История литературы 20 века / 3.Кризис символизма. Футуризм. Акмеизм

Лекция 3

Мы начали разговор о таком явлении как младосимволизм, который начинает формироваться в 1903 – 1904 годах, и формирование младосимволизма связано с явлением в литературе трех авторов – Александра Блока, Андрея Белого и Вячеслава Иванова. Именно три этих автора явили новое понимание сути искусства, причем А.Блок невероятно быстро обрел фантастическую популярность, которой давно уже не знала русская поэзия, никто в русской лирике не имел такой широкой популярности. За несколько лет до Блока пожалуй только один поэт мог с ним соперничать по количеству читателей. Это было по-своему интересное явление, поэт Семен Надсон, который скончался в конце 19 века в возрасте 24 лет от туберкулеза. Тем не менее, за свою жизнь он успел написать несколько сот стихотворений, и при жизни Надсона и после смерти его книга стихов переиздавалась более 20 раз. Подобного русская литература не знала: чтобы за такой короткий промежуток времени такое количество раз переиздавался сборник стихотворений. Пушкину такое количество переизданий прижизненное и сразу после смерти даже не могло привидеться в самых радужных надеждах. То есть примерно десять лет Семен Надсон – самая читаемая и почитаемая фигура в русской лирике. Но как раз успех Надсона – это последний успех слабой поэзии, поэзии, лишенной художественной выразительности. Его стихи очень однообразны ритмически, интонационно, тематически, и основная проблематика его стихов – это тема смерти, тема болезни, тема разочарования, именно такая тема, которая оказалась очень близка будущим декадентам.

После Надсона явление Блока – это явление совершенно другого масштаба, другого порядка. Блок очень долго выбирает свою стезю. Когда в детстве он заполнял домашнюю анкету, на вопрос «Кем вы хотите стать?» Блок пишет: «Актером», «Как вы хотите умереть?» - «Умереть на сцене». В этом, конечно, есть некий наивный детский эпатаж, но здесь же и выражена его позиция – Блок не видит себя литератором. Он поступает на филологический факультет Петербуржского университета, серьезно занимается научной деятельностью, успешно, кстати, и свои стихи пишет для домашнего круга, они не выходят за пределы домашнего круга, главный читатель – мама, тети – у мамы несколько сестер, так и не обретших семью и живущих в доме своего отца, деда великого будущего поэта. И лишь несколько стихотворений появляются в малозначительных университетских сборниках и не производят большого впечатления. А затем происходит удивительное событие. Дело в том, что мама Блока, Александра Блок, была знакома с мамой московского начинающего поэта Бориса Бугаева, который выбрал себе псевдоним Андрей Белый. И в переписку мам начинают попадать стихи сыновей, и Борис Бугаев узнает о существовании в Петербурге студента А.Блока, который пишет стихи, читает эти стихи, взятые из переписки, они ему нравятся. Завязывается уже переписка Блока и Белого, которая приводит к очень сложной литературной дружбе, потом к глубокой дружбе-вражде, но это будет позднее. И именно А.Белый убеждает Блока, что его поэзия может быть интересна читателю. А потом происходит явление удивительное – Блок, мечтающий о карьере актера, но в жизни актерства лишенный, собирает свой первый сборник, он выходит в 1904 году и носит название «Стихи о Прекрасной Даме». И успех этого сборника колоссален. Он не имел такого количества переизданий как надсонские, но, тем не менее, он стал читаем, и Блок буквально за год становится первым поэтом России и в этом статусе пребывает до своей смерит в 1921 году. Блок становится ключевой фигурой во всей русской поэзии, его голос, его оценка, его позиция необычайно значимы. И опираясь на колоссальный поэтический авторитет Блока, младосимволизм становится ведущим поэтическим течением до 1910 года.

