Эстетика-2013-06-27 / Семинарские вопросы / 1. Постмодернизм и кризис эстетики
..docxЛекция 1. Эстетика как наука.
Эстетика как отдельная наука родилась в середине 18 века, хотя внутри философии она существовала столько же, сколько сама философия. Выделил ее как самостоятельную науку Александр Готлиб Баумгартен. В середине 18 века. Он заметил, что в современной ему философии существовали: этика - наука о моральном поведении, логика - наука о рациональном познании, однако не существовало науки о чувственном познании - о познании органами чувств.
Эту проблематику он выделил, дав ей название “Эстетика” (от греческого эстезис - ощущение, чувство, восприятие). У него эстетика - наука о чувственном познании. По Баумгартену: “Совершенство чувств рождает прекрасное, а его воплощение в творческой детятельности человека рождает искусство”. Таким образом Баумгартен зафиксировал основные проблемы эстетики: прекрасное и искусство.
Уже вскоре после него предмет эстетики начинает расширяться. Кант включает в него не только прекрасное, но и возвышенное, Гегель добавляет трагическое и комическое. Эстетика понимается как наука о наиболее общих законах эстетического отношения к миру, что включает все вышеперечисленное, и о наиболее общих законах искусства.
Отличие подхода Эстетики к искусству от других искусствоведческих дисциплин.
Существует множество частных искусствоведческих дисциплин. В отличие от искусствоведения, но опираясь на него и его материал, эстетика пытается выявить то общее, что объединяет все виды искусства, а с другой стороны отличать искусство от иных видов человеческого творчества.
В 20 веке происходит сужение предмета эстетики. В западной культуре модернизма (1 половина 20 века) эстетика сужается до философии искусства, в то время как проблемы прекрасного, возвышенного, трагического и комического уходят на 2й и 3й планы и возникают только в связи с искусством. Эстетика приобретает искусствоцентрический характер.
Любая эстетика всегда развивается в рамках той или иной философской школы. Эстетика вообще, сама по себе. не существует и не может существовать. В начале 20го века западная эстетика развивается в рамках философских направлений субъективистского и агностицистского толка. Философия 20 века - философия сознания. Если в рамках субъективизма и агностицизма бытие как таковое непознаваемо, то единственная реальность доступная познанию - это сознание. В таких условиях эстетика превращается в философию художественного познания, то есть философию искусства.
В этот же период (1ая половина 20 века) такой же искусствоцентрический характер приобретает Марксистская эстетика, которая развивалась в Советском союзе, но по причинам не гносеологического, а политического характера. Система тоталитарного государства - это система, пытающаяся подчинить себе все формы жизнедеятельности. Этот строй пытается полностью подчинить искусство политическим целям. В такой ситуации абстрактно-теоретические положения становятся неактуальны. В 1948 году искусствовед Мейлар выступил в советском философском журнале со статьей о том, что эстетика - не обязательно наука буржуазная. Это был прорыв, своего рода вызов советскому научному сообществу того времени.
Ситуация поменялась после 20 съезда КПСС в 1956 году. В стране многое изменилось - было освобождено крестьянство, которое было закрепощено при Сталине, строились хрущевки и люди получали квартиры, выпускали политических заключенных. Происходила общая относительная либерализация режима - хрущеваская оттепель. Эстетика сильно расширяет тематику и проблематику, идут дискуссии о природе прекрасного и ценностях. предмет расширяется и в него включаются законы предельно общего отношения человека к действительности, то есть фактически эстетика расширяется до своих первоначальных пределов.
Период с конца 50х по середину 80х годов был плодотворным в советской эстетике. Эстетика могла развиваться только в рамках марксистской философии и методологии, но она могла развиваться свободнее из-за либерализации строя. Во второй половине 20 века советское искусство и эстетика были зажаты, но существовал люфт, в рамках которого наука могла развиваться, хотя в современных трудах по эстетике зачастую просто отсутствует часть о советской эстетике. Это конъюнктурное требование современного рынка.
Ситуация поменялась в 90х годах - советская эстетика, вместе с марксистской философией, ушла на периферию. В целом можно сказать, что Российская эстетика влилась в западный мейнстрим, который развивался все это время.
Системные изменения в контексте культуры постмодернизма (с конца 50х годов 20 века и по сей день).
