Титульный лист…..

Содержание

Введение 3 стр.

I часть:

1.Особенности восприятия произведений аудиоискусства 8 стр.

2. Понятие - Аудиоспектакль. Его проблемы и задачи 11 стр.

3. Взаимное влияние мастеров немецкого, русского

и советского искусства в процессе формирования аудиосредств

в искусстве (С. Эйзенштейн, В.Мейерхольд, А.Тарковский, З.Кракауэр,

Э. Пискатор). 16 стр.

4. Назначение и функции музыки и шумов. 20 стр.

5. Подход Анатолия Эфроса в создании спектакля для радио. 23 стр.

6. Арсакустика. Новаторство Дмитрия Николаева. 24 стр.

II часть:

1. Аудиоспектакль «Бобок» Ф.Достоевский. 32 стр.

2. Особенности работы звукорежиссёра с актёрами. 43 стр

3.Монтаж шумовых фонограмм 49 стр.

4.Оценка качества записи. 52 стр.

Заключение 56 стр.

Список литературы. 60 стр.

Введение

Создание аудиоспектакля это крайне интересная область творчества, в которой происходит слияние нескольких видов искусств – режиссура звука, театр, музыка. Актуальность жанра аудиоспектакля возрастает и возрождается. Раньше аудиоспектакль существовал и транслировался чаще всего по радио. Выпускались, в свое время и пластинки,… но и было время забвения.

Сегодня же на рынке обилие аудиопродукции, среди которой далеко не последнее место занимают аудиокниги и аудиоспектакли.

Аудиоспектакль – это не просто запись спектакля, как это было популярно в свое время. Это отдельный вид искусства. Здесь по-другому работает звукорежиссёр, актер, по-другому внедряется музыка и звук улицы, быта, природы, звук окружающего мира.

Анатолий Эфрос утверждал, что процесс перевода сценического представления со сцены в эфир не рационален, а если не играть словами, просто не имеет смысла и перспектив без личного участия режиссера-постановщика в этом процессе радиоадаптации театрального представления.

Задача и этапы дипломной работы заключались в том, чтобы во первых осуществить запись актеров, во вторых запись звуков и музыкальных фрагментов для спектакля, в третьих совершить художественное соединение всего в единое целое, а здесь еще своя отдельная область. Область воображения, понимания и творчества.

Все записанные треки должны звучать чисто, частотно сбалансировано, динамически уравновешенно, иметь «своё место в пространстве». Когда все звуко - технические проблемы были решены, тогда я приступила к звуко – РЕЖИССЕРСКОЙ работе.

Если сначала я очень «старалась» в этом вопросе. Снабдив действо большим количеством шумов, оказалось, что все чрезмерно иллюстративно и слишком много информации, ведь каждый шум – несет свою определённую информацию… Не должно быть много лишнего, должно быть главное. Захотелось больше тишины и лёгкости. Без жалости я половину удалила из проекта. И мне показалось, что такой вариант превосходит предыдущий.

Нужен, как мне кажется компромисс между двумя школами, двумя подходами – «слуховой пьесы» и подход Анатолия Эфроса, который считал, что шумомузыки должно быть минимальное количество. Внешние обстоятельства, бытовые реалии не имеют принципиального значения: из палитры выразительных средств выбирается минимум, необходимый для символического обозначения атмосферы действия. Внимание аудитории направляется на речевые интонационные характеристики: локальные музыкальные (и совсем редко шумовые) дополнения лишь поддерживают их, сохраняя общий ритм спектакля. Звуковые эффекты исключены почти полностью. Режиссер помещает героев в некую условную среду, которую они должны оправдать и создать жизненно реальной и узнаваемой слушателю искренностью и правдивостью своих чувств и своих слов.

В жанре же «слуховой пьесы» режиссер, звукорежиссёр стремится воссоздать достоверно звуковую среду, где существуют и действуют его герои, чтобы слушатель с максимально возможной полнотой ощутил, почувствовал, пережил конкретные бытовые обстоятельства, определяющие конкретные поступки персонажей. Через физическую реальность жизни режиссер ведет аудиторию к пониманию психологии и мировоззрения персонажа.

