Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Эстетика-2013-06-27 / 17_29 марта 2012_Музыка как вид искусства 1

.docx
Скачиваний:
35
Добавлен:
28.03.2015
Размер:
12.15 Кб
Скачать

Музыка как вид искусства

  1. Специфика музыки и проблема ее отношения к действительности

  2. Взаимосвязь содержания и формы музыкального произведения

  3. Метаморфозы музыкального хронотопа

  4. Музыкальное исполнительство, как вид творческой деятельности

Специфика музыки и проблема ее отношения к действительности

Речь идет прежде всего об инструмнтальной непрограммной музыке, так как вокальная музыка, театр и пр. - синтетические жанры. Когда речь идет об этой музыке, конкретные образы, возникающие у человека могут отсутствовать или быть крайне вариативными. Это же отчасти относится к инстурментальной программной музыки. Вследствие этого вариативным оказывается и идейно-рациональное содержание масштабных конструкций, такихка к сонатный или симфонический цикл. Эта вариативность может достигать противоположных конкретизаций, в результате чего одна и та же музыка нередко звучит по обе стороны фронта (конкретизация идеи 3й (героической) симфонии Бетховен в 20 веке была совершенно разной в СССР, в США и Фашистской германии).

Однако музыка конкретна в чувстве. Эмоциональное содержание составляет инваривантное (относительно неизменное) ядро содержания музыкального произведения. Вокруг него могут возникать различные событийные и идейные конкретизации. По степени богатства эмоциональногоь содержания, по степени тонкости его оттенков, по возможности передачи временного становления жмоцаонального содержания музыка превосходит все иные виды искусства.

Такой характер содержания в музыки сочетается с неизобразительным характером ее звуковой формы (контраст с живописью и театром) - звукоподражание не является обязательным, встречается нечасто, при этом звуковая форма. Под формой эстетики подразумевают весь звуковой комплекс. То же, что музыковеды называют формой здесь зовется типом композиции. Богатство и тонкость эмоционального содержания сочетается с четко регламентированными правилами построения этой формы, что фиксируется в развитой системе музкально-теоретических дисциплин. Такие особенности музыки, то есть по преимуществу эмоциональный характер содеражния, и неизобразительный характер ее формы, делает весьма сложной проблему ее отношения к действительности, наиболее же сложной для материалестической интерпретации музыки. Поэтому наиболее распространены идеалистические и формалистические версии музыки как вида искусства.

В традиции объективно-идеалистичекой эстетики (например у Шоппенгауэра и Лосева) предметом музыки (то реальностью, которая отражается в музыкальном произведении) считается некий динамический духовный сверхреальный процесс. У Шоппенгауэра - это мировая Вола, он считает, что в отличие от других видов искусства, музыка есть непосредственный отпечаток мировой воли. Продолжая эту романтическую традицию Лосев в 20 веке считает, что истоком музыки выступает гилетическая стихия эдейтического мира (некий неофортмленный поток духовности, лежищий в основе мира эйдосов).

Субъективный идеализм, что более характерно для 20 века, в частности для феноменологов, воспринимает музыку так, как писала Сюзанна Лангер: “Музыка, это звуковая аналогия нашей эмоциональной жизни и звуковые структуры музыкального произведения есть символы нашего внутреннего опыта, однакоп ри этом следует иметь ввиду, что внутренний духовный опыт личности композитора рассматривается феноменологами как начало автономное и независимое от каких-либо объективных истоков. ”Поэтому другой феноменолог, Роман ингарден, гвоорит: “В чистой (инструментальной) музыке нет никаких ссылок на действительный мир”. Он же говорит, что в программных произведениях такие отсылки могут возникать, но они “не являются для музыкального произведения чем-то необходимым”.

