1.

1.1. Изобретение киноаппарата братьями Люмьер. Луи́ Жа́н Люмье́р (фр. Louis Jean Lumière; 5 октября 1864, Безансон — 6 июня 1948, Бандоль) — изобретатель кинематографа, родоначальник французской киноиндустрии и кинорежиссуры (совместно со своим братом Огюстом), член Парижской академии наук (с 1919 года). В то время как Огюст Люмьер исполнял в основном роль организатора и менеджера, Луи больше занимался технической стороной кинематографа и изобретательством. Окончил промышленную школу, был фотографом, работал на фабрике фотоматериалов, принадлежавшей отцу. В 1895 Луи Жан Люмьер изобрёл киноаппарат для съёмки и проекции «движущихся фотографий», пригодный для коммерческого использования. Аппарат был запатентован и получил название «кинематограф», прибор представлял собой усовершенствование эдисоновского «кинетографа»). Первый публичный платный сеанс состоялся 28 декабря 1895 в подвале «Гран-кафе» на бульваре Капуцинов в Париже. На первых сеансах братья Люмьер демонстрировали сценки, в основном снятые на натуре: «Выход рабочих с фабрики братьев Люмьер», «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сиоты», «Завтрак младенца», «Вылавливание красных рыбок», «Вольтижировка», постановочный комедийный скетч «Политый поливальщик» и другие. В 1896 году братья совершили мировое турне со своим изобретением, посетив Лондон, Нью-Йорк, Бомбей. С 1898 Люмьер занимался только производством киноаппаратуры, несколько лет спустя он продал патенты, но продолжал свои опыты в области объёмного и цветного кино. Во Франции существует ежегодная премия имени Луи Люмьера за лучший документальный фильм.

1.2. Долюмьеровский период – изобретатели разных стран. Кинето́граф (кинетоско́п) — (от греческого «кинетос» — движущийся и «скопио» — смотреть) — оптический прибор, позволявший демонстрировать движущиеся картинки с фонограммой, слышимой через наушники, записанной на фонографе.

Этот аппарат изобрёл в 1891 году Томас Эдисон (США). При помощи фотографической камеры на ленте из целлулоида получается ряд снимков движущихся объектов, быстро следующих один за другим (15 кадров в одну секунду); снимки эти затем с такой же последовательностью проецируются на экране и вызывают впечатление движущихся предметов. В процессе показа одну треть сорок шестой части секунды каждый снимок стоит в фокусе «волшебного фонаря». При этом лента со снимками движется с той же средней скоростью, как они получались. Таким образом зритель видит на экране предметы в движении.

Патент на свое изобретение Томас Алва Эдисон получил 31 июля 1891 года. Изобретатель, имевший около 1000 патентов, внёс немалый вклад в создание кинотехники (пленочный формат и покадровый механизм). Однако путь, по которому он пошел, был не очень удачным. Кинетоскоп — это персональный кинотеатр, и чтобы дать возможность смотреть фильмы широкой публике, необходимо было устанавливать несколько таких аппаратов.

Кинетограф так и не получил большого распространения. Иногда иронично замечают, что «любовь Эдисона к кино не была взаимной». Зато возможно, что именно этот аппарат стал прототипом прибора, позднее изобретённого Луи Люмьером и названого им «кинематограф». «Кинематограф» Люмьера стал необычайно популярен.

14 апреля 1894 года Эдисон открыл зал Кинетоскоп Парлор, в котором было десять ящиков, предназначенных для демонстрации фильмов. Один сеанс в таком кинотеатре стоил 25 центов. За полтора года до первой демонстрации фильма на большом экране в парижском Гран-кафе Эдисон уже положил начало кинопрокату. Кинетоскопы быстро стали популярны у публики, но подглядывание в глазок-окуляр не давало эффекта присутствия, приходилось ожидать своей очереди. Все это было неудобно. Поэтому с появлением кинопроектора, дававшего изображение на экране, которое можно было смотреть сразу многим зрителям, кинетоскопы Эдисона не выдержали конкуренции, и их эра быстро закончилась.

В 1899 году Эдисон попытался синхронизировать звук с киноизображением, создав аппарат кинетофон. В этом аппарате общий двигатель вращает фонограф и двигает ленту со снимками с той же средней скоростью, как они получались. Таким образом зритель не только видит на экране предметы в движении, подобно тому как в стробоскопе, но и одновременно слышит соответствующие звуки, например разговор.

1.3. Первые сеансы в декабре 1895 года. Первый в мире общедоступный сеанс кинематографа состоялся 28 декабря 1895 года в Париже, в «Гранд кафе» на бульваре Капуцинов. Первые кинопоказы фильмов братьев Люмьер в России состоялись в мае 1896 года. Они прошли в Петербурге, Москве, на ярмарке в Нижнем Новгороде, а затем и в других российских городах через несколько месяцев после Парижа. Через несколько недель операторами компании Люмьеров были осуществлены первые документальные съёмки (коронация Николая II). Начать собственное кинопроизводство мешало отставание техники — кино- и электроаппаратуры, химикалий, пленки. Вплоть до 1908 года вклад российских предпринимателей в кинематограф ограничивался прокатом импортных фильмов и эпизодическими съёмками документальных короткометражных лент (обычно для местного показа). Исключением были документальные съёмки эпизодов из жизни царской семьи, которые начиная с 1897 года регулярно, делались оператором Болеславом Матушевским, а с 1900 года — А. К. Ягельским, который получил монополию на создание и распространение таких кинолент. 4 мая 1896 года в Петербурге в летнем увеселительном саду «Аквариум» был открыт первый в России коммерческий кинотеатр. В начальный период распространения кинематографа зрителям предлагались фильмы исключительно иностранных кинофирм.

Чуть ранее, в том же 1895 году, французы Огюст и Луи Люмьер получили патент на изобретенный ими аппарат «Синематограф». 22 марта 1895 года братья устраивают в Париже первый в истории киносеанс. Они показывают — пока только узкому кругу друзей — коротенькую ленту «Выход рабочих с завода Люмьер». Последующая демонстрация «Прибытия поезда на вокзал Ла Сьота» вызвала настоящую панику у зрителей: они вскакивали с мест и убегали из зала, боясь, что приближающийся на экране поезд раздавит их.

2.

1.1. Жорж Мельес и его приход в кино. Жорж Мельес - фактически первый кинорежиссёр, перешедший от простых съёмок кинороликов каких-либо событий, обычных жизненных сцен к постановочным, художественным фильмам. Снял фильмы "Замок дьявола" (1896), "Дело Дрейфуса" (1899), "Путешествие на Луну" (1902), "Гулливер" (1902), "В царстве фей" (1903), "Путешествие через невозможное" (1904), "Четыреста шуток дьявола" (1906) и другие.  Жорж Мельес родился в Париже 8 декабря 1861 года в семье владельца фабрики модельной обуви. После окончания лицея и службы в армии, Жорж отправился совершенствовать английский язык в Лондоне (по мнению родителей, это было необходимо для ведения бизнеса). После возвращения в Париж несколько лет проработал на фабрике отца (с 1882 по 1886). Жорж с детства любил рисовать, его карикатуры, подписанные псевдонимом Джек Смайл, охотно публиковал журнал "Ля Грифф". В 1888 году Мельес становится директором и владельцем театра Робер-Уден, в котором демонстрировались различные трюки и фокусы. Обладая богатой фантазией, он с успехом пробует свои силы как постановщик трюков.  Между тем, 28 декабря 1895 года в Париже проходит первый киносеанс братьев Люмьер. Мельес сразу понимает, какие богатые возможности открывает кинематограф, и предлагает им 10 тысяч франков за киноаппарат. "Через год о синематографе забудут"- сказал ему Люмьер.-"Так что мы намерены сами получать деньги от нашего изобретения." Однако, получив отказ, Мельес не отказался от своей идеи, и ему повезло - он смог приобрести съемочную камеру в Англии. 

