О теории Тарковского

Часть 1: Теория Тарковского “давление-времени” (time-pressure) как “физика кино”.

 

Цель данного эссе  состоит в том, чтобы с помощью аналитического метода Делёза “время-образ” (time-image) показать преимущество теории монтажа А.Тарковского “давление-времени” (time-pressure) перед историческим сложившейся до него теорией “монтажа аттракционов” С.Эйзенштейна. Путем анализа нескольких последних работ А.Тарковского будет показано, как некоторые элементы монтажа в его фильмах отвечают данному методу.

Российская "новая волна" в кино началась в послесталинский период приблизительно в то же время как она охватила кино Западной Европы (итальянский неореализм). Эта волна в Советском Союзе характеризовалась фильмами о национальной истории и Второй мировой войне, социальными драмами и поэтическими фильмами. Среди новых российских режиссеров этой волны такие имена как Андрей Тарковский, Сергей Параджанов, Алексей Герман, Тенгиз Абуладзе, Отар Иоселиани, Никита Михалков. Говорить о российском кино советского периода означает рассмотреть достижения старой и новой режиссерских школ и проще всего это сделать, сравнивая фильмы и теоретические работы Сергея Эйзенштейна и Андрея Тарковского.

 Практика и теория советского монтажа фильмов наибольшее развитие получила после  революции 1917 года. Общепринято считать отцом и основателем советского монтажа Сергея Эйзенштейна. Эйзенштейн считал движение и место отличительными особенностями кино в противоположность театру. Монтаж - это метод компоновки фильма, при котором изображения расчленены на отдельные фрагменты и затем собраны в необходимом режиссеру порядке, чтобы достичь определенного ритмического эффекта. Эйзенштейн рассматривал монтаж как основание художественного кино (искусство фильма). "Монтаж аттракционов" (термин, введенный самим С.Эйзенштейном) показывает объекты, идеи и символы в столкновении, для того чтобы оказать интеллектуальное и эмоциональное воздействие на зрителя. [1]

 Андрей Тарковский - самый известный кинорежиссер 1960-ых, 70-ых и 80-ых годов. Тарковский - патриарх современного советского поэтического фильма. Он был убеждённым противником теории монтажа Эйзенштейна и полагал, что главный момент в художественном кино (искусстве кино) – это внутренний ритм кадра. Идея Тарковского, касающаяся ваяния из времени (sculpting in time), представляет фильм как взаимодействие отличительных потоков или волн времени, выраженных в кадрах их внутренним ритмом.

 А.Тарковский полагал, что образ, создаваемый фильмом, не должен быть простым соединением кадров, собранных в определенной последовательности и развивающихся во времени. Он считал, что доминирующим фактором при создании образа фильма должен быть ритм, а не соединение кадров. Ритм – ядро поэтического фильма. Но идея Тарковского, касающаяся ритма, в противоположность Эйзенштейну, это кинематографический ритм как некоторое движение внутри структуры  фильма, а не временная последовательность кадров. Следовательно, главная особенность поэтического фильма - процесс ваяния из времени в противоположность монтажу аттракционов Эйзенштейна. В то время как процесс создания фильма для Эйзенштейна был процессом интеллектуального и концептуального сопоставления различных изображений, для Тарковского ваяние из времени  представляло собой метод, при котором кадры спонтанно объединялись в самоорганизующуюся структуру. Тарковский отвергал принцип взаимодействия концепций (монтаж Эйзенштейна), считая, что фильм - это выражение сущности мира и создание фильма - это создание своего мира. Для Эйзенштейна фильм  был “нарезкой“ кадров, в то время как для Тарковского это  поток времени, определяющий методику работы над фильмом. Поэтому время в фильме должно быть чем-то более значимым и истинным, должно выходить за пределы событий на экране и в данном кадре, становиться объектом непосредственного восприятия, а не просто временными рамками конкретного эпизода. Этот подход весьма отличен от монтажа аттракционов, создаваемых компоновкой отдельных кадров; структурные элементы фильма должны вызывать ассоциации со многими понятиями, заставляя зрителя производить некоторую интеллектуальную работу. В то время как метод монтажа аттракционов дает эффект некоего толчка, побуждая зрителя к пониманию определенных идей и понятий, ритмы времени Тарковского позволяют видеть жизнь в ее сущности, в ее движениях. Кроме того, это поэтическое выражение материального мира может выйти за пределы намерений художника и восприниматься по-иному каждым зрителем. В школе Тарковского кинорежиссер выражает свою философию жизни, в противоположность созданию новой версии восприятия действительности.