Еще более радикальную позицию занимает формалистическая традиция интерпретации музыки. Её классиком можности считать австрийского музыковеда середины 19 века Эдуарда Ганслика, который в своем трактате “О музыкально прекрасном” пишет, что музыкальное произведение явление чисто звуковое. “Звуки, из которых состоит музыкальная пьеса и которые относятся к ней как части к целому суть и ее содержание”. Ганслик не отрицает, что в сознании слушателя могут возникать эмоциональные отклики на произведение, но он считаетэто неспецифической реакцией. Он пишет так: “Не намерение музыкально изобразить ту или иную страсть, а изобретение определенной мелодии составляют исходную точку творчества композитора”. Понимаемая так, чисто формально-звуково, музыка не имеет каких-либо связей с действительностью. “Для музыки нет прекрасной натуры, царство ее действительно не от мира сего”. В 19 веке он был своего рода разрушиетлем нормальных взглядов. Однако в 20 веке, когда усиливаются формалистические тенденции в самой музке, формалистические интермпретации ее в теории становятся весьма распространенными.

Наиболее сложная проблема - материалистически интерпретировать музыку. В советское время отечественные музыковеды, пытаясь материалистически обосновать природу музыкального творчества, пришли к выводу, что музыкальные эмцоии есть результат познания эмоций в жизни. Тем самым они решали проблему материалистической интерпретации музыки. На взгляд Малышева это неубедидельно, потому чтот результатом познания чего-либо, в том числе эмоций, будут не эмоции, а понятия или представления, а понятийно-выраженное знание об эмоциях. Сохор говорит в своей работе: “Композитор в своем произведении создает свой автопортрет так же, как то делает живописец”.

В художественно-образном содержании искусства эмоции могут входить и в предметно-событийный и в оценочно-образный слой содержания, то есть они могут быть эмоциями героя и эмоциями автора, в которых автор отражаетс вое оценочное отношение к герою, в том числе и к его эмоциям..В инструментальной непрограммной музыке есть только субъективно-эмоционально-оценочное отношение к миру, а предметно событийных эмоций нет. Поскольку в инструментальной музыке нет эмоций героя, входящих в предметно-событийный слой содержания, тезис советского музыковедения о том, что эмоции в музыке есть результат познания эмоций в жизни не является убедительным.

Малышев предлагает три идеи материалистической интерпретации музыки:

  1. Эта идея базируется на данных современной психологии, что эмоции есть особая форма отражения действительности, но отражают они не объективные свойства явлений, а их ценностное значение для человека. Эмоции тоже связывают нас с жизнью, но, в отличие от обыденных эмоций, искуство выходит на обобщающий уровень ценностного осмысления мира, в предельно-обобщающий уровень как раз и характерен для инструментальной непрограммной музыки. То есть музыка отражает ценность не конкретных или социально-типичных факторов, в отличие от живописи или театра, ее эмцоии - это выражение мироотношения, отражение предельно-обобщенной ценности мира для личности данного композитора и того социально коллектива, который он представляет. Поэтому в инстрементальнйо музыке и нет конкретных образов конкретныхх явлений. Поэтому прав Шоппенгауэр, говоря, что мзыкальные эмоции это не эмоции по конкретным поводам, это эмоции вообще, в чистом виде.

  2. Как и любого другого художника, у композитор в сознании формируется предельно-обобщенный эстетический идеал мира, которое воплощается в конкретном произведении, которое благодаря этому становится прекрасной моделью прекрасного мира.

  3. Логика музыкального мышления есть отражение предельно-всеобщих законов развития действительности. Сонатное аллегро в произведениях бетховена есть звуковая аналогия категориалной логики Гегеля. Один в одном другой в другом отражают диалектику бытия.