1.2. Характеристика творчества Жоржа Мельеса. Первый фильм Мельеса "Игра в карты", как и большинство других его лент 1896 года, - явное подражание Люмьеру. Однако Мельес много работает и настойчиво ищет свой собственный путь. В конце 1896 года случай во время съемок уличной сценки в Париже подсказал Мельесу его первый трюк. Вот как он рассказывает об этом происшествии: "Однажды, когда я снимал площадь Оперы, задержка в аппарате (весьма примитивном, в котором пленка часто рвалась или зацеплялась и застревала) произвела неожиданный эффект. Понадобилась минута, чтобы освободить пленку и вновь пустить в ход аппарат. За эту минуту прохожие, экипажи, омнибусы изменили свои места. Когда я стал проецировать ленту, в том месте, где произошел разрыв, я увидел, как омнибус Мадлен- Бастилия превратился в похоронные дроги, а мужчины — в женщин... Два дня спустя я уже снимал первые превращения мужчин в женщин и внезапные исчезновения, имевшие громадный успех". Так же случайно, как и прием "стоп-камера", им были открыты замедленная и ускоренная съемки. Позднее стали применяться затемнения и наплывы, съемки на черном бархате и другие приемы. 

Уже в 1897 году Мельес строит на своей вилле в парижском предместье Монтрэ первую в мире киностудию - стеклянный павильон, в котором были люки, подъемники, тележки для наездов и отъездов съемочной камеры, черные бархатные фоны и прочие приспособления. Киностудия скоро начала приносить баснословный доход.

Всего в 1897 году Жорж Мельес снял 60 кинолент. Он вводит в кино новые жанры: феерии, комедии, сценки с трюками. При помощи актеров режиссер восстанавливал эпизоды греко-турецкой войны ("Взятие Турнавоса", "Казнь шпиона" и "Резня на Крите"), выпустил фильм о восстании индусов против англичан ("Нападение на блокгауз", "Сражение на улицах Индии", "Продажа рабов в гареме", "Танец в гареме"), сделал несколько инсценировок-репортажей о современных событиях. 

Жорж Мельес пытается даже перейти от черно-белого кино к цветному, применяя метод раскраски фильмов кисточкой от руки. Принимая во внимание, что длина фильмов не превышала тогда 15-20 метров, этот весьма кропотливый способ оправдывал себя, особенно при производстве волшебных сказок.  В 1899 году Мельес поставил два больших фильма: инсценированную хронику "Дело Дрейфуса" (240 м) и первую свою феерию — "Золушка" (140 м). Эксперимент оказался удачным. Теперь режиссер мог отбросить стандартную длину в 20 метров и выпускать 2-3 фильма в год длиной до 300 метров, проекция которых длилась бы больше четверти часа. В 1900-1902 годах Мельес выпускает феерии "Жанна д'Арк", "Рождественский сон", "Красная шапочка", "Синяя борода", "Гулливер" и "Робинзон Крузо". 

В 1902 г. выходит один из лучших его фильмов - "Путешествие на луну". В этом фильме Мельес применил причудливые эффекты, сочетая кинотрюки с использованием макетов и театральной машинерии. В нём Мельес соединил легкий наивный юмор театральной буффонады и загадочную фантастическую сказку, рассказывающую о приключениях нескольких чудаков-астрономов, отправившихся в пушечном снаряде на луну. В основе сценария — эпизоды романов "От земли до луны" Жюля Верна и "Первые люди на луне" Уэллса. Из первого Мельес заимствовал гигантскую пушку, ядро, клуб безумцев. Из второго — большую часть лунных эпизодов: снежную бурю, спуск в лунный кратер и на дно океана, битву с селенитами.

Триумф "Путешествия на луну", "Гулливера" и "Коронации Эдуарда VII" сделал 1902 год самым значительным в творчестве Мельеса. Для того чтобы избежать подделок, он ввел торговую марку — звезду (от названия его фирмы "Старфилм"). 

Киноработы Мельеса выделялись четкостью, выразительностью и темпом. В 1903 году Мельес выпускает знаменитую феерию "В царстве фей". После банкротства американского филиала "Старфилма" Мельес прекращает работу в кино. С началом войны закрывается и театр Робер-Уден. В 1914 году Мельес преобразовал свою студию в театр Варьете артистик. Однако решением суда у него отобрали не только студию, но и красивую виллу. Вклад Мельеса в киноискусство огромен. Волшебник и маг, он первым понял силу зрелищности кинематографа, его бесконечные возможности. Он первым стал экранизировать литературные сюжеты, его считают родоначальником многих кинематографических жанров.  Творческая деятельность Мельеса сочеталась с большой общественной и организационной работой. Он был первым президентом французского кинематографического синдиката, председателем первых международных кинематографических конгрессов. Именно ему кинематография обязана введением стандартных перфораций на кинопленке. 

Многие фильмы Мельеса сняты как театральные постановки со спецэффектами. Мельес сам писал сценарии, разрабатывал декорации и ставил мизансцены. Для его кинопостановок характерны минимальная «глубина кадра» (всё действие разворачивается на сцене) и неподвижная камера.

1.3. Жорж Мельес – основоположник кинотрюков. Первый фильм Мельеса "Игра в карты", как и большинство других его лент 1896 года, - явное подражание Люмьеру. Однако Мельес много работает и настойчиво ищет свой собственный путь. В конце 1896 года случай во время съемок уличной сценки в Париже подсказал Мельесу его первый трюк. Вот как он рассказывает об этом происшествии: "Однажды, когда я снимал площадь Оперы, задержка в аппарате (весьма примитивном, в котором пленка часто рвалась или зацеплялась и застревала) произвела неожиданный эффект. Понадобилась минута, чтобы освободить пленку и вновь пустить в ход аппарат. За эту минуту прохожие, экипажи, омнибусы изменили свои места. Когда я стал проецировать ленту, в том месте, где произошел разрыв, я увидел, как омнибус Мадлен- Бастилия превратился в похоронные дроги, а мужчины — в женщин... Два дня спустя я уже снимал первые превращения мужчин в женщин и внезапные исчезновения, имевшие громадный успех". Так же случайно, как и прием "стоп-камера", им были открыты замедленная и ускоренная съемки. Позднее стали применяться затемнения и наплывы, съемки на черном бархате и другие приемы. 

3.

1.1. Развитие киножанров французского кино. Ж.Мельес со своей фирмой «Фильм д’Ар» изобрел один из первых киножанров – «трюковое кино». Он же сделал второй шаг в развитии французского кино: его компания стала приглашать для съемок звезд театра, известных музыкантов, драматургов. И теперь, зрители, не имевшие возможности ходить в театр, могли видеть своих кумиров на экране кинотеатра. Кино стало народным. И именно благодаря талантливой игре профессиональных актеров театра к началу двадцатого века кино стало необычайно популярно. Особенной любовью пользовались у зрителей комедии с участием неподражаемого М.Линдера, а также авантюры Л.Фейда, новый, но не менее любимый жанр у французской публики.

Конечно, новое изобретение не могло пройти незамеченным мимо передовых культурных слоев Франции, тем более являющейся законодательницей не только в моде. В кинематографе, как и в любом направлении искусства, зарождаются авангардные направления. Нестандартно мыслящие режиссеры, экспериментируя и преображая кино, находили новые пути и возможности для его выразительности.