И одно утверждение справедливо, и второе интересно и тоже справедливо. Так или иначе, в такой работе нужна аккуратность и вкус, который, видимо, нарабатывается с опытом и с процессом всестороннего развития человека, художника. Но также необходим эксперимент, и где-то дерзновение… Нужна жизненность и «соль». Нужен серьёз и нужен юмор. Необходимо творчество.

Еще несколько слов о тех, кому необходим аудиоспектакль. Кто будет «пользоваться» данным продуктом театрально-звукового искусства.

Аудиоспектакль любит и слушает любой, культурно образованный человек.

Кроме этого, жанр аудиоспектакля необходим для людей, лишенных зрения.

Такие люди давно пользуются аудиокнигой. Но аудиокнига вмещает в себя чаще всего начитанные романы и другие крупные формы, а также аудиокнига может содержать разные, не только художественные темы. Аудиокнига для незрячего – это и школа, и образование и т.д. А аудиоспектакль, это как бы театр, театр звука, голоса, слова….

Также аудиоспектакль востребован детской аудиторией. Слуховое восприятие играет важную роль в развитии речи ребенка. Интонации артистов в сказке оказывают благоприятное психологическое влияние, что особенно важно для самых маленьких слушателей. Сказки с такими интонациями помогают снять напряжение перед сном малыша и у него самого и у родителей.

Аудиосказки помогают развитию воображения малыша до умения читать и поэтому составляют достойную альтернативу готовым образам мультиков и компьютерных игр. Восприятие сказок на слух развивает аудиальный канал восприятия. Помимо пользы для повседневной жизни умение слышать необходимо для успешного восприятия при аудиторной системе занятий, принятой в большинстве отечественных общеобразовательных школ.

В этой теоретической работе я попыталась обсудить темы, рассматривающие аудиоспектакль, как явление. В первой части отражена вся проблематика аудиоспектакля сегодня, а также некоторые моменты из истории этого жанра, о взаимном влиянии мастеров немецкого, русского и советского искусства в процессе формирования аудиосредств в искусстве. Обзор работ и теоретических трудов таких мастеров, как Сергей Эйзенштейн, Всеволод Мейерхольд, Андрей Тарковский, Анатолий Эфрос, Зигфрид Кракауэр и др. Все они работали с аудиоспектаклем, в основном на радио. Поэтому и тема радио так же затронута. А многие понятия и проблемы едины как в театре, так и в кино, и конечно, в аудио, радио - спектакле.

Еще в первой части отражены особенности восприятия произведений аудиоискусства. Написано о назначении и функциях музыки и шумов.

Я также рассказала о новом направлении в аудиокультуре, возникшем .в последней четверти XX в., – Арсакустике.

С появлением записи на пленку стало возможным фиксировать любые звуки реальной жизни. Как отмечают исследователи, оно родилось из экспериментов режиссеров художественных программ, перешло в сферу художественно-просветительских передач, а затем — в информационные программы. В нашей стране возможности арсакустики наиболее ярко представлены в аудиоспектаклях Дмитрия Николаева.

Приведены работы Дмитрия Николаева.

Во второй части я описала свою аудиоработу «Бобок» по мотивам одноимённого произведения Федора Михайловича Достоевского. Оборудование, которым пользовалась. Написала об особенностях работы звукорежиссёра с актёрами. О монтаже и о том, как в целом происходит звукозапись аудиоспектакля.

1. Человек живет в мире звуков и зрительных образов. Самую большую часть информации люди получают при помощи зрения, путем прямого наблюдения окружающей действительности; почти две трети времени своего бодрствования они проводят в речевом общении, причем в три раза больше говорят и слушают, чем читают и пишут. Поэтому возникновение аудиоискусства открыло человеку возможность более естественных способов получения информации.