Появляются направления: поп-арт, лэнд-арт, боди-арт и пр. Используются жанры инсталляции с использованием приема ready made (готовых вещей) и перформанса. Перформанс - некое реальное действо, инсталляция - конструкция из реальных готовых вещей. Примеры постмодернизма: Олег Кулик - опыты человека-собаки. Искусствоведы комментируют это так: Кулик хотел показать своей отношение, свое восприятие русской ментальности, сознания русского человека. За эту и подобные акции Церетели присудил ему золотую медаль академии художеств. Немецкий классик постмодернизма - Йозеф Бойс. Его прославила инсталяция “Первомайская демонстрация в Берлине”, представлявшая из себя стеклянный прозрачный куб с мусором внутри. Мусор это когда-то сам Бойс подобрал на первомайской демонстрации. Американский классик постмодернизма - Энди Уорхолл - 101 бутылка coсa-cola - символ эпохи потребления.
Недавно министерство культуры РФ присудило государственную премию арт-группе война за их 13тисекудный пенис на мосту в Петербурге.
Теоретики искусства признают, что эти современные артефакты не имеют ничего общего с традиционным искусством, однако при этом они притязают на то чтобы называться искусством. Но если признать их искусством при всей их оторванности от корней искусства, то придется признать вместе с этим, что у искусства нет единой сущности.
В 50х годах в США сформировалась школа, которая выдвигала тезис о том, что искусство не имеет единой сущности. Кенник Вильям в своей работе Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? утверждал, что найти единую сущность искусства невозможно. “Что такое искусство? То, что называют искусством, если с этим соглашается хотя бы еще один человек”. Таким образом Кенник констатировал суицид искусства. Что в такой ситуации остается искусствоведам и эстетикам? Описывать артефакты, претендующие на звание искусства. Современная русская эстетика (например МГУ) перешла на эту позицию.
Отношение Малышева к сложившейся ситуации:
Постмодернизм, сам того не понимая, родил новый тип творчества, выражающий объединенное неспециализированное (не художественное!) сознание. Для этого вида творчества не надо обладать ни художественным талантом ни мастерством, а для восприятия этого вида творчества не надо обладать художественными познаниями. Этот вид творчества отвечает на особую потребность общественного обыденного сознания. Многие артефакты нынешнего постмодернизма были в советское время андеграундом.
Сам принцип ready made может быть использован художественно, однако теория искусства отказалась от различия художественного и нехудожественного, различия искусства и не искусства.
На данный момент мы наблюдаем кризис, однако кризис не означает смерть. Кризис - это период накопления энергии для нового рывка. Старая концепция уже мертва, новая еще не родилась.
Кризис эстетики
Два с половиной тысячелетия, начиная с Пифагора, философия осмысливала эстетическую проблематику: что есть прекрасное (а также возвышенное, трагическое, комическое), и что есть искусство. Однако к концу XX века разразился кризис этой отрасли знания. Причем, кризис, можно сказать, глобального масштаба, поразивший и отечественную, и Западную эстетическую мысль.
Отечественная эстетика советского периода, пережив инициированный «оттепелью» двадцатилетний период развития, с конца семидесятых годов вступила в полосу явного недомогания. Резко сократилось количество публикаций, многие эстетики переквалифицировались в культурологов. С начала же 90х, за десятилетие нового российского капитализма ситуация лишь еще более усугубилась. Публикаций единицы. При этом наиболее значительные из них, в основном, принадлежат авторам, выдвинувшимся в эстетике в ее «золотой век» – в 60-70х годах [например, работы М. Кагана, С. Раппопорта, Е. Яковлева]. Конечно, и они содержат некоторые новые идеи и подходы, отражая новые веяния в культуре. Так, С. Раппопорт и Е. Яковлев переосмысливают свои прежние концепции на путях отказа от марксизма. М. Каган, оставаясь верным марксизму, развивает свою теорию в сторону обогащения эстетики культурологическим подходом. Культурологический акцент характерен и для упомянутой работы С. Раппопорта. Безусловно, это расширяет проблемное поле эстетики. Но, отнюдь, не углубляет познание ее предмета. Поскольку добавление еще одного ракурса описания эстетического само по себе не дает качественно нового уровня постижения его сущности.