1.2. Первые сеансы синематографа в России (1896-1917). Распространение кино в России началось с показа французских "люмьеровских" картин и с работ пионеров отечественного кинопроизводства В. Сашина и А. Федецкого, снявших ряд злободневных хроникальных сюжетов. Первые сеансы "синематографа Люмьера" состоялись в мае 1896 г. в Петербурге в саду "Аквариум" и в Москве в театре оперетты "Эрмитаж".

В русском кино зарождались демократические тенденции, зачастую связанные с опытом отечественной литературы. Первый русский фильм "Понизовая вольница" ("Стенька Разин", 1908) иллюстрировал в нескольких сценах сюжет популярной песни. Но уже в первом полнометражном фильме "Оборона Севастополя" (1911, реж. В. Гончаров и А. Ханжонков) была предпринята серьезная попытка воспроизвести на экране историческое событие; фильм завершали документальные кадры оставшихся в живых защитников Севастополя. Наряду с примитивными, схематичными инсценировками, некоторые произведения русской прозы получают в кино убедительное воплощение. К ним относится фильм "Дворянское гнездо" (1915), поставленный В. Гардиным и снятый оператором А. Левицким с ощущением стиля тургеневского романа. "Пиковая дама" (1916) режиссера Я. Протазанова с актером И. Мозжухиным в роли Германна стала заметным явлением на общем кинематографическом фоне тех лет. Тема социального неравенства была раскрыта в фильме "Немые свидетели" (1914) режиссера Е. Бауэра по сценарию А. Вознесенского. Кинематограф привлекает внимание виднейших деятелей культуры - писателей, артистов, мастеров театра. Л. Толстой, М. Горький, А. Блок, Л Андреев, А. Серафимович в своих высказываниях затрагивают различные аспекты кинематографа: они отмечают массовость, доступность нового вида зрелища, возможность с его помощью вести просветительскую работу.

Развитию кино в России способствует деятельность видного кинопредпринимателя А. Ханжонкова, который наряду с художественными лентами выпускает картины научного содержания. Вкладом в практику мирового кино явились объемные мультипликации В. Старевича, начиная с первого фильма - "Прекрасная Люканида" (1912). Театральные актеры тоже все чаще появляются на экранах, в картине "Царь Иван Васильевич Грозный" (1915) снимается Ф. Шаляпин. Определенный интерес представляла работа театрального режиссера В. Мейерхольда над фильмом "Портрет Дориана Грея" (1915).

С началом Первой мировой войны поток зарубежной кинопродукции почти прекратился, зато русское кинопроизводство резко усилило темпы: в 1916 г. снимается около 500 фильмов. Подавляющую их часть составляли салонные мелодрамы, уголовно-приключенческие ленты, комические картины. Кинобоевики, подобные фильмам "У камина" и "Позабудь про камин" (реж. П. Чардынин), в значительной мере своим успехом у публики были обязаны первой русской звезде экрана В. Холодной. Непосредственно перед 1917 г. отечественный кинематограф достиг определенного уровня, был накоплен производственный опыт, в лучших фильмах освоены демократические традиции русской литературы, пополнялись кадры творческих работников.

1.3. Царская хроника А. Ягельского. Основную тематическую группу ранней хроники 1907-1911 гг. составляла так называемая «царская и правительственная хроника». Сюжеты этого раздела хроникальных картин снимались, как правило, А. Ягельским, особенно в тех случаях, когда они отображали «частную» жизнь царя и его семьи, а также В. Буллой, операторами А. Дранкова и другими, когда производились съемки официальных событий - царских приемов, встреч с иностранными государями, воинских смотров, церемоний, открытия памятников и т.д. и т.п. «Царская хроника» в программах сеансов демонстрировалась отдельно. Ее обязательно показывали перед основной программой под соответствующую сюжету музыкальную иллюстрацию, причем после ее показа и до перехода к основной программе устраивалась минутная пауза. Само собой разумеется, что на экран выходили далеко не все съемки жизни царской семьи, произведенные Ягельским и другими операторами, - значительная часть съемок не была рассчитана на широкий показ. Выпуск «царской хроники» производился с разрешения министерства двора, и в первые годы существования кино это разрешение выдавалось на руки театровладельцам (в журнале «Сине-фоно», 1908-1909, № 27, фирма «Омниум-кино» В.В. Карпинского, рекламируя один из сюжетов «царской хроники», указывает: «К этой картине прилагается официальное разрешение для ее демонстрации от министра двора»).

Царская хроника — уникальное явление российской культуры конца

XIX — начала XX веков. В течение двадцати с лишним лет документальные сюжеты снимались постоянно, и в результате к 1917 году был отснят очень большой объем хроники, которая пережила все исторические катаклизмы: до наших дней сохранилось 278 сюжетов, что само по себе удивительно и заслуживает внимания. Исследуемым в данной публикации материалом является ряд сюжетов и фотографий, находящихся в Российском государственном архиве кинофотодокументов, в который они попали на постоянное хранение в 1926 году после скитаний по различным ведомствам революционной России.

1.4. Формула первых киносеансов.

4.

1.1. Начало развития игрового кино в России. Первый кинопоказ в России состоялся в 1896 году, т.е. уже через год после того, как братья Люмьер продемонстрировали своё изобретение. Сначала кино развивается, как документальное, в некоторых картинах начинает присутствовать сюжет и игровые моменты. Костюмированные постановки начинают появляться в первом десятилетии XX века. В этот же период повсеместно начинают открываться кинотеатры, первым из них стал кинотеатр, открытый в Санкт-Петербурге.Основой кинематографа того периода становится опыт театра и деятельность писателей. Преобладают исторические сюжеты. Конечно же, приходится адаптировать кино под технические возможности плёнки и съёмочной группы, а также учитывать вкусы обычного, неискушённого зрителя. Что-то наподобие шоу-бизнеса в начале прошлого века зародилось в литературе, кинематограф, разумеется, эту тенденцию перенял.По понятным причинам монополия на выпуск киноаппаратуры и фильмов долгое время принадлежала зарубежным фирмам. Отечественные предприниматели осуществляли лишь прокат заграничных фильмов. Так продолжалось до 1908 года. В этом году Александр Дранков выпускает фильм «Стенька Разин». К этому моменту фильм «Донские казаки», снятый фирмой «Братья Пате», показал, что российская тематика будет пользоваться популярностью на родине.С 1908 года российские специалисты начинают быстрыми темпами догонят своих западных коллег. Открывается много киностудий, появляются свои знаковые фильмы. В 1912 году Владислав Старевич снимает первый в мире мультфильм («Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами»).  Как ни странно, но Первая мировая война не стала проблемой для отечественной киноиндустрии. На эти годы пришёлся расцвет российского кино. В этот период вышли в свет главные работы многих отечественных режиссёров (Бауэр, Гардин и т.д.), появляются первые по настоящему звёздные актёры (Холодная, Перестиани и др.). Также стоит отметить, что в 1916 году в России печаталось 11 киножурналов.  Бурное темпы развития киноиндустрии и военное время дали понять, что инфраструктуре кинопроизводства необходимо выйти на новый уровень. Небольшие студии, расположенные в столицах, не справлялись с поставленными задачами. С целью расширить своё дело, Ханжонков строит в Ялте съёмочную базу. После февральской революции он отправляет туда всю съёмочную группу. Также поступают ещё несколько владельцев киностудий. На несколько лет Ялта становится основным российским центром киноиндустрии.Когда стал понятен исход гражданской войны, практически все кинематографисты уехали за границу. Кто-то из них продолжил свою деятельность там, а кто-то вернулся в Россию через несколько лет. Всю кинопромышленность национализировали, к слову сказать, на этом настаивало ещё царское правительство, ну а после революции это было неизбежно.Октябрьская революция на короткий период остановила развитие киноиндустрии в России, но не загубила саму культуру кино, как таковую, и даже дала новый толчок.Рассказ о советском кинематографе следует начинать с того, что первые фильмы были сняты на фронтах гражданской войны. Эти фильмы в первую очередь показывали солдатам Красной армии. Вскоре стали появляться короткометражные фильмы, носившие агитационный характер. Эти фильмы в доступной для масс форме рассказывали о целях новой власти.В 20-х годах во всей красе проявляют себя такие режиссёры, как Протазанов, Роом, Рошаль, Барнет и многие другие выдающиеся деятели. Появляется новая волна ярких актёров (Герасимов, Кузьмина и др.). Многонациональность стала отличительной чертой советского кинематографа. Каждая из советских республик отличалась самобытным национальных характером и культурой. Это позволяло создавать своё направление в кинематографе. Наибольших успехов в те годы добились Украина и Грузия. К 30-м годам талант советских кинематографистов был известен далеко за пределами СССР и по достоинству оценен международным сообществом. 