Что происходит в 1910 году? Это период 1909 – 1910 годов, который принято определять как кризис символизма. Младосимволизм ставит перед поэзией задачи, выходящие за пределы литературы. То есть цель творчества для младосимволистов принципиально вне коммерции, вне пути к славе как главной цели, вне просто создания эстетически совершенных произведений. Цель младосимволизма – жизнетворчество. Это ключевое понятие для их эстетики и философии. Поэт должен прозреть высший идеальный мир и донести правду об этом мире до читателя. И, согласно представлениям младосимволистов, человек, прочитавший стихи этого круга, должен внутренне измениться. Но стремление к преображению человека – это цель всей культуры Серебряного века. А что происходит в 1909 году? К этому времени, во-первых, появляется огромное количество подражателей, фактически эпигонов, которые усвоили внешнюю технику символистского текста. И появилось помимо эпигонов и большое количество пародий на подобную технику, которая описывала модель символистского стихотворения. А это модель достаточно проста: где-то кто-то кого-то куда-то зачем-то почему-то. То есть предельная неопределенность, плюс наличие каких-то трудно разгадываемых образов, позволяла создавать такие тексты буквально километрами. И за этими текстами не было той ответственности художника, которая была у Блока или Вячеслава Иванова. Во-вторых, сами младосимволисты, и в первую очередь Блок и Вячеслав Иванов, глубоко разочаровались в той сверхзадаче, которую они поставили перед лирикой. И Блок в одной из своих статей 1910 года подводит итог истории русского символизма. Блок пишет буквально следующее: мы надеялись, что наши стихи будут понятны широкой читательской аудитории, но оказалось, что для широкого читателя наши сиреневые туманы, наша образность – это язык сумасшедших, и лишь узкий круг посвященных нас понимает так, как мы этого хотим. Именно это приводит Блока к выводу, что символизм со своей жизнетворческой задачей не справился, поэтому Блок пишет, что символисты каждый идет своим путем, не отказываясь от своей цели, но перестает существовать как школа, как некое единство. Начинается распад круга, где поэтов объединяла общность сверхзадачи, задачи не эстетической, а уже идеологической. Умирает не символизм, но умирает школа символизма. И с этой позицией Блока солидарен В.Иванов. И Блок, и Иванов продолжают писать, и до конца жизни Блок остается поэтом-символистом, он не отказывается от того способа видения мира, который обрел еще в юности, это просто физически невозможно. В.Иванов проживет достаточно долгую жизнь, он умрет в 40-е годы в Италии, в Риме, будучи смотрителем Ватиканской библиотеки, до конца жизни будет писать стихи символистского толка. Но это уже будет движение в одиночестве, вне какой-то сверхпрограммы.

И в этот же период – 1908 – 1909 годов – в русской поэзии начинается формирование нескольких литературных групп. Первая из которых небольшая группа Игоря Северянина, она формируется в Петербурге в 1908-09 годах, и молодой поэт Игорь Лотарёв, выбравший себе псевдоним Игорь Северянин, выпускает десяток поэтических сборников, которые не привлекают внимания, они выходят мизерными тиражами и растворяются среди прочих подобных изданий. А затем Северянин делает такой принципиальный шаг – он создает некое новое направление, которое называет эгофутуризм. И в круг эгофутуристов входят несколько поэтов, каждый из которых был лишен большого таланта. Это Константин Олимпов, сын известного поэта Апухтина, это поэт Грааль Орельский, поэт Игнатьев. Все они в большей или меньше степени бесталанны, яркая фигура из них – Игорь Северянин. И Северянин, встав на какие-то иные эстетические и идеологические позиции, выпускает свое первый сборник, который привлек внимание читателей очень широко. Это сборник «Громокипящий кубок». Именно с этого сборника Северянина начинается его слава и недолгая слава эгофутуризма. У эгофутуристов нет какой-то четкой программы теоретической, прославление «я» (это следует из названия) и прославление технократического мира – это, пожалуй, единственное, что можно вычленить из их многочисленных манифестов. В качестве названия своей группы Северянин заимствует название одной из итальянских литературных и художественных групп. Дело в том, что в 1910-е годы в Италии формируется интереснейшая группа художников и поэтов, которые называют себя футуристами. Глава этой группы – поэт, художник Маринетти. Он итальянец по происхождению, вырос во Франции в очень богатой семье, детство его прошло не в доме, а во дворце. И будучи человеком финансово не просто обеспеченным, а не знающим никаких пределов для своих желаний, Маринетти стремится не к аристократической спокойной жизни, он полон авантюрных устремлений, поэтому в юности успел и повоевать, и дрался на многочисленных дуэлях, то есть пытался себя проявить во всех экстремальных сферах жизни, а затем обрел себя в литературе и создал группу художников и поэтов, которые исповедовали следующие принципы. Дело в том, что в начале 20 века Италия – одна из самых отсталых европейских стран с точки зрения экономического и промышленного развития. И Маринетти объясняет это тем, что Италия – это страна-памятник, страна, которая хранит древнейшие и мощнейшие культурные традиции, но это стремление сохранить прошлое мешает Италии развиваться в будущем. И поэтому искусство должно, во-первых, разрушить эти музеи, потому что они являются препятствием на пути естественного развития, и воспеть новый технократический мир, мир аэропланов, поездов, и искусство должно передавать новое, технократическое мировосприятие. Группа итальянских футуристов – это и поэты, и художники (крупный художник-футурист – Боччони). И в своих произведениях Маринетти воспевает и пытается даже фонетически передать и звуки летящего аэроплана, и двигающегося поезда, и воспевается война как цивилизационный инструмент, освобождающий путь для прогресса. И не случайно впоследствии итальянский футуристы поддержали итальянский фашизм (фашизм зародился именно в Италии как движение национального обновления, а затем уже был заимствован германскими радикальными организациями).