Более радикальная новация характерна для «Эстетики» О. Кривцуна – представителя нового поколения российских исследователей. Заклеймив советскую эстетику, в которой, по его мнению, «доминировали тексты схоластические» , О. Кривцун полностью порывает с отечественной традицией в науке, перестраиваясь на западные стандарты. Прежде всего, это сказалось в том, что его книга под названием «Эстетика» эстетикой не является, а представляет собой то, что в США имеет более адекватное название «философия искусства». И если недостатком традиционной отечественной эстетики была слабая связь между двумя проблемными комплексами – системой основных эстетических категорий и природой искусства, то в американской «философии искусства» и у Кривцуна система таких категорий отсутствует полностью. В результате, и искусство рассматривается вне связи с природой эстетического отношения человека к миру, то есть вне собственно эстетического подхода. В реализованных же культурологических, социологических, психологических, аксиологических и других аспектах анализа автор в основном приводит положения различных школ западного искусствознания.
Идя таким путем, отказываясь от отечественных традиций, наша наука об искусстве неизбежно встает в хвост западному искусствоведению. Вряд ли это продуктивно. Тем более, что сама западная философия искусства уже давно находится в состоянии глубокого кризиса.
Фактическим признанием этого стала концепция аэссенциализма, которую в 60-х годах выдвинул ряд американских теоретиков , и которая сейчас является господствующей в среде западных искусствоведов. Подводя итоги развития западной философии искусства, они приходят к неутешительной констатации, что ни одна из сформулированных в ней концепций сущности искусства (в том числе, «Искусство – это экспрессия» (Кроче), «Искусство – это значимая форма» (Клайв Белл), «Искусство – это объективированное удовольствие» (Сантояна) и т.п.) не может быть признана удовлетворительной.
Однако вывод, который делают эти исследователи, состоит отнюдь не в признании ущербности методологии западной философии искусства, а в утверждении принципиальной непознаваемости сущности художественного творчества или даже в отсутствии таковой. В. Кенник в статье «Основывается ли традиционная эстетика на ошибке?» утвердительно отвечает на этот вопрос: «Предположение о том, что, несмотря на различия, все произведения искусства должны обладать некой общей природой… – это допущение одновременно естественное и беспомощное. Оно и составляет то, что я считаю первой ошибкой традиционной эстетики» [Американская философия искусства.Екатеринбург,1997, с. 90].
Но если искусство не обладает единой сущностью, или она принципиально не познаваема, то как отличить искусство от неискусства? Ответ, предлагаемый В. Кенником: «Собственно искусство – это попросту то, что именуется «искусством» [там же, с. 93].
Вариант, предлагаемый Дж. Дики, гласит: «Произведение искусства есть объект, о котором некто сказал: «Я нарекаю этот объект произведением искусства» [там же, с. 251]. Иллюстрируя данный тезис, он пишет: «Вопрос, который часто возникает в связи со спорами о понятии искусства, – «Как относиться к картинам, сделанным такой особой, как шимпанзе Бетси из зоопарка в Балтиморе?» Это целиком зависит от того, что было сделано с картинами… Например, в Музее естественной истории в Чикаго недавно было выставлено несколько картин шимпанзе. В этом случае мы должны сказать, что эти картины не являются произведениями искусства. Однако, если бы они были выставлены на несколько миль дальше – в Чикагском институте искусств, они могли быть произведениями искусства… Все зависит от институального оформления [там же, с. 250].
Фактически, это теоретический суицид западной философии искусства. Если невозможно определить сущность искусства, то искусствоведам остается и, более того, предписывается только описание и сравнение артефактов, претендующих на искусство [там же, с. 95]. Так, например, как комментировал С. Грин установку «невидимой скульптуры» позади здания музея Метрополитен (инсталляция состояла в выкапывании дыры размером с могилу и ее последующем закапывании): «Это концептуальное произведение искусства, и оно настолько же действительно, насколько все прочее, что вы действительно можете видеть. Все является искусством, если оно избирается художником быть искусством. Вы можете говорить о том, хорошее ли это искусство или плохое, но нельзя сказать, что это не искусство. Просто если вы не можете видеть статуи, то это не значит, что ее там нет» [там же, с. 159].
В итоге, к началу XXI века мы имеем некий «пейзаж после битвы». Отечественная эстетика находится в кризисе, выход из которого наиболее «продвинутые» авторы видят в следовании стандартам западной философии искусства, которая уже покончила с собой в результате теоретического самоубийства.