«Наше привычное жизненное окружение наполнено звуками, отмечал теоретик кино Зигфрид Кракауэр. — Хотя мы способны длительное время не замечать их, наши глаза не воспринимают ни одного предмета без того, чтобы в этом процессе не участвовало ухо. Наше представление о повседневной действительности создается из непрерывного смешения зрительных и звуковых впечатлений. Полной тишины практически не существует. Глухая ночь наполнена тысячами шумов, но, даже не будь их, мы все равно слышали бы шум своего дыхания. Жизнь неотделима от звука. Поэтому выключение звука превращает мир в преддверие ада - таким он кажется людям, пораженным внезапной глухотой. По описанию одного из них „ощутимая реальность жизни вдруг исчезла"»¹.

Звук, звуковое общение обладают богатейшими возможностями воздействия на рациональную и эмоциональную сферы человеческого сознания. Ораторы, поэты, музыканты, педагоги, психологи с давних времен и до наших дней анализировали механизмы звукового воздействия на слушателей, пытаясь разобраться в них. Мастера красноречия древности разрабатывали риторику. Писатели, творцы печатных, казалось бы, «немых» произведений тоже не могли не учитывать закономерностей звучания. И.А. Бунин говорил, что, начиная писать о чем бы то ни было, он должен был «найти звук»: «Как скоро я его нашел, все остальное дается само собой». Что это значило для него? Видимо - найти «строй», темпоритм, основное звучание, соразмерность частей произведения, ибо проза так же обладает внутренней мелодией, как стихи и музыка, и ее восприятие тоже подчинено законам звуковой гармонии.

Психологи и лингвисты отмечают, что все слова при «немом» чтении проговариваются внутренним голосовым аппаратом человека, как бы обрастая звуковой плотью. Но процесс «немого» чтения при всех его преимуществах - возможности читателя выбрать удобный для себя темп восприятия, сделать паузу для осмысления, вернуться к прочитанному и т. д, - не обладает доступным устному изложению феноменом, который в общении решает если не все, то очень многое, — возможностью передать интонацию творца, автора, которая несет не меньше смысловой нагрузки, чем сам текст.

Ираклий Андроников точно заметил: «В устной речи, то, как человек сказал, превращается в то, что он сказал». Этот мастер устного рассказа, прозорливо увидевший новые перспективы, открываемые перед литературой аудиовизуальными массовыми средствами — радиовещанием и телевидением, писал о назревшей потребности появления «звуковых книг»: «Я верю, что скоро рассказывание станет для многих привычным жанром. И писатели будут выпускать „говорящую литературу"»².

Голос — тончайший инструмент межличностного общения. Вот почему в звучащей речи слово несет в себе неизменно больше эмоциональной и семантической информации чем в речи письменной: ведь звучание позволяет словесным образам воплощать и передавать чувства, переживания и настроения непосредственно, интонационно, подобно тому как это делает музыка.

Звуковые сообщения способны производить в человеческой психике, подсознании и сознании потаенные, скрытые, внутренние эффекты, механизм которых еще не до конца познан наукой. Они активизируют сферу воображения. Эвфония (звукопись), которая широко использовалась, к примеру, в поэзии символистов, создавала впечатление окрашенности поэтического текста. Известно явление синестезии (соощущения), когда в акустическом восприятии активизируется зрительный ряд, возникает «цветной слух», переживаются цветовые ассоциации (здесь можно вспомнить искания русского композитора Скрябина), причем такие ощущения способны вызывать не только музыкальные произведения, но и вербальные сообщения. Чрезвычайно важны и активно изучаются в наше время средства, сопровождающие речь, но не относящиеся к языку, которыми занимается паралингвистика: это мелодика, паузы, звуки-«заполнители», речевые жесты и другие.

Неисчерпаемость проблемы звукового воздействия продемонстрировали экзотические открытия последних лет: в США и Японии были выпущены музыкальные магнитофонные кассеты с параллельно записанным низкочастотным звучащим текстом, не уловимым для слуха, но воспринимаемым на подсознательном уровне. В Америке принудительное внушение с помощью периодически повторяемого библейского призыва «Не воруй!» осуществлялось в крупных супермаркетах, в результате чего число краж в магазинах сократилось, по сообщениям печати, на 40 процентов.