1.2. Фирма Дранкова и его фильмы. Дата и место рождения Александра Дранкова достоверно неизвестны; по некоторым данным, он родился в 1880 году на юге России (возможно, в Одессе) в еврейской мещанской семье. По воспоминаиям А. Лемберга, Дранков в начале XX века содержал танцкласс в Севастополе, на доходы от которого кормил всю свою семью.

Затем Дранков увлекается фотографией и быстро становится профессиональным фотографом, после чего переезжает в Санкт-Петербург, где добивается удивительной известности и за удачные снимки Николая II даже удостаивается звания «Поставщик Двора Его Императорского Величества». Дранкову также удается существенно удешевить фотопроизводство и открыть целую сеть «элекрофотографий» (не менее 50 студий), где снимки делаются при усиленном электрическом освещении, что приводит к значительной экономии. Впоследствии он также становится фотокорреспондентом лондонской газеты «Times», парижской «L’Illustracion» и получает журналистскую аккредитацию при Государственной Думе.

В 1907 году Александр Дранков решает заняться кинопромышленностью. Он открывает так называемое Ателье А. Дранкова (впоследствии преобразованное в Акционерное общество «А. Дранков и Ко») и начинает снимать хроникальные фильмы (Дранков и работавшие на него операторы оставались обычными участниками всех крупных событий в обеих российских столицах до самой революции), а затем приступает и к съёмкам художественных короткометражных лент — например, он пытается поставить игровую картину «Борис Годунов». Фильм не был закончен, хотя снятые для него материалы демонстрировались в кинотеатрах в том же 1907 году под названием «Сцены из боярской жизни».

Сенсационным успехом Дранкова на почве документалистики становится первая киносъёмка Льва Николаевича Толстого (1908). Не сумев получить разрешения Толстого на проведение съёмки, Дранков прячется с камерой в деревянном туалете в саду усадьбы Толстых и через фигурную прорезь двери снимает гуляющего писателя.

Первой вышедшей на экран художественной кинолентой производства Дранкова стал фильм «Понизовая вольница» («Стенька Разин»), премьера которого состоялась 15 (28) октября 1908 года. «Вольница» была также первым фильмом в русской истории, показ которого сопровождался оригинальным звуком: вместе с плёнкой кинотеатры приобретали также граммофонную запись музыки, написанной Н. М. Ипполитовым-Ивановым для постановки одноименной пьесы Василия Гончарова в театре «Аквариум» — и первым случаем нарушения кинопроизводителем авторских прав (Дранков не заключил формальный договор ни с автором сценария, ни с автором музыки). Следующим фильмом ателье Дранкова стала первая российская кинокомедия «Усердный денщик» (1908). Дранков также придумывает новый вид кинорекламы — он выпускает открытки с кадрами из своих фильмов и помещает сцены из фильмов на афишах, чего до него не делал никто в мире.

Дранков первым в России начал снимать детективные киносериалы, которые незадолго до того вошли в моду во Франции. Снятый в его ателье многосерийный фильм «Сонька — Золотая Ручка» (1914—1915) пользовался беспрецендентным успехом у массовой публики.

В 1917 году Дранков сначала пытается заработать на теме революции и выпускает несколько «революционных» фильмов — например, «Георгий Гапон», «Бабушка русской революции» (оба — 1917), — но после октябрьского переворота решает оставить Петербург.

1.3. Фирма Ханжонкова и его фильмы. Алекса́ндр Алексе́евич Ханжо́нков (27 июля (8 августа) 1877, деревня Ханжонковка, Российская империя (ныне посёлок Ханжонково Донецкой области, Украина) — 26 сентября 1945, Ялта,СССР (ныне Украина)) — российский предприниматель, организатор кинопромышленности, продюсер, режиссёр, сценарист, один из пионеров русского кинематографа.

9 (22) декабря 1906 года Ханжонков обращается в Московскую купеческую управу с заявлением «об учреждении им совместно с тремя вкладчиками Торгового дома в образе товарищества на веру под фирмою „А. Ханжонков и Ко“ с целью производства торговли кинематографическими лентами, волшебными фонарями, туманными картинами, различными машинами и приборами и другими товарами для фабрикации всех этих предметов». Одним из поручителей компании был известный банкир Иван Озеров, будущий член Государственного Совета.

Поначалу Ханжонков занимается только кинодокументалистикой и прокатом в России зарубежных фильмов, но уже летом 1907 года он начинает съёмки собственной постановочной картины «Палочкин и Галочкин», которая, впрочем, закончена не была.

2 января 1909 года (20 декабря 1908 года по старому стилю) выходит на экраны первая художественная продукция ателье Ханжонкова — фильм «Драма в таборе подмосковных цыган», о котором журнал «Сине-фоно» написал: «…хотелось бы указать на тот факт, что эта лента явилась первой, выпущенной А.Ханжонковым в виде драмы, разыгранной собственной труппой, ибо до сих пор упомянутое ателье производило лишь съёмки с натуры». К этому времени в работе в ателье Ханжонкова находятся одновременно несколько художественных и множество документальных фильмов, которые выходят в 1909 году — в том числе «Песнь про купца Калашникова», «Русская свадьба XVI столетия», «Ванька-ключник» и другие. Для работы над ними он привлекает начинающего режиссёра Василия Гончарова и театральную труппу Введенского народного дома, в которой состояли тогда Александра Гончарова, Андрей Громов, Пётр Чардынини в которую тремя годами позже поступил Иван Мозжухин. Тематикой картин, выпускавшихся Ханжонковым, были экранизации русской классики, народных сказок, песен и романсов.

С конца 1910 года компания Ханжонкова начинает издавать журнал «Вестник кинематографии». С 1915 года начинает также выходить финансируемый им журнал «Пегас», где, помимо материалов о кино, печатались также материалы о театральной жизни, музыке, литературе и современной культуре вообще.

На счету киноателье Ханжонкова множество важнейших достижений в развитии российского кино. В 1911 году на экраны выходит первый в России полнометражный фильм «Оборона Севастополя», совместно поставленный Ханжонковым и Гончаровым. В 1912 году компания выпускает в прокат первый в мире мультфильм, снятый в технике объёмной анимации — «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами» в постановке Владислава Старевича. С начала 1910-х годов компания Ханжонкова становится бесспорным лидером российского кинопроизводства. В начале 1912 года его компания была преобразована в акционерное общество «Ханжонков и К°», с уставным капиталом в 500 000 рублей.

В 1926 году Ханжонков вместе с группой руководителей «Пролеткино» был арестован по уголовному делу о финансовых злоупотреблениях в этой организации. В итоге он был ввиду отсутствия доказательств его вины освобождён, однако получил запрет на работу в области кинематографа и был лишён политических прав. Из-за этого, а также из-за резкого ухудшения здоровья, Ханжонков вынужден был переехать из Москвы в Ялту.