 Во второй части статьи будет рассмотрен фильм Тарковского “Зеркало”. Это философский и автобиографический фильм, в  котором показаны воспоминания и реальные события. Исследование взаимодействий памяти и воспоминаний проводилось ранее и в других  фильмах, например, в “Мюриэль” Алэйна Реснэя (Muriel of Alain Resnais) (1963г.), -  личностном фильме, который исследует сложные проблемы через социально изменяющуюся структуру французской истории (приблизительно 1960г.). “Зеркало” Тарковского, имевшее вначале альтернативное название “Белый, Белый День”, показывает историю жизни главного героя через калейдоскоп  различных периодов времени. Эта история - загадочное зеркало, которое отражает три различных периода времени, в которых  время ощущается в своем единстве. Вот эти три периода времени, в которых жил (живет) главный герой фильма Алексей, голос которого звучит за кадром и лишь руку которого мы видим в конце фильма:

1) “настоящее время”  (приблизительно 1975 год),
2) “прошлое время” время (непосредственно после окончания Второй Мировой Войны, середина 1940-ых годов), 
3) и другое «прошлое время» (время перед Второй Мировой Войной, 1930-ые годы).

 В “Зеркале” Тарковский дифференцирует историю по временным категориям и объединяет в их пределах личные истории героев фильма. Он показывает временную исключительность через показ снов в тщательно разработанных мизансценах с их цветовыми тонами, изобразительными структурами и звуковыми эффектами. Кроме того, он сопоставляет реальную действительность каждого из этих периодов со своим собственным их восприятием и “нарезает” куски документальных эпизодов в соответствии со своим ощущением давления времени (time-pressure). Это тот же тип  толчка времени (time-thrust), который он применил в своей первой (дипломной) работе  «Каток и скрипка» (1960г.), нарушив принятый в советской практике кинематографа стиль монтажа, развитого Сергеем Эйзенштейном. Этот новый способ осмысления монтажа, вовлекающий в него внутренние ритмы различных изображений, диктует соответствующую “нарезку” кадров (в отличие от “нарезки” кадров в монтаже Эйзенштейна). Эти внутренние ритмы связаны с потоком времени, прямым восприятием времени, которое существует и материализуется в кадрах; и как любая динамическая масса, поток времени передает эту “временную“ массу через импульс, определяемый так называемым давлением времени (time-pressure), гипотетическим понятием в теории монтажа Тарковского ваяния из времени. [2]

 Тарковский объясняет, что редактирование с помощью монтажа не может быть доминирующим  в структуре фильма, как это считали Кулешов и Эйзенштейн,  главные последователи этого метода в советском кино 1920-х годов. Образы фильма возникают во время съемок и уже существуют в самих кадрах. Как поясняет эту мысль канадский кинокритик Донато Тотаро (Donato Totaro), монтаж по Тарковскому собирает воедино кадры, которые уже заполнены временем. Функция редактирования должна организовать образы, уже запечатленные во времени, в структурную волну, присущую самому фильму, т.е. в волну, определяемую давлением времени (time-pressure). Понятие Тарковского давление времени (time-pressure) сходно с "метеорологическим фронтом", который распространяется от кадра к кадру и проходит через весь фильм, или аналогично сердечно-сосудистому  пульсу, который  делает жизнеспособными все кадры фильма, насыщая их необходимым для существования "кислородом" и создавая полную смысла форму фильма.

По мнению Тарковского, теория монтажа аттракционов Эйзенштейна, согласно которой из двух концепций при их соединении возникает третья, не может объяснить природу кино. Это невозможно в рамках принципов монтажа Эйзенштейна подобно тому, как необъяснимы в рамках ньютоновской механики явления огибания Солнца лучами света или изменения перигелия планеты Меркурий. И хотя Тарковский высоко ценил вклад, который Эйзенштейн внес своми работами в теорию кино, но все же считал, что традиции советского киномонтажа могут быть только частью общей теории кино. Теория Тарковского исходит из того, что в теоретических работах Эйзенштейна понимание времени неполно (неполнота его временных концепций подобна неполноте интерпретации фактора времени в ньютоновской физике).