А в России именно Северянин вводит в культуру понятие футуризма. Но вот что интересно. Параллельно с группой эгофутуристов, чья поэзия (если говорить собственно о Северянине) причудливо соединила стремление к неологизмам с игровым, салонным языком, который уходил корнями и в символизм, и дальше в парнасскую традицию. И вот это сочетание с одной стороны парнасской традиции, то есть стремления к изысканным темам, сюжетам, а с другой стороны стремление противопоставить себя миру и стало важнейшей чертой поэтики Северянина. А что делало Северянина для читателей, это стало понятно уже потом, то Северянин, создавая свои произведения, не был абсолютно серьезен. Всегда была дистанция между поэтом и тем, о чем он писал. То есть Северянин до конца не верит в то, что говорит, он играет, и его манерная поэзия, где ироническая дистанция существует, и оказалась необычайно привлекательной. Поэтому такие программные стихотворения Северянина, как, например, «Ананасы в шампанском»:

Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!

Удивительно вкусно, искристо и остро!

Весь я в чем-то норвежском! Весь я в чем-то испанском!

Вдохновляюсь порывно! И берусь за перо!

или другой образчик его лирики времен «Громокипящего кубка» - это знаменитое стихотворение, где как раз и сочетаются и тонкий эротизм, и салонные мотивы:

Это было у моря, где ажурная пена,

Где встречается редко городской экипаж...

Королева играла - в башне замка - Шопена,

И, внимая Шопену, полюбил ее паж.

Было все очень просто, было все очень мило:

Королева просила перерезать гранат,

И дала половину, и пажа истомила,

И пажа полюбила, вся в мотивах сонат.

И, наконец, можно вспомнить, как в одной из своих ранних поэм, поэма называется «Пролог к поэме об эгофутуризме», начинается со знаменитых строк (тут опять же звучит эта скрытая, тайная ирония):

Я, гений Игорь Северянин,

Своей победой упоен:

Я повсеградно оэкранен!

Я повсесердно утвержден!

От Баязета к Порт-Артуру

Черту упорную провел.

Я покорил литературу!

Взорлил, гремящий, на престол!

И вот эта игра в короля поэтов, она действительно была игра, очень тонкая, и те, кто знали Северянина, говорили о нем как об очень умном человеке, точно выдерживающим выбранную (?).