В чем же причина столь печального конца науки, до того существовавшей два с половиной тысячелетия? Таких причин несколько.
Для западной философии искусства ближайшей причиной ее самоуничтожения является апологетическое отношение к современному состоянию художественной культуры. Если стоять на позиции некритического принятия его как аксиомы; конкретнее: если упомянутая выше «невидимая скульптура» К. Ольденбурга, «Фонтан» М. Дюшана (писсуар, снабженный таким названием), «Черный квадрат» К. Малевича или то, что «наложил» (то есть нагадил) А. Бренер в зале импрессионистов Пушкинского музея, и т.п. есть произведения искусства, а Р. Раушенберг, Э. Уорхол, П. Сулаж или И. Кабаков – «выдающиеся» или даже «великие» художники, то тогда следует принять аэссенциалистскую концепцию, и философия искусства есть лишь пережиток традиционной эстетики. Дело в том, что подобные артефакты (а именно они господствуют сейчас в постмодерне) не вписываются ни в какую из традиционных концепций художественного творчества. Ни Пифагор, ни Аристотель, ни Гегель, Сартр или Ингарден со своими теориями не нужны, если творения Бетси признаются произведениями искусства только в результате их помещения в залы музея изобразительного искусства.
Альтернативой может быть лишь критическая позиция в отношении к современной художественной культуре с позиций традиционной эстетики и философии искусства. Исходя из наработанных в эстетической теории представлений о природе искусства, артефакты, подобные вышеупомянутым, следует квалифицировать как «нехудожественную самодеятельность», выражающую неспецифическое, обыденное сознание ее авторов, в лучшем случае представляющую собой пограничную с искусством сферу культурного творчества.
Другими словами, если аэссенциализм, апологетически принимая современную художественную практику, ставит под сомнение возможность философии искусства, то данная позиция наоборот, в качестве критерия оценки художественной практики принимает философию искусства, тем самым «спасая» ее существование.
Сразу отмечу уязвимость такой позиции. Во-первых, потому, что любое определение сущности искусства, даваемое его философией, неизбежно ретроспективно. То есть основывается на уже состоявшемся опыте художественной практики. В то время как новаторское художественное творчество, по определению, вносит нечто новое, небывалое ранее, и что, в силу этого, не могло учитываться философией искусства. Во-вторых, как уже отмечалось, современная (и отечественная, и западная) философия искусства находятся в кризисе. И можно согласиться с аэссенциалистами в том отношении, что существующие определения природы искусства не выдерживают критики.
Однако, и эти аргументы так же уязвимы, как и опровергаемая ими позиция. Три тысячелетия предшествующей художественной практики, служащей эмпирической основой для определения природы искусства его философией, позволяют зафиксировать, по крайней мере, некоторые существенные черты художественного творчества (хотя, конечно, и не все возможные). Что не может быть опровергнуто экстремистской практикой некоторых (далеко не всех) деятелей культуры только одного – двадцатого столетия. Если исключить из сферы искусства плоды такой деятельности, то искусство и «экспрессия» (Б. Кроче), и «значимая форма» (К. Белл), и «объективированное удовольствие» (Сантояна), и «символизация внутреннего опыта» (С. Лангер).
Конечно, данные определения не исчерпывают сущности искусства, а лишь фиксируют те или иные его стороны. Но все-таки, если это так, то вывод, который отсюда следует: необходимо не отрицание природы искусства, а изменение, совершенствование методологии исследования таким образом, чтобы добиться, по крайней мере, более убедительных результатов его познания.
Кроме апологии художественной практики, другая, более глубинная причина кризиса западной философии искусства в том, что она «философия искусства», а не эстетика. Агностицистская и субъективистская философская методология (в позитивизме, в феноменологии, экзистенциализме и пр.), господствовавшая в западной культуре XX века, исключала исследование проблем объективного бытия, ориентируя философские науки на познание изолированных от такого бытия различных феноменов сознания. В эстетике это сказалось в ее искусствоцентризме. Проблематика эстетических свойств действительности (прекрасного, возвышенного, комического, трагического) уходит на второй план, а то и вообще исчезает из эстетики, которая превращается в «философию искусства». Но изолировав исследование искусства от эстетических свойств бытия, постичь его сущность нельзя.