     Тарковский выдвигает смелую гипотезу возможности непосредственного восприятия времени в фильме. Он утверждает, что так называемый time-thrust (толчок времени - сила или энергия времени) присущ любому кинематографическому материалу. Но подобно тому как теория относительности Альберта Эйнштейна при скоростях объектов, далеких от скорости света, уступает место более простой физике Ньютона, по теории Тарковского, киномонтаж, определяемый ритмом времени (time-rhythm montage), может превратиться в простой монтаж кадров, соответствующий теории Эйзенштейна, и восприятие киноматериала при этом становится элементарно рациональным.

    Тарковский полагал, что окончательная цель фильма - это не взаимодействие идей, а взаимодействие образов фильма, определяемых временем-образами (time-images), которые привязаны к конкретному времени и к предметам, существующим во времени, и которые, в конечном итоге, уводят таинственными путями в бесконечность.  

     Но несмотря на то, что у Тарковского и Эйзенштейна были противоположные представления о монтаже, ваяние из времени Тарковского включает и некоторые понятия из категорий монтажа Эйзенштейна (ритмический, тональный и обертональный монтаж). Структура фильма Эйзенштейна может быть описана как органическая форма с искусственным содержанием, в то время как подход Тарковского является органическим в самом теле фильма, показывая сущность живущего организма, и поэтому оказывается более естественным. Монтаж ритма времени (time-rhythm montage) для Тарковского - не больше, чем естественный вариант объединения кадров во времени, которое существует в материале фильма. Это предоставляет возможность спонтанного объединения отдельных сцен и кадров согласно их собственному строению и связям. В то же время существует обратная связь, при которой временная структура фильма формируется самопроизвольно при редактировании отснятого материала. Объединение кадров создает структуру фильма, но не обязательно его ритм. Об идеальном  случае сочетания практики и теории Тарковский говорит: «реальное время, проходя через кадры, создает  ритм, ритм, не определяемый  длиной отредактированных частей, но только давлением времени, которое проходит через них» (1986, 117). Поэтому монтаж - это только особенность стиля, но он не может создать ритм времени, доминирующий элемент современного кино.

    Понимание того, что время ведет себя подобно волне,  на распространение которой могут влиять какие-то другие факторы, является ключом для понимания и восприятия времени в фильмах Тарковского. 

      Говоря о кинематографической физике, можно задаваться вопросом: что же такое толчок времени (time-thrust) и(или) давление времени (time-pressure)? Отвечая на этот вопрос, Татаро говорит, что упрощенно кинематографическая физика - это использование природы в кино путем оценки и измерения степени временной составлящей аудиовизуальных явлений природы в ее огромном репертуаре явлений и предметов (вода, огонь, дождь, грязь, снег, ветер и даже молоко - это только немногие из них). Все они становятся носителями временных образов, в которых поток времени воспринимается непосредственно через толчок времени (time-thrust) или давление времени (time-pressure). [3] Использование природы в фильме – органичное явление и носит кругообразный, повторяющийся характер, который сродни некоторым учениям восточной философии, таким как буддизм, характеризующимся своими нелинейными формами мышления.

  Время диктует свою специфическую стратегию отбора кадров, поскольку оно (время) отражается в них самих. Кадры, которые не могут быть отредактированы или не могут быть соеденены вместе, обладают такими временными параметрами, которые органически не позволяют присоединить воображаемое время к действительному. Временная целостность, которая наблюдается в кадре, определяется как его ритмическая интенсивность. Из кинематографической физики следует, что редактирование - это собрание кадров, пропущенных через фильтр (аналогичный фильтрам, используемым в электронной схеме), присущий естественному  давлению времени (time-pressures). Короче говоря, снять фильм для Тарковского означает смонтировать реальные кадры, находящиеся под действительным давлениями времени или толчками времени (operative time-pressure или time-thrust), которые объединяли бы в одно целое радикально различные кадры.