Взаимосвязь содержания и офрмы музыкального произвдения

Особенность нашего подхода к музыкальному произведения будет состоять в том, что, согласно традициям феноменологической эстетики, мы осуществим как бы вертикальный срез музыкального произведения, выявив в нем 6 взаимосвязанных слоёв в его звуковой форме и содержании.Сразу надо оговорить, что все эти уровни (или слои) находятся в единстве и взаимоействии и лишь необходимость анализа заставит нас говорить о них по очереди. Анализ строения мы будем рассматривать в едиснтве с процессом восприятия музыкальнго произведения, ибо как раз в процессе восприятия произведения осуществляется связь звуковой формы и содержания

Первый, наиболее элементарный уровень восприятия формы - это элементарное воприятие её звучания, однако уже на этом уровне восприятия формы начинается процесс постижения содержания произведения, ибо вопринятое звучание оказывает прямо психо-физиологическое воздействие на организм слушателя, результатом которого является простейшие эмоциональные отклики, простейшие эмоции биологического характера. Это внешний, наименее существенный уровень воприятия произвеедния, который часто становится доминирующим в “музыке для ног”.

На втором уровне воприятия формымы постигаем ее ладо-тональную и метро-ритмическую организацию. Важно, что на этом в уровне структуру формывключаются наши переживания функциональных отношений созвучий. Курт говорил, что последовательность звуков аторична, первично переживание их слушателями в их взаимосвязях. Эти функциональные эмоции, которые включены в форму, они же включены и в содержание данного произведения, то есть структура формы и содержания накладывается друг на друга. В качестве примера Кург, анализируя оперва Вагнера тристан и изольда, что пеобладание доминантовых неустойчивых гармоний, выражает одновременно сексуальную неудовлетворенность героев. Асафьев говорит, что доминирование тонических гармоний в классических симфониях не только замедляет ее движение и подводит к финалу, но и отражает устойчивость, ликование, характерное для классицистической музки.

На третьем уровне в форме мы постигаем последовательность интонаций (Скребкова: “интонация - мельчайшая часть формы, обладающая относительно самостоятельным содержанием”) и одновременно мы постигаем содержание, как последовательность тех минимальных “эмоциональных вздохов”, которые несут в себе интонации.

На четвертом уровне мы постигаем форму как последовательность музыкальных тем (тема - система интонаций, выражающая основу музыкального образа), таким образом постигая последовательность музыкальных тем мы постигаем образный состав содержания. Большинство слушателей ограничиваются этим уровнем - то есть постигают последовательность тем и последовательноп ереживает те эмоционалдьные комплексы, которые вызывают эти темы.

Однако для полноценного постижения произведения надо перейти на пятый уровень постижения формы как единого композиционного целого, чтот весьма сложно. Для этого временной процесс звучания должен быть в сознании слушателя свернут до одномоментного пространственного представления о форме в целом. Моцарт говорил, что видит всю будущую симфонию одномоментно. Это так называемое структурное слушание. Веьма сложно для слушателя, но обязательно для музыканта-исполниетля, иначе он играет кусками - форма разваливается. Только постигнув композицию формы в целом мы постигаем концепцию содеражния данного произведения.

На последнем, шестом, уровне восприятия произведений мы постигаем интонационную идею содеражния, тот есть наиболее глубинный уровень в его строении. Интонационная идея есть единство интонационного ядра и художественной идеи. Иентонационное ядро - это 2-3 интонации, лежищие в основе всей звуковой формы, выражающие основной эмоциональный пафос содержания. Работа композитора частот - это создание этого интонационного ядра, которое потом прорастает в звуковую форму. Слушатель же должен свернуть все едиснтво формы к этому ядру. Это свертывание начинается в процессе воприятия, а заканчивается в так называемой посткоммуникативной фазе восприятия (звучание закончилось, а сознание интуитивно продолжает свертывать форму в ядро).

В заключении следует отметить, что:

    1. все эти уровни существуют и постигаются одновременно

    2. нижние уровни включаются в более высокие

    3. смысл единиц формы более низкого уровня определяется лишь в контексте более высокого уровня, то есть строение музыкального произведения носит целостный характер и смысл интонации определяется лишь ее положением в теме, а смысл темы - ее положением в композиции целого.