В Японии голос на кассете убеждает людей соблюдать диету, учит быстро читать и дает знания иностранных языков во сне, преподает навыки преодоления стресса и т. д. Такие кассеты пришли на рынок, потому что внушением по собственному желанию заинтересовался потребитель.

Современный человек существует в мире звуков, порожденных жизнью. Электронные массовые коммуникации выхватывают их из ее бурного потока и превращают в некие акустические символы сигналы, сочетания и комбинации которых, благодаря новому уровню тренированности сознания, пробуждают у человека обширные пласты представлений и ассоциаций, активизируют глубокие сферы освоения им смыслов и эмоциональных переживаний без участия слова. Радиовещанию, как воплотителю или воспроизводителю аудиотеатрального искусства, в этом процессе принадлежит одна из главных ролей.

2. Слово "спектакль" происходит от латинского spectaculum, что значит – зрелище. В случае аудиоспектакля или «радиоспектакля» этот термин приобретает другой оттенок.

Ведь тут только звуки. Увидеть в этом «зрелище» ничего нельзя. Звуки побуждают наше воображение дорисовать, додумать зрительный, умозрительный образ… Здесь только слово и музыка…

Музыка звуков… природы, быта… и собственно музыка, использованная в спектакле.

И в этом состоит суть жанра аудиоспектакля.

"Рисовать" средствами речи, музыки, шумов и звуковых спецэффектов – очень непростая задача, так как все звучности создают и наполняют "картинку" самостоятельно, дополняя, но, не дублируя друг друга.

Шумы дополняют, наполняют зрительную картину, но когда шумы выполняют чисто иллюстративную функцию, это не всегда интересно и это обедняет звуковую ткань спектакля. Шумовая картина может иметь свою самостоятельную линию, конечно, раскрывающую главную идею произведения.

С. М. Эйзенштейн в своей книге «Монтаж тонфильма» приводит пример из радиокомпозиции, прошедшей в программе «Юности». «Действие происходит на стройке, герой рассказывает о пожаре, зовут героя Миша: Миша. Неожиданно я услышал удары в рельс. (Слышны три удара в рельс.) Миша. Потом я услышал женский крик. (Слышен женский крик.) Миша. Это звали меня. Женский голос. Миша! и т. д…. При разборе цитированной передачи выяснилось, что если изъять из нее шумы, по содержанию своему дублирующие слова, то она сократится ровно на одну треть, при этом ее эмоциональный настрой не пострадает. И в первом и во втором случаях мы имеем дело с иллюстративностью, т. е. не с продолжением мысли, формулированной словом, а с попыткой ее дополнительного пояснения, по сути дела, - с повтором» ⁴ .

Важно не злоупотреблять эффектами. «Модное ныне в московском радио эфире повсеместное "питчевание". (изменение высоты) речи – всего лишь признак непрофессионализма»³. Это необходимо, в тех случаях, когда требуется создать какого-то фантастического персонажа с очень низким басом, "металлическим" тенором или же визгливым дискантом. Звуковая обработка тогда неминуема.

В остальных случаях человеческий голос должен оставаться неповторимым.

На советском радио техническое изменение тембра голоса появилось в 1949 году. И только для того, чтобы один актер смог изобразить всех сказочных героев в "Приключениях Буратино" режиссера Розы Йоффе, а также спеть квартетом в финале этой радиопостановки, длящейся чуть более часа. Пример - "забуратиненный" голос актера Николая Литвинова, напевающий песенку:

"Был поленом, стал мальчишкой, –

Замечательным парнишкой!

– Это очень хорошо, –

Даже очень хорошо!"?!

Нужно заметить, после "Приключений Буратино" этот прием применялся крайне редко.

Музыкально-шумовое оформление радиоспектакля должно гармонично вписаться в уже готовую речь: по темпу, эмоциям, форме, содержанию и, как вывод, драматургии.

Шумы зачастую более конкретны и информативны, чем музыка, поэтому без труда расширяют пространство, вырисовывают эпоху или иллюстрируют событие. При хорошо подобранных шумах мы можем "увидеть" в своем воображении поезд почти так же отчетливо, как если бы его показали на экране или сцене (именно поэтому в радиоспектаклях "важные шумы" имеют больший уровень громкости, чем в повседневной жизни).