1.4. Актёр И.И. Мозжухин и его работы в фильме Якова Протазанова. Я́ков Алекса́ндрович Протаза́нов (23 января 1881, Москва, — 8 августа 1945, Москва) — российский и советский режиссёр немого кино, сценарист, актёр. Яков Протазанов родился в Москве в купеческой семье. В 1900 году окончил коммерческое училище и работал продавцом в московском АО «Шрадер и К». В 1904—1906 годах занимался самообразованием во Франции и Италии. С 1906 года, сменив ряд профессий (был конторщиком, бухгалтером, переводчиком), стал помощником режиссёра московской кинофирмы «Глория».

С 1910 года на фирме «Глория», купленной кинопредприятием П. Тимана и Ф. Рейнгардта, снял ряд фильмов в соавторстве с В. Р. Гардиным. В 1912 году ставит «скандальный» фильм о Льве Толстом «Уход великого старца», который был запрещён к показу в России по просьбе семьи писателя, но имел значительный успех за рубежом. В 1914 году, завоевав репутацию наиболее культурного режиссёра-профессионала, перешёл в кинофирму И. Ермольева.

Шедевры дореволюционного Протазанова — фильмы «Пиковая дама» и «Отец Сергий». В 1920 году, вместе с группой актёров и режиссёров кинофирмы И. Ермольева эмигрировал и работал во Франции, Германии, в кинофирмах Пате, Гомон, УФА, где в период с 1920 по 1923 год снял ряд фильмов — «За ночь любви», «Правосудие прежде всего», «Тень греха», «Паломничество любви», «Страшное приключение».

В 1923 году вернулся в СССР и на фабрике «Межрабпом-Русь» снял ряд известных авантюрных и комедийных фильмов: «Аэлита», «Процесс о трёх миллионах», «Белый орёл», «Закройщик из Торжка», «Праздник святого Йоргена».

Протазанов открыл талант многих киноактёров: Ивана Мозжухина, Игоря Ильинского, Михаила Жарова.

Иван Ильич Мозжухин родился 26 сентября (8 октября) 1889 года в селе Кондоль Петровского уезда Саратовской губернии (ныне — Пензенская область). Начав сниматься в кино в 1911 году в фильмах компании Ханжонкова, Мозжухин быстро добился успеха благодаря актёрской выразительности и тому, что с лёгкостью менял амплуа — ему одинаково блестяще удавались и трагические, и комические роли, и герои-любовники, и гротеск. Среди его работ — скрипач Трухачевский в «Крейцеровой сонате» (1911), адмирал Корнилов в «Обороне Севастополя» (1911), Маврушка (он же и гвардейский офицер) в «Домике в Коломне» Чардынина (1913), Чёрт в «Ночи перед Рождеством» Старевича. После начала работы в компании Ханжонкова режиссёра Евгений Бауэра Мозжухин быстро становится величайшей звездой российского кино. В снятом по сценарию Валерия Брюсова фильме Бауэра «Жизнь в смерти» (1914) он сыграл главную роль — доктора Рено, который хочет навеки сохранить нетленной красоту любимой женщины и убивает её, чтобы забальзамировать. Именно в этом фильме впервые появились кадры с «мозжухинскими слезами», которые стали легендой русского кино. Фильмы с Мозжухиным пользовались громадным успехом и это вызвало интерес нему со стороны конкурирующих кинофирм, которые стали делать актёру всё более заманчивые предложения. В конце концов Мозжухин под предлогом того, что в очередном фильме ему не досталась главная роль (речь идет о фильме «Леон Дрей» по роману С. С. Юшкевича, когда режиссёр Евгений Бауэр вместо И.Мозжухина, как предполагалось, пригласил на главную роль Н. М. Радина^[1]), перешёл в киноателье И. Ермольева, где начал работать с Яковом Протазановым. У Протазанова он сыграл роль Германна в «Пиковой даме» (1916) и множество других, ставших классикой русского кино. Вершиной актёрского мастерства Мозжухина считается роль князя Касатского в фильме Протазанова «Отец Сергий» (1918). До 1917 года актёр также играл в театре Корша и Свободном театре. И.Мозжухин снимался в фильмах самых разных жанров – в драмах, мелодрамах и комедиях. Однако с середины 10-х годов прошлого века все чаще играл в мистических историях, ставших особенно популярными в конце первой мировой войны («Пляска смерти» и «Сатана ликующий» Я.Протазанова и др.).

5.

Творчество режиссёра Евгения Бауэра. Евге́ний Фра́нцевич Ба́уэр (1865 — 9 июня (22 июня) 1917) — российский режиссёр немого кино, театральный художник и сценарист. Его режиссёрские работы оказали большое влияние на эстетику российского кинематографа начала XX века.

Евгений Бауэр родился в 1865 году в Москве в семье обрусевшего чеха музыканта Франца Бауэра и оперной певицы. С детства проявлял артистизм, участвовал в любительских постановках (сестры его были профессиональными актрисами).

В 1887 году окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Сменил много профессий — работал художником-карикатуристом, сочинял сатирические заметки для прессы. В дальнейшем проявил себя как мастер художественной фотографии, а перейдя работать в театр — как постановщик, импресарио и, в первую очередь, профессионал в области сценографии. В 1890-х годах он женится на актрисе и танцовщице Лине Анчаровой (её фамилию он использовал в годы Первой мировой войны в псевдониме «Евгений Анчаров», так как его фамилия звучала слишком «по-немецки»).

Уже в зрелые годы Бауэр обращается к кинематографу и начинает работать как художник-постановщик и режиссёр. Первая работа в кино — заказ на создание декораций для фильма «Трёхсотлетие дома Романовых» (1913) Торгового Дома Дранкова, затем Бауэр в качестве постановщика ставит для этой компании четыре фильма. Перспективного постановщика переманивает московское отделение французской компании «Братья Патэ», для которого Бауэр ставит ещё четыре фильма, после чего окончательно переходит на работу в Торговый дом Ханжонкова, бывший в то время безусловным лидером в русской кинопромышленности.

С конца 1913 до начала 1917 года Бауэр ставит более 80 фильмов, из которых на сегодняшний день сохранилось менее половины. Бауэр работает в основном в жанрах социальной и психологической драмы (хотя среди его фильмов были и комедии), достигая постановочных вершин в фильмах «Грёзы», «После смерти» (оба — 1915), «Жизнь за жизнь» (1916), «Революционер» (1917). Он работал с ведущими актёрами российского немого кино, в том числе с Иваном Мозжухиным, Верой Холодной, Витольдом Полонским, Иваном Перестиани, Верой Каралли и другими.

В 1917 году Бауэр вместе с основным штатом ателье Ханжонкова перебрался на новую студийную базу в Ялте, где поставил киноленту «За счастьем» с молодым актёром Львом Кулешовым(впоследствии известным режиссёром и теоретиком кино). На съемках Бауэр сломал ногу и был вынужден работать над своим следующим фильмом «Король Парижа» сидя в кресле-каталке. Однако закончить эту картину Бауэр не смог из-за осложнений, вызванных пневмонией: 22 июня (9 июня по старому стилю) 1917 года Евгений Бауэр скоропостижно скончался в ялтинской больнице. Его последний фильм был закончен актрисой Ольгой Рахмановой.