   Как ощущается давление времени в кадре? Применяя философию Делёза к теории Тарковского, можно сказать, что время материализуется тогда, когда имеется чувство чего-то значительного и правдивого, которое происходит вне оптической и звуковой ситуации на экране. Аудиовизуальные события, изображаемые на экране, – просто материальные индикаторы того, что простирается вне экрана в бесконечных образах (в теории электромагнитного поля, потенциал слабой волны становится нулем только в бесконечности) – такие экранные события Тарковскаый называет "указателями жизни." Таким образом, действительно реальный фильм простирается за границы его звуковых изображений, создавая больше мыслей, идей, чем сознательно это делает режиссер, помещая эти образы в фильм. Это происходит так, как будто волны времени, записываемые вне фильма (подобно природе, в которой частица переходит в волну и обратно) становятся для Тарковского доминирующим фактором в фильме и становятся двухсторонним процессом, при котором жизнь фильма реальна, если время реально пульсирует в нем. "Реалистический" фильм походит на живой организм, поскольку он начинает жить самостоятельной жизнью после его монтажа и живет отдельно от авторского намерения, подчиняясь чувству и опыту каждого зрителя, подобно неповторимым событиям жизни. 

   Это - радикальное движение в современном кино, потому что оно освобождает фильм от режиссерских ограничений  позволяя ему жить самостоятельно во времени. [4]

    Иан Кристи (Ian Christie) приводит некоторые рассуждения о проблемах формализма и нео-формализма в современном кино:

   Формализм: они [Дэвид Бордвелл & Крайстин Томпсон (David Bordwell & Kristin Thompson)] верят, в отличие от некоторых структуралистических и психоаналитических методологий, в самостоятельно мыслящего и активного зрителя. 
... Бордвелл (Bordwell) предлагает “конструктивисткую“ теорию, которая связывает восприятие [Тарковский] и познание [Делёз].
... И Томпсон, и Бордвелл используют понятие “параметрическое кино“, введенное Берчем (Burch) (1973), чтобы ввести их исследования нео-формализма в необходимую им область..., определяемую как приоритетную в художественной мотивации структурного стиля.
...только в 1980 годах... в долго непризнававшейся работе Михаила Бахтина...
... вероятно, самое известное понятие Бахтина – “диалогизм“, введенное им во время исследования романов Достоевского, чтобы сделать различие между прямой авторской речью и теми из его персонажей, речь которых наиболее близка к авторской позиции в одной из двух сторон в диалоге.
... два из других открытий Бахтина кажутся еще более подходящими для кино.
...Бахтин показал, как они (то есть “речевые стили“) взаимодействуют с литературными стилями, что дает возможность понять «стиль памяти» у Тарковского, и помогает установить пределы каждого стиля.
...Это определение (т.е. «хронотоп»), заимствованное из математики, используется Бахтиным (1981), чтобы отнести к определенной взаимосвязи времени и места в различных формах повествования.
...Майя Туровская (1989) применила понятие “хронотоп“ для того, чтобы объяснить мысль Тарковского о кино, называнном им как “запечатленное время“. [5]

     Тарковский четко применяет свою теорию толчка времени (time-thrust), показывая в своих фильмах мелкие подробности, и достигает разделения между авторскими намерениями и восприятием зрителя. В таких фильмах как “Солярис“ и “Зеркало“ введение в фильм личных воспоминаний позволяет каждому зрителю применить их к себе, к своему восприятию.

       Теория Тарковского кажется сложной  для понимания кинематографической конструкцией, но это не так. [6]

       Наиболее трудное в фильмах Тарковского это не его теория, а практика. Это очень нелегко - идентифицировать соответствующие изображения времени и смонтировать их в кадрах так, чтобы обеспечить необходимый стабильный уровень давления времени (time-pressure) между кадрами. Короче говоря, необходимо, чтобы волна времени свободно перемещалась от кадра к кадру, иначе может образоваться щель между кадрами, и чистота оптических и визуальных ситуаций будет утеряна.

   Вот как Жиль Делёз говорит о важности этого “разрыва“ в сенсорно-моторной связи:

... после его первого появления, что-то случилось в том, что называется современным кино.
... сенсорная-моторная схема больше не действует, но в то же самое время она не исчезет и не истощается. Она разрушается изнутри.
... восприятие и действие прекратили быть соединенными вместе как единое целое, их положение теперь не скоординировано, и они не заполняют полностью пространство [то есть имеются "щели"]. 
... Это здесь [в "щелях"], где происходят [где знак и изображение меняют свои связи] изменения: движение больше не просто отклоняется от естественного направления; отклонения теперь действительны сами по себе и определяются только временем. Это больше не время, которое влияет на движене; это - отклоняющееся от нормального направления движение, которое влияет на время. [7]
   Постоянные взаимодействия сенсерно-моторной связи и непрямого изображения времени расширяют границы своих взаимодействий в чисто оптических и звуковых ситуациях и в прямом изображении времени. [8]