Шумовые эффекты могут быть использованы в качестве "мостика", соединяющего те или иные сцены, а также для обозначения прохождения времени. Отъезжающий автомобиль, затем, в течение нескольких секунд, ровное гудение мотора и, наконец, пропадание звука вдалеке. Затем все усиливающийся шум мотора, и в течение нескольких секунд он слышен очень близко; после чего машина со скрежетом останавливается.

Шумовое оформление используется таким образом, что дает слушателю полное представление, будто прошло определенное время.

В музыкальной драматургии в радиоспектаклях весь текст, включая речь, шумы и звуковые спецэффекты, существует в неразрывной связи с музыкально-фразовым строением. Музыкальные фразы часто синхронизируют с речевым содержанием, речевой формой, шумовыми и звуковыми акцентами и спецэффектами. Там, где заканчивается важная мысль, заканчивается или начинается и музыкальная фраза или мотив.

Вся речь разделена на фразы, потому что восприятие текста всегда фрагментарно. Из небольших частей и складываются сцены, действия и все художественное произведение эфира в целом. Музыка подчеркивает строение речи своим началом, концом, динамическим выведением или сменой одной музыки на другую. Например, отделяет "речь от автора" от "прямой речи", слова рассказчика от реплик персонажей, высказывания одного героя от слов другого, рассказ об одном явлении от рассказа о другом явлении, или же, наоборот, она объединяет речевую или шумовую сцену своей продолжительностью.

Музыкально-шумовая структура подчеркивает речевую структуру: акцентирует, раскрашивает, дополняет, перехватывает, но, не дублирует ее, ибо абсурдно. А между сценами музыка и шумы порой становятся почти самостоятельными формами сценария. Этот феномен можно назвать музыкально-шумовыми интермедиями.

Общая музыкальная структура любого спектакля, эклектична, и также имеет замкнутость в виде повторения музыкального материала или же лейтмотивизации. Например, это частый прием "арочного" оформления, когда сцена или все произведение начинается и заканчивается одной музыкальной темой. А лейтмотивы на радио обычно связаны с песней и ее инструментальными вариантами или же вариациями на нее. Особенно ярко это проявляется в музыкальных постановках типа аудиомюзикла, когда речь может все время перевоплощаться из вокализации в мелодекламацию, а из мелодекламации в разговорную форму и обратно.

Звуковой образ, который существует, прежде всего, в музыкально-речевом жанре, в том числе и в радиоспектакле, несомненно, принимает важное участие в формировании художественного вкуса человека. Ведь звуковой спектакль – это вещь очень хрупкая и воздушная.

Сам жанр аудиоспектакля может быть воплощен как аудиопьеса ("театр у микрофона"), то есть, разыгран на несколько действующих лиц несколькими актерами или одним актером, или же рассказан (прочитан) диктором с некоторыми постановочными фрагментами ("аудиокнига"). В первом случае рассказчик (текст от автора) присутствует в произведении подспудно, во втором случае – он наряду с музыкой и шумами берет на себя одну из главных нагрузок.

Но в любом радиоспектакле актерское чтение с его паузами, вздохами, интонациями, сменой темпов и всевозможными "неровностями" – неотъемлемо! Это обязательная черта данного жанра, именно художественного, образного, и в меньшей степени информационного. Хотя известен случай с одной из первых радиопостановок "Войны миров" (1938) по роману Герберта Уэллса режиссера Орсона Уэллса, когда художественная радиопередача вызвала настоящие социальные волнения. В канун праздника "Дня всех святых", то есть в "Хэллоуин", когда принято пугать и разыгрывать окружающих, Уэллс сделал своеобразную пародию на радиорепортаж о нашествии марсиан (репортаж был очень реалистичен, ведь там даже присутствовала имитация призыва Президента Рузвельта сохранять спокойствие). В результате возникла массовая паника, десятки тысяч людей бросали свои дома, дороги были забиты беженцами, американцы устремились как можно дальше от Нью-Джерси, а телефонные линии были парализованы, поскольку тысячи людей сообщали о якобы увиденных ими инопланетных кораблях. Впоследствии властям потребовалось шесть недель на то, чтобы убедить население, что Нападения никакого не было и "Война миров" – всего лишь радиопостановка.