Бауэр считается выдающимся стилистом российского немого кино, уделявшим основное внимание изобразительной стороне фильма, мастером психологической драмы, одним из первых русских режиссёров, разработавших художественные средства игрового кино: монтаж, мизансцены и композицию кадра. В работе над своими фильмами он широко использовал свой театральный опыт, временами достигая результатов, которые предвосхищали многие будущие достижения кино. Бауэр первым стал продумывать установку света на съёмочной площадке и изменение освещения во время съёмки, необычные ракурсы, широко применял крупные планы, использовал съёмку сквозь «газовую» материю для создания «туманного» изображения. Он придавал огромное значение композиции кадра, выстраивая декорации и натурные съёмки с художественной выразительностью классических живописных полотен, использовал движение камеры для расширения пространства кадра и достижения драматического эффекта. Художественные находки и выдающаяся работоспособность Бауэра создали ему репутацию ведущего режиссёра российского кинематографа.

6.

1.1. Творчество Л.В. Кулешова. Лев Влади́мирович Кулешо́в (1899—1970) — советский кинорежиссёр, теоретик кино. Народный артист РСФСР. Лев Кулешов родился в Тамбове 1 (13) января 1899.

Лев Владимирович являлся одним из пионеров советского и мирового киноискусства, сыграл большую роль в исследовании специфики киноискусства, в развитии киноязыка, монтажа, технологии съёмок. В кино он начал работать как художник с 1916 года.

Титульный лист книги «Основы кинорежиссуры» 1941 г. издания с автографом автораА. И. Анненскому.

Руководил документальными съёмками на фронтах Гражданской войны 1918—20. Поставил агитфильм «На красном фронте» (1920). В 1919 организовал учебную мастерскую в Госкиношколе. Среди его учеников — В. И. Пудовкин, Б. В. Барнет, В. М. Георгиев, С. П. Комаров, А. С. Хохлова, (ставшая его женой).

К числу наиболее значительных фильмов Кулешова относятся: «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), «По закону» (1926, по рассказу Дж. Лондона «Неожиданное»), «Великий утешитель» (1933, по мотивам биографии О. Генри). Для фильмов Кулешова характерна напряжённость сюжета, остро очерченный рисунок ролей, высокая изобразительная культура.

С 1944 года Лев Кулешов занимался главным образом педагогической работой во ВГИКе (профессор с 1939, руководил режиссёрской мастерской).

Кулешов — автор исследований по теории и практике киноискусства, в том числе знаменитой книги-учебника «Основы кинорежиссуры» (1941 год), переведённой на многие языки мира. В ней четко, наглядно и доступно для начинающих кинематографистов изложена «азбука практики и теории режиссёрской работы». Она содержала в себе открытия в области монтажного кинематографа, в том числе «эффект Кулешова», считающийся основой основ языка кино. Позднее, в 1946 году, ему будет присвоена за эту книгу ученая степень доктора наук.

С тех пор, практически все кинорежиссёры учились по этой работе, переизданной во многих странах в серии «памятники кинематографической мысли». Известны слова последователей мастера, выпускников ВГИКа — «Мы делаем картины — Кулешов сделал кинематографию.»

Последние годы жизни Лев Кулешов и Александра Хохлова провели вместе в небольшой квартире в доме на Ленинском проспекте Москвы.

Умер Лев Кулешов в Москве 29 марта 1970 года.

Режиссёрские работы

• 1917 — Сумерки (совместно с А. Громовым)

• 1918 — Проект инженера Прайта

• 1919 — Песнь любви недопетая

• 1920 — На красном фронте

• 1924 — Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков

• 1925 — Луч смерти

• 1926 — По закону

• 1927 — Ваша знакомая

• 1928 — Весёлая канарейка

• 1929 — Два-бульди-два

• 1932 — Горизонт

• 1933 — Великий утешитель

• 1934 — Кража зрения

• 1936 — Дохунда

• 1940 — Сибиряки

• 1942 — Клятва Тимура

• 1942 — Учительница Карташова, (х/ф, в составе боевого киносборника «Юные партизаны»)

• 1943 — Мы с Урала

Актёрские работы

• 1917 — За счастьем — Энрико

• 1917 — Чёрная любовь

• 1920 — На красном фронте

• 1925 — Луч смерти

Сценарии

• 1918 — Проект инженера Прайта

• 1920 — На красном фронте

• 1930 — Саша

• 1932 — Горизонт

• 1933 — Великий утешитель

1.2. Теория монтажа Льва Кулешова.

10 принципов:

Монтаж по крупности. Первый принцип монтажа по крупности определяет изменения масштаба съемки одного и того же объекта в соседних кадрах. Исключение из правила составляют стыки детали и крупного плана, дальнего и общего планов. Правило справедливо для схожих объектов в кадре. Легко смотрится переход по крупности через план, от крупного ко второму среднему, от первого среднего к общему и обратно.

Монтаж по ориентации в пространстве. Съемка двух объектов, взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия.

Монтаж по направлению движения.

Монтаж по фазе движения. Важно учитывать фазу движения: шаг (левая/правая нога), руки, поворот и его направление и проч.

Монтаж по фазе движения очень непростая вещь. В игровом кино многие эпизоды снимают несколько раз не только для того, чтобы иметь несколько дублей одного кадра. Одно и то же действие, как правило, снимается несколько раз планами разной крупности.

По темпу движения. При монтаже разных планов визуально меняется скорость объекта. Один из способов решения проблемы - перспектива.

По смещению центра внимания. Смещение центра внимания. Перескок центра внимания по горизонтали не должен превышать одной трети ширины экрана.

Монтаж по смещению осей.

 

Монтаж по свету. Изменение освещенности фона не должны намного превышать одной трети площади экрана. В соседних кадрах лучше иметь детали или куски фона, указывающие на то, что действие развивается в том же пространстве.

Монтаж по цвету. Соседние кадры не должны резко отличаться по цвету.

По направлению массы. Направления движущихся масс должны иметь близкие векторные значения. При монтаже статичного кадра с кадром, в котором имеется движущаяся масса, эта масса должна занимать менее одной трети площади всего изображения. Темп движения в одном кадре не должен отличаться от темпа движения в следующем.

1.3. «Эффект Кулешова». Эффектом Кулешова называют эффект появления нового смысла от сопоставления двух кадров, поставленных рядом при монтаже в кино. Лев Владимирович Кулешов (1899-1970), один из первых русских режис­серов-теоретиков экспериментируя в обла­сти монтажа, попытался установить осо­бенности восприятия зрителем одного и того же кадра актера Мозжухина, трижды смонтированного попарно с содержанием других кадров. Чтобы понять суть откры­тия Кулешова, попытаемся словесно опи­сать и проанализировать содержание этих пар кадров: 1-й кадр — крупного плана актёра Мозжухина. 2-й кадр — общий план: тарелка супа на столе. 1-й кадр — кр. пл.: Мозжухин смотрит вперед. 2-й кадр — общ. пл.: играющий ребенок. 1-й кадр — кр. пл.: Мозжухин смотрит вперед. 2-й кадр— общ. пл.: гроб с телом умершей женщины.

Кулешов продемонстрировал ролик небольшой аудитории, состоящей из его коллег по кинопроизводству.

Все зрители, посмотревшие фрагменты, независимо друг от друга пришли к выводу, что на первом фрагменте герой умиляется игрой младенца, во втором — печалится об умершей девушке, в третьем — хочет поесть и привлечён хорошим обедом. Но на самом деле выражение лица актера во всех трех случаях было одинаковым.

Эксперимент убедительно показал, что содержание последующего кадра способно полностью изменить смысл кадра предыдущего. Это явление было названо «эффектом Кулешова».

1.4. Теория кинонатурщика. Теорию кинонатурщика Кулешов видит важнейшей из составляющих своего понимания специфики кадра и монтажа. В доказательство неорганичности сценического опыта актера на экране он приводит подробное описание съемки танцующей балерины. Ее чарующее искусство, будучи запечатлено неподвижной камерой, все равно останется «театральным искусством, его воспроизведением, а не кинематографическим».