   Делёз пишет о “кинематографическом образе“ Тарковского:

...Тарковский говорит, что самым существенным в кадре является течение времени, его напряженность (т.е. time-pressure) или разреженность, т.е. тоже «давление времени в кадре». Он в классической альтернативе - кадр или монтаж - определенно выбрал кадр (“кинематографический образ“ существует только в кадре). Но  это  только поверхностное впечатление, потому что сила или давление времени существуют за границами кадра или монтажа и сами живут и работают во времени. Тарковский называет это словами “в кинематографическом образе“, поскольку он считает, что этот образ выражает “типическое“, но выражет это в оригинальной форме. Это образ-знак, это истинное назначение образа-знака....

...Но это только тогда, когда образ-знак непосредственно указывает на время, когда время обеспечивает себя какими-то признаками и само становится образом (кинематографический образ => “типическое“), и совпадает с оригинальными чертами, отделенными от его моторных ассоциаций. И именно тогда намерения Тарковского (вспомним “Сталкера“) обретают правдивое их воплощение: это  “кинематографическая удача в фиксировании времени в его образа-знаках, воспринимаемых чувствами“.[9]

    Короче говоря, современный фильм - не язык, работающий с предопределенными кинематографическими единицами (единица - кадр = монтажному элементу), и монтаж - не суперунитарная система, которая организует субединицы кадров.[10]

   Толчки времени (time-thrusts) могут быть легко незамеченными, потому что они часто не ощутимы, как звуковые и оптические ситуации с имеющимися между ними непропорциональными связями и нелегко определяемыми взаимотношениями с точки зрения общепринятой морали.[11]

Например, “Зеркало“ структурировано введением личных воспоминаний внутрь основной линии времени исторических и социальнокультурных событий. Стиль Тарковского при вырезании кадров имеет тенденцию отделять временные события жизни, но всегда позволяет сосуществовать им в том же самом закадровом пространстве, а иногда и в самом кадре. В “Зеркале“ воспоминания вставлены таким образом, что они показаны происходящими в двух мирах: реальном и виртуальном, но иногда воспоминания существуют в фильме одновременно в обоих мирах. Ствол памяти раздваивается, показывая реальные и виртуальные ситуации, которые происходят параллельно друг другу и которые не всегда можно различить.[12]

   В “Зеркале“ изображения извлекаются из памяти героя и окружаются миром времени. Материальные объекты отражены в зеркале (в mirror-image или в time-image) как двойное действие освобождения и захвата, где действительный объект отражает реальное; как будто на мгновение изображение в зеркале отделяется от его поверхности и выкристаллизовывается физически, затем повторно поглощается снова и становится вображаемым. Короче говоря, время-образ (time-image )  имеет образ-структуру, объединяющую реальное и виртуальное. Донато Тотаро объясняет, что физические связи объединяют изменяющееся пространство и движение- образ (movement-image), в то время как воображаемые связи привязаны к памяти как продолжение воображаемого и времени-образа (time-image). Движение-образ является основой кинематографа, и мы видим, что во всех Голливудских жанровых фильмах время измеряется движением и определяется действием. Время-образ (time-image) делает фильм привязанным больше к времени, чем к действию, как это сделано в европейских художественных фильмах, где временные связи между кадрами нерациональны и несоизмеримы, и как следствие, в них имеется много бесссюжетных и несвязанных сюжетом кадров, которые Делёз называет  ”никакие места” (”any-space-whatevers”)."[13]

    Татаро соотносит взгляды Бергсона относительно памяти [14] с иной формой понятия время-образ (time-image):

   Кристалл-образ (crystal-image), краеугольный камень понятия время-образ (time-image) у Делёза, представляет из себя кадр, в котором сплавлено давно происшедшиее заснятое событие с осовремененным  его видом. Кристалл-образ (crystal-image) – неделимая единица виртуального и реального изображений.

....Кристалл-образ (crystal-image) формирует время как двухстороннее отражение (как в «Зеркале»), которое разделяет настоящее на различные направления, одно из которых устремляется в будущее, а другое уходит обратно в прошлое. Время как раз и состоит из этого раскола и это ...время, которое мы видим в кристалле (кристалл «Зеркала») (Deleuze’s Cinema 2, pp. 81). [15]

Понятие кристалл-образ (crystal-image) имеет огромное значение в теории Тарковского давление времени (time-pressure) и в монтажном ритме времени (time-rhythm) ”Зеркала”, потому что это ключ к пониманию той области  opsigns (optical image – визуальный образ) и sonsigns (sound image - звуковой образ), которые определяют время-образы (time-images).