Но на фоне эгофутуризма, который также обрел большое число поклонников, уже во второй половине 10-х годов формируется и несколько других литературных групп, о которых стоит рассказать особо. И это группы авангардного направления. В 1907-08 годах начинают формироваться первые авангардные поэтические группы. Важная черта: русская авангардная поэзия вырастает из русской авангардной живописи, и все поэты-авангардисты изначально были художниками. В конце первого десятилетия каждый год в Москве и Петербурге походят многочисленные художественные выставки. На них в основном представлены картины русских импрессионистов, и вот среди импрессионизма, который уже был привычен глазу, вдруг начинают появляться полотна, которые публику и критику просто шокируют. Это полотна Аристарха Лентулова, Натальи Гончаровой, Михаила Ларионова, Давида Бурлюка. Что необычно в этих полотнах? Дело в том, что для этого круга авторов характерно не просто стремление передать некое впечатление (что характерно для экспрессионизма) или запечатлеть мир в каком-то мгновенном существовании (импрессионизм), а некий тоталитарный и авторитарный взгляд на мир. Это художники, которые хотят видеть мир так, как они хотят его видеть. То есть художник становится важнее объекта изображения. Художник не столько проникает в объект изображения, сколько его творит. Для этого круга были характерны: 1) поиски новой техники изображения. Это и эксперимент просто в области художественного мазка, например, Бурлюк экспериментирует с крестообразным мазком как вариантом изображения. Позже Михаил Ларионов разработает целую теорию «лучизма» - от каждого предмета исходят лучи, и художник должен их отобразить, истинной является та вещь, в которой художник смог обнаружить ее лучеобразную природу. 2) стремление к примитивным архаичным формам. Искусство обращается к тому способу изображения, который уходит в глубокую архаику. Не случайно в этот период пробуждается интерес к такой форме как лубок, вывеска. Не случайно приобретает известность художник-самоучка уроженец Тбилиси Николо Пиросманишвили, или, как потом утвердится его имя, Николо Пиросмани, который расписывал вывески и также обращался к другим площадным, уличным жанрам. И вдруг эти полотна воспринимаются не как наивная живопись, а как совершенная живопись. Не случайно на выставках художников-авангардистов часто радом с картинами выставлялись вывески как образчики массового, но особого искусства. И особый интерес был к иконе. Авангардисты производят революцию с точки зрения восприятия мира. В классической живописи существует прямая и обратная перспектива, но они предполагают наличие одной точки зрения, с которой взирающий смотрит на полотно. И что делают авангардисты, но впервые это открытие было сделано не в русской культуре, а великим кубистом Пикассо. Он начинает пытаться изобразить мир, где представлены не три плоскости, характерные для естественного взгляда человека, а где изображается четвертая, незримая, плоскость, и мир как бы разворачивается, то есть задняя сторона куба становится зримой, потому что куб разворачивается на плоскость. Это одна из задач Пикассо – показать мир не с одной, а с нескольких точек зрения. Вот это одно из важнейших открытий техники авангардной живописи, когда картина теряет тотальность восприятия, картина собирает мир, позволяет видеть его объемно. И художники-авангардисты ставят дерзкие эксперименты, пытаясь по-новому передать движение, используя уже кинематографическую технику, когда, например, в картине Гончаровой «Велосипед» велосипед рисуется не в одной точке, а в нескольких точках нахождения, как будто перед нами несколько кадров из кинопленки. Авангардисты находятся в общем русле идей модернизма начала века, потому что их задача, как потом они сами будут говорить, в частности Малевич, это увидеть истинную сущность вещей. То есть авангардисты продолжают ставить перед собой глобальную задачу по постижению мира, по разгадке неких первоформ мира. Не случайно путь, который проделает Малевич, это путь к такому направлению как супрематизм - это сочетание различных цветов и геометрических форм как попытка дать мир в его первоформе, в его изначальных первоэлементах. Это лишь обзор некоторых направлений нового авангардного языка, который вызывает у критики порой резкое неприятие. На одной из таких выставок побывал И.