3. Жанр аудиоспектакля тесно, но уже «разрывно» связан с радио. Поскольку раньше, он звучал в основном по радио. А в нынешнее время получило большую популярность распространение в продаже аудиодисков с аудиоспектаклями и аудиокнигой. Кстати, сами понятия имеют различие. Поскольку аудиоспектакль – это наиболее художественно наполненное явление - здесь используется вся палитра театрально-звуковых красок. Аудиокнига же – растянута на очень большое количество часов, поэтому элементы театральности может реализовать один диктор. Тем ни менее аудиоспектакль имеет свою историю и выходит в основном из истории театра и радио.

Опыт радио и опыт драматического театра шли друг другу навстречу, преодолевая множество сомнений и вовсе не предполагая вначале, что результатом этого сближения будут важнейшие открытия, которые на многие десятилетия вперед обусловят наиболее плодотворные средства и методы отражения реальной действительности в звуке. Эти открытия проложат пути, на которых в единое будут сливаться слово, произнесенное у микрофона, и «студийные шумы» — от искусной имитации разнообразными звукотехническими приборами из арсенала чисто театральной, сценической, звукоподражательной аппаратуры до записи и использования в художественных целях подлинных звуковых жизненных реалий, зафиксированных различными техническими приборами.

Вопрос о взаимном влиянии мастеров немецкого, русского и советского искусства в процессе формирования выразительных аудиосредств 1920-х гг. позволяет говорить о специфической эстетической ситуации, которая возникла на перекрестке — в пространстве сразу трех искусств: кино, театра и радио.

В работе над спектаклем-обозрением «На всякого мудреца довольно простоты» по пьесе А. Н. Островского режиссер Сергей Эйзенштейн ставил знак равенства между возможностями театральных шумов и всеми остальными составляющими театрального аппарата. Шумы становятся равнозначными элементами режиссерской партитуры в его спектаклях. В те же годы Эрвин Пискатор работает над спектаклями-обозрениями «Бурный поток» и «Тонущий корабль», над шиллеровскими «Разбойниками». Оценивая эти работы в интервью по московскому радио вскоре после приезда в Москву в 1931 году и говоря о стилистике своего театра, Пискатор подчеркивает важность звукового языка спектакля, который складывается из традиционных театральных шумовых эффектов и из включения в его ткань фрагментов радиопередач — мало знакомых или, напротив, хорошо знакомых зрителю — по принципу их ассоциативных связей с сюжетом представления или настроением действующих лиц. Этот прием — введение радио в сценическое действие — был использован Пискатором в 1927 году в одной из ключевых сцен спектакля «Гоп-ля, мы живем!» и в «Похождениях бравого солдата Швейка»⁵.

Разработка принципов и приемов оптимального соединения слова, музыки и шумов, выявление закономерностей этого процесса в радиоискусстве принадлежит, прежде всего, русскому режиссеру Всеволоду Мейерхольду. Приезд в СССР Э. Пискатора и его дружеские контакты с Мейерхольдом совпадают по времени с активным интересом Мейерхольда к работе у микрофона.

Мейерхольд при участии Пискатора вывел принцип организации эмоциональной среды радио- и звукового кинопредставления. Особая роль в создании этой среды придается совпадению или противопоставлению ритмических основ литературного текста, речи исполнителя и музыки. Примат слова, человеческой речи здесь не обязателен — обязательна их способность к контакту с музыкой, ритмами шумов определенного, заданного настроения и темпом.

