Лит / 18. твор-я эволюция Гоголя

В ранних произведениях Гоголя — большинство повестей из «Вечеров...», а также некоторые повести из «Миргорода» («Ресниц») и «Арабески» («Портрет») — удельный вес фантастики больше и значительнее: фантастические силы открыто вмешивались всюжет, определяя судьбу персонажей и решение конфликтов. Но Гоголь не остановился на этой стадии, и в повести «Нос» (1836) предложил такой порядок фантастики, аналогичный которому навряд или можно отыскать в современной ему литературе. В повести был полно снят носитель фантастики, вместе с тем сохранялась сама фантастичность события (лихие приключения майора Ковалева).

Устранялась и потенциальная возможность параллелизма, двойственности версий (неестественной и, с другой стороны, реальной, «естественно-научной») — все описанное просто переключалось в другую плоскость: происходило «на самом деле», но не объяснялось и вместе с тем не мистифицировалось, даже не усложнялось, а лишь оставалось в своей собственной сфере загадочно-неопределенного, удивительно-повседневного. На этой основе развивалась чрезвычайно тонкая пародия романтической тайны, романтической формы слухов, — и вообще вся система и технология иронического артистизма. Благодаря этому маленький и недостаточно оцененный современниками шедевр Гоголя во многих аспектах стал поворотным пунктом его художественной эволюции и непочатым источником вдохновения для будущих мастеров слова.

Дальнейшая, заключительная стадия гоголевской эволюции — отказ от фантастики (в том числе и от завуалированных ее форм), широкое развитие таких изобразительных средств, которые правильнее называть проявлением не фантастического, а удивительно-необыкновенного. Второй момент, важный для творческой эволюции Гоголя, — историзм и историческое обобщение.

Занятие историей в начале 30-х гг, (Г. в 1834-1835 гг. был адъюнктом-профессором в Петербургском университете, мечтал о кафедре истории в Киевском университете) не препятствовало вызреванию многих его художественных замыслов и свидетельствовало об органическом внутреннем влечении. Из художественно-исторических произведений Гоголя наиболее значительными являются незаконченная драма «Альфред» (1835) и повесть «Тарас Бульба» (первая редакция опубл. в «Миргороде» в 1835 г.; вторая — в «Произведениях Николая Гоголя» в 1842 г.). Они связаны с двумя сферами, которые особенно интересовали Гоголя-историка: «Альфред» — с западноевропейским Средневековьем, «Тарас Бульба» — с историей Украины.

В обоих произведениях Г. привлекает такое состояние национальной жизни, когда оно, несмотря на внутренние конфликты, способно вдохновиться одной идеей, общим историческим делом, явиться именно как национальное целое. В «Альфреде» — это борьба англосаксов, возглавленных королем Альфредом, со скандинавскими завоевателями; причем, во время этой борьбы Альфреду приходится одолевать невежество, корыстолюбие и мелочное интриганство своего окружения, сплачивать соотечественников в единую нацию. В «Тарасе Бульбе» — это борьба Украины с иностранцами в период становления ее национальной государственности. Отсюда особый, высокий масштаб главных персонажей обоих произведений. В Альфреде отображены черты государственного реформатора.

Тарас Бульба — также национальный герой, «представитель жизни целого народа, целого политического общества в определенную эпоху жизни» (В. Белинский). В этом смысле Гоголь — исторический писатель, у которого на авансцене по обыкновению «средний» герой, который находится между враждующими лагерями, но не нарушает динамику этой борьбы. И хотя в «Тарасе Бульбе» (в лице Андрея) уже наметился конфликт почти индивидуализированного человеческого чувства и общенародной судьбы, но центральный персонаж сохраняет в основном право олицетворять последнюю, как герой национальной эпопеи.

Одна из таких закономерностей состояла в том, что гротеск начинал все более и более тяготеть к сатире. Если на первых порах обращение писателей к гротесковым формам и приемам преследовало своей целью создание в повествовании атмосферы романтической таинственности и загадочности, то очень скоро характер использования этих приемов и форм меняется: гротеск все чаще и чаще превращается в средство сатирического отображения жизни. Весьма показательной в этом отношении является творческая эволюция Гоголя. Если в первых повестях, составивших сборник «Вечера на хуторе близ Диканьки» («Вечер накануне Ивана Купала», «Майская ночь, или Утопленница» и др.), гротеск был формой изображения «нечистой силы», то в последующих произведениях писателя формы и функции его начинают меняться; гротеск все более и более становится средством анализа реальной действительности и приобретает сатирическую направленность. Тенденция эта усиливается и достигает своего полного выражения в «Записках сумасшедшего» и «Носе». Другая закономерность развития гротеска в литературе 30-х годов, тесно связанная с первой, состоит в том, что он начинает использоваться уже не только писателями-романтиками, но и реалистами. Точнее говоря: характер гротеска начинает меняться в связи с тем, что как раз в это время на смену романтизму приходит реализм. Как реализм вызревал в недрах романтизма, так и реалистический гротеск пробивал себе дорогу в рамках произведений, по своей поэтике романтических. Первые шаги в этом направлении, как и во многих других, сделал еще Пушкин. Однако заслуга утверждения реалистического гротеска в русской литературе принадлежит Гоголю. В его творчестве процесс «трансформации» романтического гротеска в гротеск реалистический нашел свое классическое выражение. Представители романтического гротеска, рисуя странные, необыкновенные фигуры и события, стремились противопоставить это необыкновенное обычной, повседневной жизни. В «Записках сумасшедшего» Гоголя гротеск играет прямо противоположную роль: он. выступает как средство обнажения коллизий, присущих повседневности. Необыкновенное, фантастическое вторгается в обычную действительность, чтобы «взорвать» ее изнутри, показать ее вопиющую несправедливость, продемонстрировать ненормальность того, что считается нормой. Эти качества реалистического гротеска с еще большей наглядностью проявились в повести Гоголя «Нос». Странное, необъяснимое исчезновение носа с лица майора Ковалева и не менее странное самостоятельное, независимое от Ковалева существование его — все это направлено на то, чтобы обнажить противоестественность тех социально-политических порядков, при которых чин являет собой нечто гораздо более важное, чем человек. При таких порядках любой неодушевленный предмет может неожиданно получить вес и значительность, если обретет надлежащий чин  В романтическом гротеске, как и в романтизме вообще, зависимость людей от социальных и политических условий жизни еще не осознавалась в должной мере. Больше того, она зачастую представала в мистифицированном, искаженном виде — как зависимость человека от таинственных потусторонних сил. Реалистический гротеск, используя те же или сходные приемы повествования, вместе с тем решительно изменяет их функциональное значение: в реализме они направлены на то, чтобы раскрыть подлинные связи между человеком и окружающим его обществом. С героем произведения, написанного в духе реалистического гротеска, тоже происходят странные вещи, в его жизнь тоже вторгается нечто фантастическое. Но это фантастическое помогает вскрыть характернейшие черты окружающей жизни, выявить зависимость людей от существующих социально-политических норм и установлений.

Гоголь начал свою творческую деятельность как романтик. Однако он обратился к критическому реализму, открыл в нем новую главу. Как ху­дожник-реалист, Гоголь развивался под благородным влиянием Пушкина, но не был простым подражателем родоначальника новой русской литературы.

Своеобразие Гоголя было в том, что он первым дал широчайшее изо­бражение уездной помещичье-чиновничьей России и «маленького чело­века», жителя петербургских углов.

Гоголь был гениальный сатирик, бичевавший «пошлость пошлого чело­века», предельно обнажавший общественные противоречия современной ему русской действительности.

Социальная направленность Гоголя сказывается и в композиции его произведений. Завязкой и сюжетным конфликтом в них являются не лю­бовные и семейные обстоятельства, а события общественного значения. При этом сюжет служит лишь поводом для широкого изображения быта и раскрытия характеров-типов.

Глубокое проникновение в суть основных общественно-экономических явлений современной ему жизни позволило Гоголю, гениальному худож­нику слова, нарисовать образы огромной обобщающей силы.

Целям яркого сатирического изображения героев служит у Гоголя тща­тельный подбор множества подробностей и резкое их преувеличение. Так, например, созданы портреты героев «Мертвых душ». Эти подробности у Гоголя преимущественно бытовые: вещи, одежда, жилье героев. Если в романтических повестях Гоголя даны подчеркнуто живописные пейзажи, придающие произведению определенную приподнятость тона, то в реали­стических его произведениях, особенно в «Мертвых душах», пейзаж яв­ляется одним из средств обрисовки типов, характеристики героев.

Тематика, социальная направленность и идейное освещение явлений жизни и характеров людей обусловили своеобразие литературной речи Го­голя. Два мира, изображаемые писателем, — народный коллектив и «существователи» — определили, основные особенности речи писателя: его речь то восторженна, проникнута лиризмом, когда он говорит о народе, о родине (в «Вечерах...», в «Тарасе Бульбе», в лирических отступлениях «Мертвых душ»), то становится близка к живой разговорной (в бытовых картинах и сценах «Вечеров...» или в повествованиях о чиновно-помещичьей России).

Своеобразие языка Гоголя заключается в более широком, чем у его пред­шественников и современников, использовании простонародной речи, диалектизмов, украинизмов. Материал с сайта http://iEssay.ru

Гоголь любил и тонко чувствовал народно-разговорную речь, умело при­менял все оттенки ее для характеристики своих героев и явлений общест­венной жизни.

Характер человека, его социальное положение, профессия — все это необычайно отчетливо и точно раскрывается в речи персонажей Гоголя.

Сила Гоголя-стилиста — в его юморе. В своих статьях о «Мертвых ду­шах» Белинский показал, что юмор Гоголя «состоит в противоположности идеала жизни с действительностью жизни». Он писал: «Юмор составляет могущественнейшее орудие духа отрицания, разрушающего старое и подготовляющего новое».