Репин, в то время авторитетнейший художник, и который пришел просто в ужас от того, что он увидел, разразился гневной статьей, а через некоторое время произошло очень интересное событие. В музей, где была выставлена картина Репина «Иван Грозный убивает своего сына», пришел некий Балашов, который набросился на картину с ножом и несколькими ударами ее располосовал, он был арестован, взят под стражу, и после этого Репин объявил, что виновниками происшедшего были художники левого направления, которые таким образом отомстили за его мировоззрение. Однако следствие пришло к выводу, что Балашов никак не связан с авангардом, что на самом деле это просто умалишенный. Этим тут же воспользовались авангардисты, в частности Давид Бурлюк, который в ответной статье написал, что на самом деле, в чем причина произошедшего: Репин нарисовал реалистическое полотно, но именно реализм в его предельном воплощении становится пусковым механизмом для пробуждения в человеке агрессии и других темных чувств, и реализм виновен в том, что совершил Балашов. А истинное искусство расподобляет мир, оно не дублирует мир, оно предлагает другой взгляд на мир, и в этом взгляде уже нет той агрессии, тех опасностей, который есть в репинском полотне. И постепенно авангардная живопись себя утверждает, уже к 1910 году выставки авангардистов окружены не только скандалами, но и колоссальным интересом, и полотна русских авангардистов начинают смотреть и на западе, вспомним дягилевские русские сезоны. Но параллельно с живописной деятельностью несколько представителей этого круга обращаются к поэзии. И здесь важным обстоятельством было некое стечение событий, возможно, именно оно и породило русский авангард в том виде, в каком он нам был явлен, хотя каким-то образом он, конечно, все равно бы сформировался. Давид Бурлюк, очень интересный художник и прекрасный организатор, человек, умеющий сплачивать талантливых людей вместе, создал художественную группу под названием «Венок». Эта группа имела два названия – «Венок» по-русски и дублировалось по-гречески « Стефанос», группа имела двойное название – «Венок - стефанос». В эту группу входило несколько художников, среди которых были Алексей Крученых, Василий Каменский, это молодые художники, которые пробовали себя на поприще живописи, но один из них, Василий Каменский, пробовал себя и в литературе и сотрудничал с одним очень интересным изданием - газетой «Весна». Ее издавал купец, который понял, как надо наживаться на поэзии. Дело в том, что стихи писали тысячи людей, но серьезные журналы графоманские тексты не брали. Поэтому купец публиковал стихи любого, но за деньги. Предприятие имело успех, а редактором в это издание был приглашен молодой поэт Василий Каменский. Однажды в это издание пришел никому не известный поэт Виктор Хлебников. Он приехал из Астрахани, некоторое время учился в Петербуржском университете, но не закончил, и писал стихи. Свои опусы он показывал символистам и даже побывал в знаменитой «Башне» Вячеслава Иванова, и Иванов, прочитав стихи Хлебникова, отметил их оригинальность, но из-за слишком необычной формы так и не решился где-либо опубликовать, не дал никаких рекомендаций. И Хлебников в итоге принес их в газету «Весна», чтобы опубликовать их за собственный счет. И когда Каменский прочитал то, что принес молодой человек, его это очень заинтересовало, он познакомил Хлебникова с Бурлюком. Бурлюк обладал удивительным даром чувствовать гениальность в другом человеке, причем гениальность самую неожиданную. Как было уже сказано раньше, Северянин был окружен бездарностями, сам он был ярок, но объединять вокруг себя таланты е умел. У Бурлюка же был великий дар видеть и пробуждать талант. И вот Бурлюк увидел в Хлебникове гения, об этом прямо заявил и начал эту гениальность культивировать разными способами, начиная с того, что взял на содержание молодого человека, который был настолько далек от быта, что нуждался в опеке. Хлебников никогда не имел собственного дома с тех пор, как покинул родителей, и в быту, в личной жизни он был удивительно неустроен. Существует такой полулегендарный факт, что в качестве подушки Хлебников использовал свои рукописи, которые носил в наволочке. И Хлебников, включенный в круг Бурлюка, начинает очень мощно влиять своими идеями на умы молодых, талантливых и готовых творить людей. Хлебников – это поэт, который строит свои тексты на создании нового поэтического языка. Но его неологизмы, в отличие от эстетских неологизмов Северянина, необычны, имеют очень глубокую и сложную этимологию. Хлебников был убежден, что русский язык обладает колоссальными возможностями, в частности, Хлебников понимал корень слова как хранитель некой бесценной информации и считал, что образуя новые категории различными способами – суффиксальным, префиксальным и т.д. – мы даем слову новые возможности. В качестве программного и экспериментального текста Хлебников пишет знаменитое «Заклятие смехом»:

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмеяльно!

То есть стихотворение состоит из слов, образованных от корня «смех». Но это был крайний, экспериментальный вариант, потому что Хлебников знал и поэзию, из которой смех не изгонялся. И эти первые опыты Хлебникова, такие как «Там, где жили свиристели, Где качались тихо ели, Прилетели, улетели. Стаи легких времирей…» или стихотворение «Портрет», которое начинается строками «Бобэоби пелись губы…», оказывают мощное влияние на восприимчивое сознание художников группы Бурлюка. И очень скоро и сам Бурлюк, и Василий Каменский, и Крученых становятся во многом и учениками, и последователями Хлебникова. Рождается поэтическая группа, которая первоначально называется «Стефанос», а затем, отделившись от художественной группы, получает название «Гилея». Так формируется первая поэтическая авангардная группа в России. Почему «Гилея»? Дело в том, что Бурлюк имел дом не Украине, в Херсонской губернии, его отец был управляющим крупного поместья. И несколько зим подряд Бурлюк увозил всех своих друзей в поместье, чтобы переждать зиму. Там они писали полотна, сочиняли. А так как одно из древних названий Крыма – это Гилея (области Крыма), то этот топоним и стал названием группы. Группа «Гилея» или гилейцы. Но для группы Виктор Хлебников придумал еще одно название для членов группы, назвав их «будетляне», то есть люди, которые будут, люди будущего. Кстати, сам Хлебников придумал себе поэтическое имя, под которым он и вошел в историю поэзии, не Виктор Хлебников, а Велимир Хлебников, «повелевающий миром». Первым художественным выступлением этой группы стала публикация в 1909 году удивительного поэтического сборника, который назывался «Садок судей». Во многом этот сборник стал открытием. Дело в том, что его создавали поэты-художники как художественное произведение, то есть ломая традиционные представления о том, какой должна быть книга. Традиционно книга ценится хорошей бумагой, красивым шрифтом, кожаным переплетом. Гилейцы как бы движутся в обратном направлении – в качестве переплета используется мешковина, дерюга, текст набирается на обратной стороне обоев (не потому, что нет денег – это сознательный шаг). Причем в тексте они отказываются от ряда букв тогдашнего русского алфавита – ер, ерь, ять, то есть фактически предугадывают реформу алфавита 1917 года. Один текст набирается разными шрифтами. Почему? Будучи художниками, будетляне заявляют, что чтение текста – это не просто восприятие текста, это восприятие и графики, то есть от того, как выглядит текст, зависит его восприятие, это произведение искусства во всех компонентах. Когда в петербуржские типографии был принесен проект этого издания, то все категорически отказались его печатать. Согласилась только немецкая типография, где этот сборник и увидел свет. Коммерческий успех был колоссален, сборник тут же был раскуплен. Публика сразу поняла, что в этом странном издании со странными текстами есть что-то притягательное. Там были стихи В.Хлебникова (то же «Заклятие смехом»), Д.Бурлюка (одно из которых начиналось строками «Каждый молод молод молод, В животе чертовский голод, Так идите же за мной...» и заканчивалось «Все, что встретим на пути, может в пищу нам идти»), В.Каменского, рано ушедшей из жизни поэтессы Елены Гуро. Но неизвестно, как бы дальше сложилась судьба этой авангардной группы, если бы не еще одно знаковое событие. Через несколько лет, когда группа уже широко выступала (но к этому времени никто из членов группы еще своих личных сборников не издал) в 1911 году Бурлюк решает завершить художественное образование, но учился в Париже и в России, но законченного образования не было. Он решает поступить в Московское училище живописи и ваяния. Это одно из самых демократичных художественных училищ того времени. И в этом училище на втором курсе учится студент по фамилии Маяковский. За плечами у Владимира Маяковского несколько месяцев тюремного заключения, он член партии большевиков, и после освобождения никакое другое учебное заведение его принимать не