомплектованными крепостными музыкантами.

Огромную роль в развитии духовой музыки сыграли войсковые оркестры, введенные в русской армии Указом Петра I от 1711 года. В Россию приглашаются профессиональные музыканты из Европы, закупаются более современные инструменты. XIX век, век просвещения, был ознаменован качественным скачком в конструкциях духовых, и прежде всего медных, инструментов. Именно во второй половине XIX века сложились современные составы духовых оркестров — этих уникальных творческих коллективов.

Именно военные оркестры являются «законодателями мод» в этом жанре. Воздействуя на боевой дух войск, военные оркестры способствуют патриотическому и культурному воспитанию воинов и народа в целом.

В советский период развитие духовой музыки достигло своего апогея. Именно в это время расцветают самодеятельные духовые оркестры. На каждом крупном заводе, во дворцах и домах пионеров и школьников, в общеобразовательных школах, высших и средних учебных заведениях был свой духовой оркестр.

Детские коллективы являлись основной базой подготовки музыкантов. Именно из молодежных оркестров вышло большое количество профессиональных музыкантов-духовиков. Многие политические и общественные деятели, ученые и военачальники были воспитанниками детских духовых оркестров, что в конце концов благоприятно сказывалось на культурной политике государства.

Показателен тот факт, что в 1943 году, году коренного перелома в ходе Великой отечественной войны, когда все силы нашего народа были направлены на борьбу с немецко-фашистскими захватчиками, указом верховного главнокомандующего музыканты снимались с фронтов и направлялись для формирования военных оркестров. К этому времени относится образование оркестров штабов военных округов — высокопрофессиональных творческих коллективов, укомплектованных квалифицированными музыкантами-исполнителями.

Благодаря своим многогранным возможностям, духовые коллективы используются как в прикладной (обслуживание всевозможных ритуалов, общественно-политических и культурно-массовых мероприятий и пр.), так и в самостоятельной концертной деятельности. Духовым оркестрам под силу исполнение классической, народной, эстрадной и джазовой музыки. Используя свои динамические и тембровые возможности, духовые коллективы прекрасно звучат на открытом воздухе — улицах и площадях, парках и скверах, как на месте, так и в движении.

Духовые инструменты используются также и в других творческих коллективах. Трудно представить себе симфонические, народные оркестры, джазовые и эстрадные коллективы без духовых.

С начала 90-х годов начался развал этого пласта музыкальной культуры. В настоящее время сложилось катастрофическое положение с духовыми оркестрами, в частности — с самодеятельными. На протяжении двух-трех десятилетий практически прекратили свое существование многие детские духовые оркестры. Сегодня возникла острейшая необходимость возрождения богатейших традиций самодеятельных духовых оркестров, в том числе детских.

Большой пробел образовался в начальной школе обучения на духовых инструментах. В настоящее время в классах духовых инструментов музыкальных школ крайне мало детей, все меньше и меньше преподавателей; это в наибольшей степени касается медных духовых. Дефицит подготовленных абитуриентов сильно сказывается на подготовке специалистов-духовиков в среднем и высшем образовании. Перспективы отнюдь не радужные. Через какой-нибудь десяток лет этот важный пласт национальной культуры может быть утерян.

Печально и то, что средства массовой информации обходят своим вниманием как самодеятельные и профессиональные духовые коллективы, так и исполнителей-духовиков.

Обучение игре на духовых инструментах — очень трудоемкий и длительный процесс, требующий высокой квалификации педагога, музыкальных способностей и определенных физических данных обучаемого. На нынешнем этапе развития дополнительного и предпрофессионального образования мы сталкиваемся с проблемами программно-методического обеспечения учебного процесса, слабой подготовкой преподавателей.

Педагог должен обращать внимание на каждую мелочь, каждую деталь. Эта работа практически ювелирная. В данной работе особое внимание обращается на эти тонкости, на их значение в процессе формирования личности юного музыканта. На примере детского духового оркестра «Варяг» Дворца творчества детей и молодежи г. Ростова-на-Дону, которым я руковожу, видно влияние творческого коллектива на развитие ребенка, раскрытие его творческого потенциала, повышение исполнительского уровня. Именно в коллективном труде происходит социальная адаптация детей и мотивация занятий музыкой.

Некоторые педагоги в своей деятельности используют устаревшие, зачастую ошибочные педагогические приемы и методы, напрочь отметая физиологию работы исполнительского аппарата. Обращает на себя внимание некоторая недоговоренность, присутствующая в различных советских и российских методиках. Так, в частности, очень много внимания уделяется постановке и работе амбушюра и дыханию. Безусловно, губной аппарат создает необходимые нам колебания вдуваемой воздушной струи. Однако обходятся стороной формирование путей доставки этой струи и воздействие этих путей на формирование качества звука. В данной работе хотелось бы изложить взаимосвязь исполнительского процесса и работы речевого аппарата, их взаимовлияния. Зная основы анатомии и физиологии человека, гораздо легче решать задачи обучения, избегая при этом педагогических ошибок. В противном случае нам приходится работать вслепую, полагаясь только на свою педагогическую интуицию, хотя и ее тоже нельзя исключать.

Хотелось бы обратить внимание на проблему артикуляции при игре на духовых инструментах, которую можно сравнить с человеческой речью. Здесь мы видим очень много общего. Это и физиологические основы артикуляции, это и методы формирования речи. Изучая применение элементов логопедии при обучении игре на духовых инструментах, я обратил внимание, что очень большое значение имеют такие факторы, как положение корпуса и метро-ритм.

