Современная западная эстетика

1. Проблема пекрасного в современной ападной эстетике

2. Фрейдистская эстетика

3. Феноменологическая эстетика

4. Экзистенциализм и искусство

5. Эстетика Теодора Адорно

Проблема прекрасного находится на периферии современной западной эстетики, которая приобрела характер философии искусства в силу своего искусствоцентризма, что является следствием поворота западной философии в середине 19 века от гегелевской диалектики к кантовскому агностицизму - “Назад к Канту”. В результате эстетика и стала философией художественного сознания. Даже в тех достаточно редких случаях, когда западная эстетика обращается к проблеме прекрасного, она так же исходит из философии и эстетики Канта. Именно таким образом западные эстетики рассматривают прекрасное как благо или прекрасное как красоту формы.

Понмиание прекрасного характерно для немецкой неокантианской философии и эстетики, в частности для такого автора как Герман Лотце, который в своем трактате “О понятии красоты” развивает ценностную теорию прекрасного, согласно которой прекрасное есть ценность понимаемая как соответствие наших нравственны х устремлений нашим представлениям о бытии. Однако, при этом надо иметь ввиду, что наши представления и бытии не являются отражением объективной реальности, реальных свойств бытия, ибо они предопределены априорными формами познания. Поэтому и прекрасное, получается, есть сугубо субъективный, а точнее интерсубъективный, то есть общий для субъекта, феномен, возникающий внутри сознания, но отнють не зависимый от объективных свойств реальности. Такой концепции так же придерживаются ряд дргих представителей неокантианского направления.

Эту позицию развивает в сторону крайнего субъективизма Теодор Липс в своей концепции “вчувствования”. Согласно Липсу, в процессе эстетического восприятия мы наделяем объект нашего восприятия нашими чувствами, то есть вчувствуваем им, наделяем объект нашего восприятия нашими чувствами и, в результате, наслаждаясь им, мы наслаждаемся собой. То есть эстетическое наслаждение по сути есть самонаслаждение субъекта. Такое субъективистское понимание прекрасного перекликается, или сопровождается, усилением субъективистских тенденций в искусстве конца 19 - начала 20 века. Это хорошо прослеживается в истории живописи (середина 19 века - реализм, то дальше - импрессианизм (он еще сохраняет реальные офрмы действительности, но пожчиняет их субъектиному восприятию), дальше - экспрессионизм (реальные формы выступают лишь формой субъективного мироотношения), еще дальше - абстрактный экспрессионизм (исчезают формы реального мира)).

Вторая характерная для современной западной эстетики концепция прекрасного отождествляет его с красотой формы. Здесь тоже продолжается традиция, идущая от кантовской чистой формальной красоты, однако у Канта есть так же сопутствующая красота - как единство формы и содержания явления. Кант относил прекрасное в искусстве к преходящей красоте. Однако последователи Канта уже с середины 19 века переносят характеристики Кантовской чистой красоты на понимание искусства (в отличие от Канта). Сведение произведения искусства к формальной ркасоте характерно для многих эстетиков 20 века, таких как Клайв Белл, Роджер Фрайд, Анри Фасийон и другие. В частности такая концепция прекрасного и прекрасного в искусстве характерная для представителей так называемой информационной эстетики. Немецкий теоретик Макс Бензе, французский теоретик Абраам Молль.

Бензе считает: “когда создают произведение искусства, будь то стихотворение или музыкальная композиция, пытаются, собственно говоря, надлежащим образом упорядочить некоторые заранее данные элементы, например слова или ноты. В результате эстетическая мера (мера эстетической ценности, мера прекрасного) таким образом понимаемого произведения есть отношение меры упорядоченности этих элементов к мере сложности. при этой отношение понимается чисто арифметически М=О (организованность) \С (сложность). В результате, с увеличением степени упорядоченности, то есть с возрастанием числа установленных отношений порядка внутри произведения искусства, его эстетическая мера увеличивается. Соответственно, она будет уменьшаться по мере увеличения сложности”.

Аналогичено, в своей работе “Искусство и ЭВМ” Абрам Молль заявляет, что “сочинение музыки заключается прежде всего в извлечении структур из звукового хаоса окружающего мира. Поэтому, процесс сочинения музыки сводится к составлению некоторой комбинации из элементов заданного набора символов согласно правилас ограниченного выбора”. Процесс творчества и у Бензы и у Молля воспринимается как сугубо комбинаторный.

Усиление формалистического в теории сопровождалось усилением формалистического в практике искусства.