 Тотаро пишет:

Делёз использует понятие кристалл-образ (crystal-image) скорее как эстетический, а не теоретический инструмент, приписывая ему стилистические качества [стиль фильма => философия] ... Делёз не считает, как это делает Тарковский, что понятие времени, зарегистрированное в кадре, отличается от времени, зарегистрированного с помощью монтажа (Эйзенштейн)... это только поверхностное различие, потому что ”сила или давление времени, действующие за границами кадра, и при монтаже самостоятельно живут и работают во времени” (Deleuze’s Cinema 2,  42).

 Если сравнить фильм с музыкой, то в кино мы видим время как более видимую реальную форму. Музыкальные произведения могут исполняться по-разному, и время в этих произведениях определяется различными причинами, например, заданными темпом и эффектами, несущими определенные абстрактные и философские  мысли. В музыке время записано внутри самого произведения. В противоположность музыке кино способно произвести запись внешних проявлений реальности, распознаваемых чувствами, поэтому время - это основа кино, как звук в музыке, цвет в живописи, характер в драме.  Ритм - не метрическая последовательность кадров, но толчок времени  (time-thrust) внутри них. Главная особенность режиссуры Тарковского это то, что он собирает воедино время, запечатленное в отдельных частях фильма. Нарезка и соединение кадров не создает новое качество, но привносит в фильм то качество, которое существует в каждом из соединяемых кадров. Редактирование фильма ведет к той степени интенсивности времени, которой обладают сами толчки времени (давление времени) [time-pressures  (time-pressures)]. Редактирование фильма это работа с интервалами времени, которые представляют различные моменты восприятия жизни. Ритм существующего объекта визуально зафиксирован в кадре и потому движение времени, присущее жизненному процессу, передается потоком жизни в кадре. Через ритм времени (time-rhythm) режиссер определяет свою индивидуальность и свои стилистические особенности. Ритмы времени (time-rhythms) возникают спонтанно в течение съемок, и зависят от чувствительности режиссера к ритмам природы при его поиске ее ускользающих время-образов (time-images). Стиль редактирования Тарковского (вырезание кадров) нарушает ход времени введением потоков времени, перебивающих этот ход (time-flow interruptions), которые создают искажения времени. Это как раз те искажения времени, которые  придают фильму ритмическую экспрессию.

 Это основа теории Тарковского в его ваянии из времени (sculpting in time). Применение этой теории позволяет давать точное изображение времени при  обдуманном и осторожном соединении кадров с неравномерным  давлением времени (time-pressure). Монтаж кадров должен исходить из внутренней необходимости (имеющейся внутри кадра) и органически быть частью всего материала в целом (так же, как в теории обертонального монтажа Эйзенштейна). Процесс соединения неравных временных отрезков нарушает ритм времени. Однако если временные перебивки соотносятся с толчками времени (time-thrusts) (силами или давлениями) внутри собранных вместе кадров, то желаемый ритмический дизайн может быть достигнут.

 Как заметил Тотаро:

Пригонка кадров, отличающихся ритмами, может быть сделана без разрушения естественного процесса, если это соединение кадров определяется внутренней необходимостью. Примером могут служить кадры из ”Соляриса”, где показана автомобильная гонка. Движение камеры, звук и согласованная последовательность кадров сохраняют один и тот же ритм. Монтаж усиливает бешеный темп сменяющихся одиночных кадров, сплавляя в единое целое скоростные дороги, светофоры, небоскребы и машины. Эта технологическая симфония резко обрывается переходом к кадрам, показывающим дом детства астронавта Келвина. Изображение становиться тихим, мирным и безмятежным. Давление времени (time-pressure) в этом отрывке противоположно предыдущим.
....Это один из примеров использования Тарковским эхпрессионистского монтажа и преднамеренного противопоставления кадров с различными давлениями времени (time-pressure). Но такая нарезка кадров оправдана, потому что она показывает абсолютно хаотическое давление времени (time-pressure) в кадрах с технологической симфонией и спокойный ритм времени природного пейзажа; все это отражает один из конфликтов фильма: технология-природа и космос-земля (1992, 24-25).