Об основах артикуляции исполнительства на медных духовых инструментах написано довольно много. Однако зачастую о работе органов артикуляционного аппарата говорится как-то вскользь, несколько размыто. Как и каждый педагог, я постоянно нахожусь в поиске эффективных методов постановки исполнительского аппарата. Произношение на духовых инструментах очень тесно связано, прежде всего, с исполнительским дыханием. Это основа звукоизвлечения. И мы всегда должны иметь это в виду.

Наблюдая за звукообразованием на медных духовых инструментах и учитывая природу звука, мы видим, что колеблющимся телом является столб воздуха духового инструмента, приводящийся в движение посредством вдуваемого воздуха. Что же происходит? В формировании свойств звука (тембр, высота и громкость) принимает участие весь исполнительский (он же речевой) аппарат музыканта-духовика. Здесь мелочей не может быть. Эпиталии губ начинают колебаться под воздействием вдуваемой струи воздуха, заставляя колебаться воздушный столб в стволе инструмента, создавая ту или иную высоту, окрашивая звук в тот или иной тембр. Каким же образом можно изменить высоту звука? Почему зачастую у некоторых музыкантов при игре в высоком регистре тембр звука зажатый, задавленный, и создается впечатление, что «он играет с петлей на шее»? Работая с начинающими, я начал искать пути открытия звука и, как мне кажется, нашел. На сегодняшний день в вопросах звукообразования на медных духовых инструментах очень много

белых пятен. Здесь мы сталкиваемся с законами аэродинамики и акустики, анатомо-физиологическими механизмами работы исполнительского аппарата. Итак, давайте разберемся, каков механизм звукоизвлечения на медных духовых инструментах.

Психологические и физиологические особенности при обучении игре на духовых инструментах

Помощь в написании данного раздела мне оказала психолог психологической службы дворца творчества детей и молодежи г. Ростова- на-Дону Светлана Владимировна Князева. Ею проведена огромная работа по диагностике и психологическому сопровождению процесса обучения игре на духовых инструментах. В данной работе мы остановимся на основных моментах психологических особенностей обучения игре на духовых инструментах. Более полно эту проблему осветит в своей статье Князева С.В.

Во время игры на духовом музыкальном инструменте задействованы практически все сенсорные системы (зрительная, слуховая, тактильная).

Комплекс ощущений исполнительского аппарата складывается из экстероцептивной (ощущения прикосновения, трения, болевая, вибрационная чувствительность и т.д.), интероцептивной (ощущения внутренних органов) и проприоцептивной (внутримышечные ощущения) чувствительности дыхания, рук, губного аппарата, полости рта и глотки.

В процессе обучения игре на духовых инструментах мы сталкивается со сложностью контроля за положением и работой компонентов исполнительского аппарата. Во время занятий мы постоянно обращаем внимание на мышечные, двигательные ощущения. Развивается двигательная память. Регулярная работа по освоению инструмента развивает слуховую память и чувство ритма.

Практика показывает, что при овладении игрой на духовых инструментах развиваются такие операции мышления, как анализ, синтез, обобщение и т.д.

Во время игры на духовом инструменте очень важна концентрация внимания, и особенно при игре в оркестре. Зачастую требуется достаточно много времени на воспитание организации внимания.

При работе с обучаемыми педагогу следует учитывать как возрастные особенности, так и личностные психологические качества учащихся. Для ребят преподаватель должен быть не просто учителем, но чем-то большим, практически «отцом родным». Увидеть ребенка изнутри, его глазами, понять, на что он способен, знать все его плюсы и минусы, уметь прогнозировать перспективы его развития как специалиста и как личности — вот главная задача педагога вообще и, в частности, преподавателя по классу духовых инструментов.

Особенности конструкции и тембр медных духовых инструментов

Звук как физическое явление

Музыкальные звуки — это волны, распространяющиеся в какойлибо среде (мы рассматриваем воздушную), и имеющие определенную частоту колебаний.

Основные параметры звука:

1)высота, которая определяется частотой колебаний;

2)громкость звука — амплитудой колебаний;

3)тембр — набором обертонов;

4)длительность — протяженностью по времени.

Источником звука на медных духовых инструментах является столб воздуха (газообразное тело), колеблющийся под воздействием вдуваемой из легких через эпиталии губ воздушной струи (возбудитель звуковых колебаний), которые создают нужную нам высоту.

Более подробно остановимся на понятии тембра. Когда мы извлекаем звук на духовых инструментах, то кроме его основного тона (основной частоты) звучат и его призвуки (обертоны), образующие обертоновый ряд. Сочетания и преобладание тех или иных обертонов и называется тембром.

Здесь мне хотелось бы изложить некоторые определения, которые помогут нам разобраться в основах звукоизвлечения и обучения игре на медных духовых инструментах. Прежде всего обозначим, что представляют собой мензура и натуральный звукоряд.

Натуральный звукоряд и конструктивные особенности медных духовых инструментов

Мензурой на духовом инструменте называется соотношение длины основной трубки к ее сечению.

На медных духовых инструментах звукоряд извлекался изначально путем передувания. т.е. звуки как бы выхватывались из обертонового ряда. Натуральный звукоряд медных духовых инструментов полностью повторяет обертоновый. После изобретения вентильного и помпового механизмов стало возможно извлекать хроматический звукоряд.

Теперь попробуем изложить ход развития современных конструкций духовых инструментов.

Древний человек взял часть полого внутри растения (похожего на обычную водопроводную трубу) и попробовал губами извлечь звук. У него получился только один (по высоте) звук. Так появилась цилиндрическая конструкция.

Такие же попытки были проделаны с рогами животных, раковинами. Это уже другая форма — коническая.