По мнению Кулешова, нельзя отделять в пространственно-изобразительной композиции кадра натурщика от вещей. Не скомпонованный в обстановку, он способен разрушить впечатление от кадра. «Перевес» впечатления от того или иного компонента изобразительной композиции каждый раз создает режиссер. Натурщик и вещь создают единственную пространственную композицию кадра.

Тем не менее для Кулешова натурщик – исключительный человек, все же ему отводится центральное место в построении кадра.

Кулешов подмечает еще одну специфическую особенность построения изобразительного образа фильма – ограниченность техническими условностями: пространственные композиции – это лишь прикладное к монтажу, которым режиссер завершает создание картины. Художник ограничен не только предметным миром, из элементов которого он организует пространство кадров. Есть точки, которые в пространстве передвигать невозможно (деревья и т.п.), поэтому, чтобы выстроить нужную композицию, необходимо двигать снимающий аппарат. В конечном счете, движение пространства на экране – иллюзия, ее создают «мельчайшие части неподвижных моментов, которые по физическому закону зрительной памяти воспринимаются как иллюзия движения». Поэтому монтаж для Кулешова – подчинен съемке и «монтировать можно только правильно засняты материал». Таким образом, образуется прямая взаимосвязь пространственной композиции кадра и последующего монтажа фильма.

1.5. «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Эксцентрическая комедия режиссёра Льва Кулешова, снятая по оригинальному сценарию Николая Асеева в 1924 году. Начало 1920-х годов. Председатель Американского общества молодых христиан Джон Вест приезжает в Советскую Россию. Друзья, читавшие в журналах об «ужасах большевизма», отговаривали его от этого неразумного шага. Испуганная супруга примирилась с отъездом только после твёрдого заверения, что мистера Веста будет сопровождать неустрашимый и преданный слуга Джедди.

По приезде в Москву мистер Вест неожиданно быстро вынужден расстаться с украденным беспризорниками портфелем и со своим заботливым спутником, заблудившемся в незнакомом городе.

Наивный и доверчивый американец становится объектом вымогательства шайки авантюриста Жбана. Переодев своих сообщников по образу «страшного большевика» из иллюстрированного заграничного журнала, он инсценировал арест мистера Веста и последующий побег с «помощью» новых знакомых.

Во время получения выкупа, злоумышленники были арестованы милицией, поднятой на ноги после обращения с просьбой о помощи от нашедшегося Джедди.

В финале картины милицейский чин показывает незадачливому Весту обновлённую большевиками Москву и тот уезжает домой с чувством симпатии к Стране Советов.

7.

Творчество С.М. Эйзенштейна. Его фильмы. Реж., сценарист, художник, теоретик кино. В 1921—22 учился в Гос. высш. реж. мастерских под рук-вом В. Э. Мейерхольда. В 1923—24 поставил в Москве неск. спектаклей, где стремился разрушить установившиеся театр. каноны. С 1924 в кино, с 1928 преподавал во ВГИКе. Автор мн. выдающ. статей по теории киноиск-ва, изданных на десятках яз. во мн. странах мира. Фильмы Э. — ярчайший пример тщательно продуманного и удивительно органичного сочетания выразит. формы и глубокого содержания. Первый ф. "Стачка" (1925) — стремление противопоставить сюжету монтаж аттракционов, новаторское использование монтажа, ракурса, метафоры.

"Броненосец “Потемкин” (1926) — дальнейшее развитие новаторских поисков Э. Творч. решение массовых сцен, точное использование деталей, эмоц. окраска ряда эпизодов, четкий ритм ф. сделали его одним из лучших произв. мир. кинематографии.

"Александр Невский" (1938) и "Иван Грозный" (1-я сер. 1944, 2-я — 1945, вышла на экраны в 1958) — дальнейшие поиски и открытия тайн киноиск-ва, стремление найти новые формы выразительности в сочетании изобразит. стороны картины с могучей музыкой С. Прокофьева и работой больших актеров (Н. Черкасова, Д. Орлова, А. Бучмы, М. Жарова, С. Бирман).

Среди ф. Э. — "Октябрь" (1928), док.-публицистич. фильм об Окт. рев-ции, "Старое и новое" (1929) — о жизни совр. деревни. В этих фильмах поиски Э. временами приобретали самодовлеющее значение, носили формальный характер. О творчестве Э. создано более 10 док. и т/ф. Теоретич. наследие Э. являет собой пример глубочайшего проникновения, в частности, в язык кино, однако во мн. ждет еще своего осмысления.

8.

1.1. Творчество Дзиги Вертова. Дзи́га Ве́ртов (при рождении Давид А́белевич Ка́уфман, впоследствии известен также как Денис Абрамович и Денис Аркадьевич Кауфман; 1895/1896—1954) — советский кинорежиссёр, один из основателей и теоретиков документального кино. Обогатил кинематограф множеством операторских приёмов и техник, включая методику «скрытая камера». Его фильм «Человек с киноаппаратом» (1929) часто называют величайшим из всех документальных фильмов в истории^[2].

Его братья — кинооператоры Борис Кауфман и Михаил Кауфман. Жена — Е. И. Свилова.

Вертов является режиссёром одного из первых звуковых документальных фильмов «Симфония Донбасса» («Энтузиазм») (1930 г.). Снимает «Три песни о Ленине» (1934), фильм в жанре образной кинопублицистики, который газета «Правда» назвала «Песней всей страны». Фильм «Колыбельная» (1937) посвящен двадцатилетнему пути страны, пройденному после революции. Во время Великой отечественной войны снял фильмы «Кровь за кровь, смерть за смерть» (1941), «Клятва молодых» и «В горах Ала-Тау» (оба 1944), посвященные борьбе советского народа с нацизмом и работе в тылу. Все дальнейшие кинопроекты Вертова отклонялись начальством.

C 1944 года и до самой смерти он работал режиссёром-монтажёром над киножурналом «Новости дня» (всего выпустил 55 номеров).

1.2. Его метод. В фильме «Симфония Донбасса» наряду с индустриальными шумами Вертов записывает несколько реплик рабочих, а три года спустя снимает киноинтервью с одной из героинь Днепрогэса. Вполне возможно, что снимая первые интервью, он просто решал усложнявшиеся творческие задачи. Но группа не только записала подлинные шумы и звуки, она впервые осуществила серию синхронных съемок - одновременную съемку изображения с записью звука.

Он стремился к тому, чтобы его фильмы были не озвученными, а звуковыми. Этот фильм проложил дорогу на экран хроникальным звукам, организованным в симфонию. «Симфония Донбасса», или «Энтузиазм», стал первым звуковым фильмом Дзиги. В нем Вертов воплотил свои мечты о звукозрительном синтезе, начатом еще в Белостоке опытами с музыкой Скрябина и реальными шумами.

Впоследствии этот метод получил название «конкретной музыки». Вертов гениален в этом фильме. Его образы достигают поистине психоделической выразительности. Чаплин, посмотрев «Симфонию Донбасса», назвал фильм «одной из самых волнующих киносимфоний, которую я когда-либо видел и слышал». Опыт «Одиннадцатого» не прошел для ленты о Донбассе, вышедшей в прокат с названием «Энтузиазм» (1930), бесследно.

9.