В практике радио Мейерхольд наиболее полно реализовал эту концепцию при постановке спектакля «Русалка» по А. С. Пушкину в 1938 г. Теоретической статьи сам Мейерхольд по этому поводу не успел написать — он погиб в сталинском застенке. В теории радио и кинематографа схожая идея получила фиксацию и разработку в замечательной работе С. М. Эйзенштейна «Монтаж тонфильма» (1937). Эйзенштейн формулирует принципы всеобъемлющих функций звука в кино, подробно анализирует разнообразные возможности «подлинного внутреннего единства изображения и звука».

Общеизвестно, что звуковые партитуры кинофильмов А. А. Тарковского «Солярис», «Зеркало», «Ностальгия» не просто изощренно разработаны постановщиком, но и содержат интереснейшие приемы бытовых натуралистических звуков в качестве символов с колоссальным семантическим наполнением.

Особенно ярко это проявляется в финале кинофильма «Сталкер»: движимый взглядом ребенка, дребезжит на столе обыкновенный стакан. Мир замкнут до рамок комнаты, где этот стакан упадет на пол и разобьется. Границы комнаты раздвигает шум далекого поезда.

Границу времени и самую перспективу бытия разорвет и обозначит бетховенская ода «К радости», звучащая словно шум из репродуктора, ибо привычное нам в бытовых обстоятельствах работающее радио давно превратилось в фон.

Такое сочетание как бы бытовых звуков, выполняющих на самом деле сложнейшую ассоциативно-идеологическую функцию, киноведами всего мира признано как одно из выдающихся профессиональных открытий Андрея Тарковского. Но мало кому известно, что эти приемы были предварительно тщательно отработаны и проверены в его работе на радио.

В 1965 году Тарковский поставил на московском радио спектакль «Полный поворот кругом» по рассказу У. Фолкнера. Режиссер взял за образец уже забытые к тому времени «слуховые пьесы», популярные на берлинском и московском радио в конце 1920-х гг.

«Слуховая пьеса», успешно разрабатывалось в конце 20-х — начале 30-х годов В. Марковым, О. Абдуловым, Э. Гариным, Н. Волконским и рядом других режиссеров.

В жанре «слуховой пьесы» режиссер стремится воссоздать достоверно звуковую среду, где существуют и действуют его герои, чтобы слушатель с максимально возможной полнотой ощутил, почувствовал, пережил конкретные бытовые обстоятельства, определяющие конкретные поступки персонажей. Через физическую реальность жизни режиссер ведет аудиторию к пониманию психологии и мировоззрения персонажа.

Реабилитировал забытую «слуховую пьесу» полностью и с огромным успехом Андрей Тарковский.

Он знакомился с радиопьесами Бишофа, Дукера, Кесснера. «Толчком и поводом к поиску, который хотелось реализовать сначала в радиоэфире, а потом в пространстве и времени  киноэкрана», была — по неоднократным признаниям самого Андрея Тарковского — выпущенная в 1960 году на английском языке книга Кракауэра «Природа фильма», особенно ее главы «Диалог и звук» и «Музыка».

4. Музыкальное сопровожде­ние со времён немого кино, - то есть «комментирующая» музыка — прочно утвердилось и в звуковом кино. Парал­лельная комментирующая музыка повторяет своим соб­ственным языком какие-то настроения, тенденции или значения сопровождаемых ею кадров. Так, быстрый га­лоп служит иллюстрацией погони, а мощные сфорцан­до отражают приближение кульминационного момента действия, разворачивающегося на экране.

Противоположный конец шкалы займет музыка, ил­люстрирующая не общее настроение фильма, а опреде­ленную тему его действия, чаще всего в каком-то одном эпизоде. Подходящим примером может быть тот же быстрый галоп, записанный под кадры погони. Даже если музыка этого типа сведена к роли «заполнителя фона», она, во всяком случае, служит психологическим стимулятором. Впрочем, поддержка изобразительной темы и ее из­лишнее подчеркивание — вещи разные. Параллельная комментирующая музыка может быть настолько явно выраженной или даже назойливой, что она уже не слу­жит аккомпанементом, а занимает ведущее положение. В таком случае она требует от зрителя слишком много внимания и мешает ему уловить некоторые подробности эпизода, главную тему которого она дублирует.