Наконец, основная причина кризиса – в узости исходной философской позиции. Западная философия XX века – это множество философских школ, каждая из которых строится на абсолютизации того или иного частного подхода в исследовании реальности. Соответственно, и в «философии искусства»: фрейдистская – концентрируется на изучении взаимодействия бессознательного и сознательного в процессе и результатах художественного творчества; феноменологическая – на проблеме способа существования произведения искусства; структуралистская – на его строении; позитивистская – на специфике художественной коммуникации т. д. В результате, при значительном прогрессе в изучении тех или иных отдельных сторон искусства познание его сущности оказалось недостижимо.
Однако в кризисе оказалась не только западная, но и отечественная эстетика. Понятно, что новорусская философия искусства повторяет тупиковый ход западной. Но, как уже говорилось, кризис начался раньше, с конца семидесятых годов. Когда наша эстетика исходила из, казалось бы, принципиально отличной от западной – марксистской философской методологии.
Причина в данном случае, по-видимому, состояла в том, что за предыдущее двадцатилетие были исчерпаны возможности прежних методов исследования искусства. При всем разнообразии таких методов ( гносеологический, аксиологический, психологический, семиотический, системно-структурный) все они ограничивались эмпирическим (в этом смысле – феноменологическим) анализом художественного творчества и его произведений. Что исторически было вполне обусловлено. Советская эстетика, освободившись от догматизма сталинского искусствоведения, двигалась от эмпирически конкретного к теоретически абстрактному пониманию своего предмета, реализуя закономерно первый этап познания. Но только первый.
К концу 70х годов возникает необходимость перехода на качественно новый этап исследования искусства: доведения эмпирического анализа до абстрактно-теоретического схватывания противоречивой сущности искусства, до формулирования диалектической «первоклеточки» теории. Чтобы затем начать развертывание этой «первоклеточки» в единой теоретической системе в результате познавательного движения от теоретически абстрактного к теоретически конкретному знанию о художественном творчестве. И если «На первом пути полное представление подверглось испарению путем превращения его в абстрактные определения, на втором пути абстрактные определения ведут к воспроизведению конкретного посредством мышления» – такова, по Марксу, диалектика познания [Маркс К.Экономические рукописи 1857-1861 гг.М.,1980, ч. I, с. 38].
Однако этот переход от эмпирического к теоретическому знанию не был осуществлен советскими эстетиками. Причина – в том, что, будучи марксистами, они, тем не менее, не овладели диалектикой как методом познания. Возможно, это не случайно. Дело в том, что диалектика, как говорил А. Герцен, есть «алгебра революции». И как таковая она весьма неудобна и даже опасна для любой господствующей социальной группы (в данном случае – партийно-государственной бюрократии СССР). И поэтому, хотя в советской философии и исследовались проблемы диалектики, но только на самом абстрактном уровне диалектической логики. Диалектическое же осмысление практики, в том числе художественной, и, особенно, советского искусства было весьма нежелательно и опасно с точки зрения социальных интересов элиты КПСС.
В результате, как и все общество, советская эстетика к рубежу 80х оказалась в кризисе.
Итак, общая причина кризиса западной и отечественной эстетики – в неэффективности методологии познания, которая уже исчерпала свои креативные возможности. На мой взгляд, коренной способ обновления и совершенствования методологии – в освоении диалектического метода познания предмета эстетики и природы искусства, в частности (1). Ибо и отечественная, и современная западная философия искусства остановились на эмпирически-феноменологическом, по сути, позитивистском уровне методологии, позволяющем описывать различные проявления сущности искусства, но не способной понятийно схватывать ее как таковую.
Обнадеживающим подтверждением данного предположения может служить «Эстетическая теория» Т. Адорно – редкий, если не исключительный, пример диалектического анализа искусства, исходящего из всеобщих свойств эстетического – прекрасного и безобразного (в том числе, и в природе). Можно ставить под сомнение те или иные дискуссионные положения его теории, связанные, как правило, с «негативностью» его диалектики. Но сам принцип – выявление взаимосвязанных противоположностей – выводит его теорию на качественно новый уровень познания природы искусства, приближая к постижению его сущности.
Так что рано хоронить эстетику. Пережив нелегкие времена, она возродится, продолжив великие традиции прошлого.