1.1. Особый путь Всеволода Пудовкина в монтажно-поэтическом кинематографе. Пудовкин Всеволод Илларионович(16.II.1893 - 30.VI.1953) - советский режиссёр, актёр, теоретик кино. Народный артист СССР (1948). Учился на физико-математическом факультете МГУ. Участвовал в 1-й мировой войне. Был в плену, в Германии. В 1920 поступил в 1-ю Госкиношколу. В 1926 Всеволод Пудовкин поставил фильм "Мать" (по роману Горького) - один из шедевров советского и мирового экрана. Отказавшись от точного следования развитию сюжета и характеристикам действующих лиц романа, Пудовкин вместе со сценаристом Н. Зархи (фильм положил начало их длительному творческому содружеству) переосмыслил материал Горького, перевёл его на язык кино, сохраняя революционный пафос и основную тему литературного первоисточника. Фильм отличается гармоничным единством всех его компонентов. Каждый кадр, эпизод, каждый образ фильма пронизаны единой сквозной идеей, и это определяет его художеств, целостность. В этом фильме выявились особенности творчества Всеволода Пудовкина: богатство и целенаправленность выразительных средств (особое значение приобретают в фильмах Пудовкина монтаж, ракурсы, детали), строгость и лапидарность стиля, режиссёр видит и запечатлевает на экране жизнь, образы людей, создавая тонкие, правдивые психологические характеристики.

1.2. Начало творческой работы. Всеволод Пудовкин родился 16 (28) февраля 1893 года (по другим источникам — 16 (28) ноября 1893 года^[1]) в Пензе.

После переезда в Москву учился в шестой Московской гимназии, потом на отделении естественных наук физико-математического факультета МГУ, но не успел сдать выпускных экзаменов. В1914 году ушёл на фронт Первой мировой войны, был ранен, взят в плен, бежал, вернулся уже в Советскую Россию.

В 1920 году поступил в Первую государственную школу кинематографии при Всероссийском фотокиноотделе Наркомпроса (ныне — ВГИК) (класс В. Гардина, позже — в студи. Л. Кулешова).

Окончив студию Л. Кулешова в 1925 году и создав в качестве актёра первый в истории кино образ большевика и ряд эксцентрических и сатирических образов, Пудовкин становится кинорежиссёром.

С 1925 года работает на студии «Межрабпом-Русь» (с 1936 года — «Союздетфильм», с 1948 года — киностудия им. М. Горького).

В 1926 году Пудовкин вместе со сценаристом Н. А. Зархи и оператором А. Д. Головня создаёт фильм «Мать» по одноимённому роману М. Горького. Фильм стал крупнейшим достижением советского кинематографа^[2].

Следующий фильм — «Конец Санкт-Петербурга» (1927), — созданном Всеволодом Пудовкиным, Натаном Зархи и А. Д. Головней также принадлежит к лучшим достижениям киноискусства. Третьим шедевром Пудовкина считается картина «Потомок Чингисхана» (1929).

Пудовкин — председатель Российской ассоциации работников революционной кинематографии. С 1944 года — президент киносекции Всесоюзного общества культурных связей с зарубежными странами. Член Советского комитета защиты мира.

Автор книг «Кинорежиссёр и киноматериал» (1926), «Киносценарий. Теория сценария» (1926), «Актёр в фильме» (1934).

Преподавал во ВГИКе на режиссёрском факультете (с 1950 года — профессор).

Жена (с 1924) — актриса Анна Николаевна Земцова (экранный псевдоним Анна Ли) (сыграла главную героиню в фильме Пудовкина «Шахматная горячка» и роль курсистки-революционерки Анны в «Матери», затем перестала сниматься)^[4].

Всеволод Илларионович Пудовкин скончался 30 июня 1953 года в Юрмале (район Дубулты), близ Риги^[3] (по другим данным в Москве^[2]). Чуть ранее он заболел гриппом, сопровождавшимся высокой температурой. Не оправившись от болезни, вернулся к активным физическим нагрузкам — игре в теннис. В последующую ночь у Пудовкина диагностировали инфаркт миокарда. Через сутки ему стало лучше, но, при попытке встать, его поразил инфаркт лёгкого и остановка сердца. Похоронен на Новодевичьем кладбище (участок № 2).

1.3. «Мать». «Мать» — художественный фильм, поставленный в 1926 году режиссёром Всеволодом Пудовкиным по сценарию Натана Зархи. Сюжет фильма заимствован из романа А. М. Горького «Мать». Действие фильма начинается со сцены ссоры в семье Власовых. Тем самым уже изначально сталкиваются в контрдействии сын-революционер Павел Власов и его отец, пьяница и черносотенец, который в конечном счёте и погибает в одной из инсценированных черносотенцами драк. Павел Власов же продолжает заниматься революционной деятельностью, в связи с чем он вынужден прятать у себя дома листовки. Что его и погубило, так как мать, при очередном обыске, выдала место нахождения запрещённых прокламаций в надежде, что это поможет сыну избежать тюрьмы. Однако уже в следующем эпизоде — сцена суда — Ниловна прозревает, что её обманули, и становится на путь революции. Павла Власова же осуждают и заключают в тюрьму, где он не намерен долго оставаться. Власов начинает готовиться к побегу, который должен состояться во время первомайской демонстрации. Побег был успешен. Павел Власов присоединятся к митингующей толпе, где он находит свою мать. Однако новость о демонстрации уже доведена до сведения властей, которые высылают на её разгон отряд конной полиции. В результате перестрелки Павел Власов погибает в объятиях матери, а она, потеряв сына, берёт в руки древко с красным знаменем и с гордо поднятой головой погибает под копытами жандармских коней.

• 1.4. Фильм «Потомок Чингисхана» и его международный успех. Фильм посвящён истории монгола Баира, поднявшего свой народ на борьбу с колонизаторами. Сценарий фильма создан по мотивам произведения Н. Новокшонова. 1920 год. Английские войска оккупируют Монголию. В руки бедного охотника попадает древняя грамота, свидетельствующая, что ее обладатель — потомок великого завоевателя Чингиз-хана. Англичане объявляют его принцем, рассчитывая использовать как марионетку в политической игре. Сюжет фильма заимствован у сибирского писателя И. Новокшонова, автора рассказов о гражданской войне в Иркутске, Забайкалье и Бурятии. В основу литературного произведения положены реальные события.

• По принципу повторения реальных событий снимались партизанские сцены. На съёмки были приглашены бывшие партизаны, громившие банды Семёнова в степях Монголии. Игры тут не было, была жизнь, очень естественно повторенная перед киноаппаратом.

• Сцена, где монголы должны были с востором смотреть на драгоценный мех лисы, долго не получалась: монголы смотрели на лису равнодушно. Тогда режиссёр пригласил китайского фокусника и снял лица монголов, заворожённо смотревших на его чудеса. Получилось то, что нужно: участники массовки не играли восторг, а на самом деле восторгались: их восторг по поводу фокусов воспринимался зрителями в контексте с кадрами, показывающими драгоценный мех.

• Пудовкин рассказывал, что Англия пыталась выкупить негатив фильма, дабы запечатать его и не допустить выхода на английские экраны.

• Валерий Инкижинов, исполнитель главной роли, еще до съемок в фильме Пудовкина пробовал себя в режиссуре. В фильме «Потомкок Чингис-хана» он также отснял несколько эпизодов.

• Роли партизан исполнили партизаны, воевавшие с бандами атамана Семенова в Монголии.

Премьера фильма в СССР состоялась 10 ноября 1928 года. В декабре 1928 года состоялась премьера в Берлине. В Европе фильм шёл под названием «Буря над Азией», и приобрёл большую популярность. В апреле 1929 года фильм с триумфом идет в Будапеште, в феврале 1930 года — в Нидерландах и Англии. Весной 1935 года фильм получил приз Первого Московского международного кинофестиваля. В 1937 году фильм демонстрировался на Всемирной выставке в Париже.

Исполнитель главной роли в фильме Валерий Инкижинов в 1930 году остался с семьёй в Париже, поэтому с середины 1930-х фильм не демонстрировался в СССР, а имя Инкижинова было удалено из титров.

Фильм был восстановлен и озвучен на киностудии им. М. Горького в 1985 году. Автор музыки к фильму — Н. Н. Крюков.