13. Съемочный период

Съемочный период — это одновременное объединение уси­лий всех участников группы. Ни один план на площадке не должен сниматься без одобрения его художником, который руководит оформлением площадки, отвечает за подготовку товара к съем­ке. Совместно с оператором он следит за тем, чтобы кадр был вы­строен в соответствии с законами композиции и психологии вос­приятия, чтобы в кадре не было лишних, отвлекающих внимание деталей, чтобы каждый отдельно взятый план рекламного фильма представлял собой законченную с изобразительной и композици­онной точки зрения картину.

За процесс переноса изображения на пленку полностью отве­чает оператор. Никто кроме него не знает в полном объеме того набора технических средств и приемов, который необходим для реализации выработанных в процессе составления режиссерско­го и изобразительного сценария идей. Никто, кроме оператора, не в состоянии определить степень эмоциональной заполненности кадра. Часто его вмешательство способствует появлению новых путей реализации сценария прямо на площадке. И в то же время неуравновешенная и невыверенная композиция, отсутствие перс­пективы, неудачный ракурс, план, неточные, затянутые панорамы и наезды могут испортить самый прекрасный замысел.

Что кроется за этими словами? Для дилетанта — ничего, для профессионала — очень многое.

Начнем с композиции. «Композиция (от лат. compositio — свя­зывание, составление, противопоставление) — построение худо­жественного произведения, обусловленное его содержани­ем, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция — важнейший организующий элемент художественной формы, придающий произведе­нию единство и цельность» (Советский энциклопедический словарь).

Композиция — творческое оружие художника, помогающее созданию яркого, стройного повествования, слагающее все части изображения в одно целое и направляющее мысль зрителя в необ­ходимое для раскрытия темы русло.

Компонуя кадр, подчиняя свою работу организации изобра­зительного материала на экране, оператор решает одновременно множество задач:

1. Находит наиболее выразительную точку съемки. Это озна­чает, что определяются координаты нахождения камеры по трем векторам — расстоянию до объекта, положению по горизонтали, положению по вертикали.

2. Подбирает оптику, т.е. определенный угол зрения объекти­ва. От этого зависят не только масштабные соотношения предме­тов, но и характер передачи перспективы в кадре.

3. Выбирает освещение объекта, позволяющее наилучшим образом передать форму и фактуру предметов.

4. Намечает свето- и цветотональный характер будущего изображения.

5. Решает, какой операторский прием будет использован при съемке этого кадра: статичный план, панорама, наезд, отъезд, съемка с движения и т.п.

Кадр не должен быть загроможден второстепенными деталя­ми.Композиционный и светотональный центр кадра должен совпа­дать с сюжетно-смысловым. Внимание зрителя должно быть со­средоточено именно на нем. Для организации внимания зрителя и выделений существенного в кадре служит светотональный акцент, т.е. повышение яркости главного объекта в кадре.

Существует два вида композиции — уравновешенная (устой­чивая) и неуравновешенная (неустойчивая). Уравновешенная, или устойчивая, композиция предполагает в своей конструкции пре­вращение кадра в подобие весов, при этом правая и левая части изображения должны быть уравновешены. Добиться этого легко — достаточно представить себе иголочку, находящуюся в центре кадра, а сам кадр — неким подобием весов, покоящимся на этом основании. Если мы добавим что-либо лишнее в правую или в ле­вую часть кадра, то он неизбежно перевернется. В кадре могут находиться статичные предметы, может развиваться некое движе­ние, но в любом случае это спокойное, уравновешенное изображе­ние, лишенное ярких динамических показателей.

Мы знаем, что темная масса на экране по сравнению с серой воспринимается как более тяжелая. Самая светлая деталь кадра будет ощущаться как наиболее легкая. Из этого следует, что, на­пример, тяжелую темную массу в левой части кадра необходимо уравновесить либо большей по размеру серой массой, либо рав­новеликой темной массой.

Но в действительности все значительно сложнее. Само дейс­твие, сама композиция кадра может уравновесить его. Например, человек в левом нижнем углу стоит на берегу и вглядывается впра­во вверх — в бескрайнюю гладь моря. Его поза, его взгляд, говоря­щий о долгом ожидании, поневоле переводит наш взгляд вверх и вправо — туда, куда смотрит этот человек. И тем самым уравнове­шивает кадр.

Таким образом, говоря о равновесии, мы в первую очередь го­ворим о смысловой завершенности и единстве впечатления, и уже потом — о цветовых и световых пятнах и загруженности деталями правой или левой стороны кадра.

Присутствие в кадре перспективы тоже говорит о мастерстве оператора. Перспектива — это то, что помогает раздвинуть рам­ки кадра, сделать плоское двухмерное изображение объемным, трехмерным. Все мы знаем, что параллельные прямые стремятся сойтись в одной точке, что абсолютно прямая улица кажется нам сужающейся по мере удаления от нас. На горизонте — прямо на­против глазсмотрящего — есть точка, куда и стремятся параллель­ные прямые. По направлению к этой точке и объекты, удаляясь, уменьшаются в размерах. Так видит наш глаз. Так рисует картины художник, показывая передний и задний план. Это закон линей­ной перспективы.

Воздух — среда не абсолютно прозрачная, особенно если он насыщен частицами влаги, пыли или дыма. Это среда тем менее прозрачна, чем значительнее ее толща, — иными словами, чем дальше объект отстоит от наших глаз или от камеры. В зависи­мости от расстояния до объекта и от плотности воздушной дымки меняются и тона предметов: на первом плане тона сочные, конт­растные, насыщенные, на втором и третьем планах — все более мягкие, акварельно-пастельные. Объекты на дальних планах со­вершенно размытые, расплывчатые. Менее четкими становятся линии и границы предметов. Такой вид перспективы нередко на­зывают тональной, или воздушной.

Наш глаз, осматривая пространство, переводя взгляд с одно­го предмета на другой, постоянно меняет «фокусировку». Навод­ка на фокус в нашем органе зрения осуществляется мгновенно, благодаря изменению кривизны хрусталика — «объектива» глаза. Процесс изменения фокусировки глаза называется аккомодаци­ей. Оператор во время подготовки к съемке также осуществляет наводку на фокус. Обычно фокус наводится на главный объект в кадре. Второстепенные объекты в кадре остаются в меньшей рез­кости, меньшей четкости изображения или даже вовсе в размы­тости. Противопоставление резко изображаемого главного объ­екта и нерезкого фона и второплановых элементов кадра создает — с помощью оптики — эффект глубины пространства. Это и есть оптическая перспектива.

В статичном кадре, как отмечалось выше, на линии горизон­та существует точка, к которой стремятся все воображаемые ли­нии. Точка неподвижна; все предметы, «подчиняясь» законам ли­нейной перспективы, уменьшаются в направлении этой точки. Как только камера сдвинулась в панораме вправо или влево, немед­ленно переместилась и точка на горизонте, изменилась и вся сис­тема линейно-геометрического построения кадра. Изменение про­странственного положения камеры постоянно меняет построение перспективных конструкций в каждый момент съемки, так как точка схода и линии схода находятся в постоянном движении. Таким об­разом, возникает новое качество ощущения перспективы — у зри­теля появляется возможность увидеть происходящее из различных пространственных положений. Эффект динамической перспек­тивы также помогает создать иллюзию глубины изображения.

Психофизиологически мы воспринимаем теплые цвета (крас­ный, оранжевый, желтый) как бы выступающими на первый план, а холодные цвета (синий, голубой, фиолетовый) — отступающи­ми в глубь пространства. Эти свойства человеческого восприятия цвета, называемые цветовой перспективой, сегодня активно ис­пользуются операторами.

Словом ракурс мы обозначаем точку съемки. Мы говорим: «верхний ракурс», «нижний ракурс», «в ракурсе». Термин «ракурс» переводится как сокращение. Сокращение объекта действительно зависит от точки съемки.

Высокая точка съемки, или верхний ракурс, поднимает ли­нию горизонта, прижимает героя к земле, как бы принижает его и сокращает его размеры. Низкая точка съемки, или нижний ра­курс, опускает линию горизонта, «приподнимает», монументали-зирует героя и тоже... сокращает его размеры.

Ракурс — сильное средство в арсенале оператора. Необычная точка съемки усиливает выразительность кадра, но легко может исказить, изуродовать объект съемки, будь то архитектурное со­оружение, фигура человека или его лицо.

Когда мы произносим слово план, мы подразумеваем масштаб изображения. Существует 6 видов планов — дальний, общий, сред­ний, крупный, укрупненный и детализированный. За единицу изме­рения, как правило, берут фигуру человека. Каждый из этих видов плана несет определенную смысловую нагрузку. Дальний план — это характеристика среды, в которой будет развиваться действие: город, улица, время года, суток и т.д. Общий план — это характерис­тика среды, в которой обитает наш герой. Его еще не видно в толпе, но зритель подготовлен к встрече с ним. Средний план —- это выде­ление героя из толпы, характеристика его одежды, походки, жести­куляции. Крупный план — это мимика героя, то же и укрупненный план, но более отчетливо. Наконец, деталь — это говорящие глаза, губы, руки... Словом, акцент, который делает создатель фильма, за­ставляя нас остановить внимание именно на определенной детали, приобретающей уже некий символический смысл.

Существует 2 вида планов по отношению камеры к объекту — европейские и американские. Их классификация следующая:

План	Европейский	Американский
Общий	В человеческий рост	В 1,5 человеческого роста
Средний	Поясной	Поколенный
Крупный	По плечи	По грудь
Укрупненный	Лицо	Голова

Ну, а дальние планы и детализированные в данном случае сов­падают.

Однако не всегда за единицу измерения берется фигура чело­века. Все зависит от того, что снимает оператор. Например, если героем фильма будет спичечный коробок, то он будет, скорее все­го, общим планом, спички — средним, а их серные головки — круп­ным или даже детализированным.

Наезды, отъезды и панорамы — это динамика камеры. При наезде камеры на объект — с помощью тележки или трансфокато­ра (зума) происходит укрупнение объекта — переход его от общего плана к среднему, а затем — к крупному, при отъезде — в обрат­ном порядке — происходит уменьшение объекта. Объект съемки может и самоукрупняться, двигаясь по направлению к неподвиж­ной камере, или самоуменьшаться, двигаясь в направлении от ка­меры.

Панорама — это движение камеры, при которой зритель мо­жет обозреть окружающую обстановку. Камера может двигаться вправо,влево, вверх или вниз, как бы повторяя движение глаза. Панорамы бывают двух видов — панорама обозрения (когда зри­теля просто знакомят с обстановкой, не фиксируясь на действую­щих лицах) и панорама сопровождения (камера следует за героем, попутно открывая зрителю и пространство, вдоль которого герой движется).

Требования ко всем движениям камеры просты: начало дви­жения и его конец должны быть целесообразны и логичны. План следует начинать со статики и статикой же заканчивать. А сами движения камеры должны быть плавными, без рывков и ненужных ускорений или замедлений.

Вопросы для самоконтроля

1. Охарактеризуйте кратко, что подразумевается под слово­сочетанием «съемочный период».

2. Охарактеризуйте роль оператора в процессе съемок рек­ламного фильма.

3. Дайте определение понятию «композиция».

4. Какие задачи решает оператор, компонуя кадр?

5. Какие требования предъявляются к кадру?

6. Какие виды композиции вы знаете?

7. Как уравновесить композицию?

8. Что такое перспектива?

9. Какие виды перспективы вы знаете? Охарактеризуйте их.

10. Что такое ракурс?

11. Как в зависимости от точки съемки изменяется объект?

12. Что подразумевается обычно под словом «план»?

13. Какие виды планов вы знаете?

14. Какую смысловую нагрузку несет каждый из видов планов?

15. При «взятии плана» камерой что берется за единицу изме­рения?

16. Чем отличается американская система планов от евро­пейской?

17. Что мы называем динамикой камеры?

18. Как изменяется объект при наезде-отъезде камеры?

19. Что такое панорама?

20. Какие виды панорамы вы знаете?

21. Какие требования предъявляются к движению камеры?

5. Ситников В.П. Техника и технология СМИ: печать, телеви­дение, радиовещание. — М.: Филолог, о-во «Слово»; Эксмо, 2004.

6. Фрумкин Г.М. Введение в драматургию телерекламы: Учеб­ное пособие. — М.: Академический проект, Альма Матер, 2005. («Gaudeamus»).

Темы для рефератов и курсовых работ

1. Оператор — художник и творец.

2. Создание образа рекламируемого товара операторскимисредствами.

Рекомендуемая литература

1. Анатомиярекламногообраза/Подобщ.ред.А.В.Овруцкого. — СПб.: Питер, 2004.

2. Волынец М.М. Профессия — оператор: Учеб.пособие для студентов вузов. — М.: Аспект Пресс, 2004. (Серия «Телевизион­ный мастер-класс»).

3. Полукаров В.Л. Телерадиореклама. Инновационные техно­логии. — М.: «Издательство ПРИОР», 1998.

4. Полукаров В.Л., Грановский Л.Г., Козин В.П., Лозовс­кая В.Ю. Телевизионная и радиовещательная реклама: Учебное пособие. — М.: Издательско-торговая корпорация «Дашков и К⁰», 2004.