«…Назначение музыки - пишет Зигфрид Кракауэр, — устранить потребность в звуке, а не удовле­творить ее. Музыка утверждает и легализует молчание, вместо того чтобы положить ему конец. И этой цели музыка достигает, если мы ее совсем не слышим… Молчание создает напряженность. Как ни странно, но это впечатление тем более усиливается тогда, когда в моменты крайне напряженного действия музыка вдруг замолкает, оставляя нас наедине с немым экраном. Мы принимаем их безоговорочно благодаря тому, что музыка зарядила наш сенсорный аппарат симпатической энергией. Замолкая перед решающим моментом, она продолжает озарять немые кульминационные сцены да­же успешнее, чем озаряла бы своим непрерывным зву­чанием»⁶.

Контрапункт — многоголосый склад музыки, в ко­тором все голоса мелодически самостоятельны. Принцип контрапункта широко применяется не только в музыке, но и в других искусствах.

Если музыка - контрапункт звучит преимущественно на заднем плане, то она тоже способна усиливать выразительность кадров изображения. Если представить себе крупный план лица спящего человека, сопровождаемый ритмами пуга­ющей музыки, нас почти наверно удивит странное несоответствие между характером музыки и мирной кар­тиной на экране. И тогда, пытаясь разгадать эту загад­ку, мы, может быть, захотим более пристально исследо­вать спящее лицо, найти его психологические соответст­вия, потенциальные изменения. А в противном случае, когда ведущее место принадлежит контрапунктической музыке, она выполняет ту же функцию, что и речь, определяющая развитие действия. От одного «диссони­рующего аккорда в должном месте, весь зал может застыть от ужаса посреди сенти­ментальной сцены, а удачно рассчитанный пассаж, ис­полненный на духовом инструменте, способен превра­тить явно мрачный момент действия в нечто вызываю­щее животный смех.⁷

Есть и «случайная музыка». Нищий, играющий на скрипке, или мальчишка-посыльный, насвистывающего какой-то мо­тив - эти примеры показывают, что под понятием «слу­чайная музыка» имеются в виду неожиданные музы­кальные моменты, вкрапленные в поток жизни. Отнюдь не привлекая внимания к себе самой, такая музыка, судя по названию, возникает случайно, в какой-то представляющей интерес жизнен­ной ситуации. Как и неназойливый аккомпанемент, слу­чайная музыка остается на заднем плане. Многое из того, что относится к понятию «шума», относит­ся и к случайной музыке. Ее сходство с натуральными звуками определяет общая для них неразрывная связь с окружающей средой. Насвистывание посыльного при­надлежит к тому многообразию звуков, которое мы слы­шим, куда бы мы ни направились…..

Психологи давно доказали и теоретически и экспериментальным путем, что объем семантической информации в музыке практически равен содержанию речевого сообщения.

Все сказанное в равной мере относится и к шумам. Они также могут нести смысловую и сюжетную нагрузки. Правильно найденный звук без речевого комментария может стать абсолютно самостоятельной передачей, обладающей огромным информационным зарядом. Наиболее убедительный пример — метроном в дни Ленинградской блокады 1941—1944 годов.

Музыка и шумы могут выступать как самостоятельные элементы композиции, равноценные друг другу и слову. Они способны уточнять, дополнять и развивать как идейную, так и эстетическую информации, высказанные словом, нести необходимые логическую и эмоциональную нагрузки, требующиеся для движения сюжета. Термин «музыкальное (шумовое) оформление» - правильнее заменить понятием о целостном музыкально-шумовом решении.

Существует такой метод акустического коллажа, где соединеняются разнофактурные звуковые элементы. Метод завоевал прочные позиции в радиожурналистике с середины 60-х годов, оказался одним из самых современных и мощных средств логического и эмоционального воздействия на слушателя, ибо создавал максимально благоприятные условия для возбуждения широкого круга ассоциаций в его воображении. Коллаж пришел в радиожурналистику из театра и кинематографии, где он означал «причудливое переплетение лозунгов, цитат, портретов, газетных вырезок, фотографий, рабочих моментов съемки, подражаний телеинтервью …