желало. Училище живописи и ваяния принимало без справки о политической благонадежности. Маяковский один из самых одаренных студентов на курсе, при этом он необычайно беден, несмотря на эффектную внешность – высокий рост, широкие плечи, пышные черные волосы, он одевается крайне скромно, это скорее одежда апаша, хулигана, чем богемная одежда, она состояла из накидки, войлочной шляпы, которую носят бурлаки. И когда в училище появился Бурлюк, то первый контакт оказался достаточно необычным. Маяковский в своей автобиографии напишет об этом так: «В училище появился Бурлюк, вид наглый, сюртук, лорнетка, задирается, чуть было не разодрались». Наглый вид Бурлюку придавала одна физическая особенность, в детстве, в результате несчастного случая, Бурлюк потерял глаз, у него был протез. Это не мешало ему заниматься живописью, но внешность у него была несколько необычная, в живом глазу стоял лорнет, из-за этого он смотрел на мир с неким вызовом. Маяковскому показалось, что Бурлюк задирается, но буквально через несколько дней молодые люди сбежали с концерта Рахманинова, отправились гулять по ночной Москве, и Маяковский, который был необычайно застенчив, рискнул прочитать свои первые поэтические опыты, сказав, что это написал товарищ. Реакция Бурлюка была быстрой и точной: «Да это же вы написали! Да вы же гениальный поэт». И когда Бурлюк знакомил Маяковского со своими товарищами, представлял его именно так – «мой друг, гениальный поэт Владимир Маяковский». А когда Маяковский оттащил Бурлюка в сторону со словами «а у меня и стихов-то нет», тот заявлял «а вы пишите, иначе вы ставите меня в неловкое положение». Именно так Бурлюк сделал из Маяковского поэта, пробудил в нем уверенность в своих силах. И давая нищему Маяковскому по 10-15 копеек в день на пропитание, Бурлюк помог ему войти в мир поэзии. Пришествие Маяковского в группу Гилея оказалось очень продуктивным. Во-первых, как поэт он был гениален, а во-вторых, несмотря на свою застенчивость, он оказался очень соприроден к той форме представления своих произведений, которую разработали авангардисты. Они представляли свою поэзию публично, проводили поэтические вечера и концерты, которое авангардисты превратили в «шоу», в некое яркое зрелище, в основе которых лежала агрессия зала и они выступали в качестве противоборства с мещанским, ограниченным взглядом публики. Поэтому Маяковский с его грубым юмором, моментальной языковой реакцией, умением вести себя в большой и враждебно настроенной аудитории оказался фигурой незаменимой. Хлебников мог читать свои стихи со сцены сначала громко, потом все тише и тише, потом говорил «ну и так далее» и уходил. Маяковский же во время чтения стихов или доклада моментально реагировал, известен случай, что когда из зала крикнули, что все это ерунда, он тут же ответил «перестаньте размахивать своим золотым зубом». А первое поэтическое выступление Маяковского состоялось в 1912 году на открытии одного из московских литературных кафе «Розовый фонарь» (? Большухин не уверен). В 191е годы сложилась традиция открывать литературные кафе, она пришла из Петербурга, где успешный организатор Пронин открыл кафе «Бродячая собака». Был выкуплен подвал одного из петербуржских домов, художник Судейкин разрисовал низкие своды фресками и картинами, и там каждый вечер собирались музыканты, актеры, литераторы. Чтобы человеку с улицы попасть в «Бродячую собаку», нужно было купить билет за большие деньги, а таких желающих было достаточно. «БС» стала центром артистической и литературной жизни Петербурга 1910-х годов. А после закрытия «БС» Пронин создаст не такое легендарное, но не менее значимое кафе «Приют комедиантов». Из Петербурга мода на такие кафе пришла в Москву, и вот на открытие одного из таких заведений был приглашен молодой, еще ничего не напечатавший поэт Маяковский. Публика без особого интереса реагировала на то, что представляли поэты, писатели, и когда Маяковский вышел на сцену, то заметил, что плохо слушают. Маяковский тяжелым взглядом обвел зал и начал читать одно из своих первых стихотворений: