1. Хореографы эпохи просещения. Эпоха Просвещения – одна из этапных в развитии балета. Просветители призывали к отказу от условностей классицизма, к демократизации и реформе балетного театра. Дж.Уивер (1673–1760) и Д.Рич (1691–1761) в Лондоне, Ф.Хильфердинг (1710–1768) и Г.Анджолини (1731–1803) в Вене вместе с композитором, реформатором оперы В.К.Глюком пытались превратить балет в сюжетный спектакль, подобный драматическому. Наиболее полно это движение выразило себя в реформе ученика Л.Дюпре Жана Жоржа Новерра. Он ввел понятие pas d'action (действенный балет). Новерр уподоблял балет классицистской драме и пропагандировал новое отношение к нему, как к самостоятельному спектаклю. Придавая большое значение пантомиме, он обеднял при этом лексику танца. Тем не менее, его заслугой стало развитие форм сольного и ансамблевого танца, введение формы многоактного балета, отделение балета от оперы, дифференциация балета на жанры высокие и низкие – комические и трагедийные. Свои новаторские идеи он изложил в Письмах о танце и балетах (1760). Наиболее известны балеты Новерра на мифологические сюжеты: Адмет и Альцеста, Ринальдо и Армида, Психея и Амур, Смерть Геркулеса – все на музыку Ж.Ж.Родольфа; Медея и Язон, 1780, Китайский балет, 1778, Ифигения в Авлиде – все на музыку Э.Миллера, 1793. Наследие Новерра составляет 80 балетов, 24 балета в операх, 11 дивертисментов. При нем завершилось формирование балета как самостоятельного жанра театрального искусства.

2. Реформатор балетного театра. Жан-Жорж Новерр {194}(1727-1810) – реформатор балета, утвердивший ведущую роль драматургии в хореографическом спектакле. Обучение у Дюпре. Дебют Новерра в 1743. Работа в Берлине, Марселе, Лионе. Постановка балетов в комической опере у Ж.Монне – «Китайские празднества», «Источник юности» (1754), «Фламандские увеселения» (1755), в которых сохраняется принцип дивертисментности {446}, но стремление к стилистическому единству. Реформы Новерра как создателя действенного балета (ballet d'action) оказали решающее влияние на все дальнейшее развитие мирового балета, а некоторые его идеи не потеряли значения и в наши дни: главные из них – требование взаимодействия всех компонентов балетного спектакля, логического развития действия и характеристик действующих лиц. Новерра называют «отцом современного балета». Наиболее значительные постановки Новерра – Медея и Язон (музыка Родольфа, 1763), Адель де Понтье (музыка Старцера, 1773), Апеллес и Кампаспа (музыка Аспельмайера, 1774), Горации и Куриации (по пьесе П.Корнеля, музыка Старцера, 1775), Ифигения в Авлиде (музыка Э.Миллера, 1793).

3. Создатель комического жанра балета. Доберваль – наследник идеалов Новерра, но его достижением стала реформа комедийного жанра в балете. Комедиям Доберваля свойственны демократичность, иногда злободневность сюжетов, во многом близких столь типичным для предреволюционной эпохи во Франции комедиям Бомарше. В них новаторски использовался танец, который теперь сливался с пантомимой, ранее служившей главным средством выражения. Наиболее значительные спектакли были созданы Добервалем после в 1783. Это Дезертир (на музыку одноименной комической оперы П.-А.Монсиньи), поставленный в Лондоне в 1784, и осуществленные в Бордо, где Доберваль работал с 1785 до 1792, Ветреный паж (по комедии Бомарше Женитьба Фигаро, на сборную музыку, 1786) и Балет о соломе, или От худа до добра всего лишь один шаг (впоследствии получивший широкую известность под названием Тщетная предосторожность, на сборную музыку, 1789). В 1790 Доберваль покинул Францию, работал в Лондоне и вернулся на родину лишь в 1796, но значительных произведений уже не создал, а в 1799 окончательно прекратил творческую деятельность. Ученики и последователи Доберваля, среди которых был и работавший в России Ш.-Л.Дидло, ставили его комедии во многих странах мира.

4. Создание танцевальных школ в России.В России школа была открыта в 1738 году в Петербурге. В москве школа была открыта в 1773 году. в 1738 году Жан Батист Ланде основал первую в России школу балетного танца. В истории остались имена лучших учеников первого набора: Аксиньи Сергеевой, Авдотьи Тимофеевой, Елизаветы Зориной, Афанасия Топоркова, Андрея Нестерова.

5. Первый русский педагог. Вальберх Иван Вальберх родился в Москве 3 (14) июля 1766 года. Учился в Петербургской театральной школе у известных итальянских балетмейстеров Г. Анджолини и Дж. Канциани. Окончив её в 1786 году, был принят солистом в придворную балетную труппу. В 1787 году женился на выпускнице театральной школы Софье Петровне Ленц (1768 — 1811).

Исполнял партии Ромео («Ромео и Юлия» Штейбельта), Алексея («Дезертир»), Язона («Медея и Язон» Рудольфа), Ивана («Русские в Германии, или Следствие любви к отечеству» Париса.

Набрав опыта, Вальберх с 1794 года занимался педагогической деятельностью в Петербургской театральной школе. Его учениками были: Е. И. Колосова, Я. Люстих, И. М. Аблец, А. И. Тукманова, А. П. Глушковский.

Иван Вальберх был первым русским балетмейстером, он поставил в 1795 году балет «Счастливое раскаяние», а в дальнейшем поставил ещё около 40 новых балетов и возобновил около 10 старых. Среди поставленных балетов: «Бланка, или Брак из отмщения» А. Н. Титова (1803), «Граф Кастелли, или Преступный брат» В. Мартин-и-Солера (1804, Петербург; 1808, Москва), «Клара, или Обращение к добродетели» на музыку Й. Вайгля (1806, Петербург; 1815, Москва), «Рауль - Синяя борода, или Опасность любопытства» Кавоса (1807, Петербург; 1808, Москва), «Сандрильона» Штейбельта (1815), «Орфей и Эвридика» на музыку Глюка (1808), «Амазонка» Антонолини (1815). Иван Вальберх первым в России попытался создать балет на современную ему тему («Новый Вертер» Титова, 1799). Балет этот исполнялся в современных костюмах. Также Вальберх первым создал балет «Ромео и Юлия» на сюжет шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта» (1809).

Вальберх содействовал выработке основ русской школы балетного искусства.

6. Балетный театр эпохи романтизма. Критика нового образа жизни, намеченная у сентименталистов, приняла у романтиков форму разлада мечты и действительности. Реальному миру они противопоставили мир фантастики и экзотики. Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони, поставивший балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли. Хореографами романтизма были также Жан Коралли (1779–1854), Жюль Перро и Артюр Сен-Леон.

7. Деятельность Дидло в России.

Важнейшим событием для русского балета стал приезд в Россию видного хореографа эпохи предромантизма Ш.Л.Дидло (работал в Петербурге в 1800–1809, 1816–1829). Он ставил анакреонтические балеты Зефир и Флора (1808), Амур и Психея (1809), Ацис и Галатея (1816), а также балеты на исторические, комедийные, бытовые темы: Молодая молочница (1817), Возвращение из Индии или деревянная нога (1821). Дидло стал основателем жанра анакреонтического балета, получившего название по имени античного поэта Анакреона, создателя жанра любовной лирики. В балетах Дидло прославились М.И.Данилова (1793–1810), Е.А.Телешова (1804–1857), А.С.Новицкая (1790–1822). Под его руководством стала формироваться русская балетная школа, он поставил более 40 балетов, постепенно осуществив переход от мифологических тем к современным литературным сюжетам. В 1823 поставил Кавказский пленник по поэме А.С.Пушкина, сотрудничал с композитором Кавосом. В его спектаклях блистала А.И.Истомина (1799–1848), танец которой воспел Пушкин, охарактеризовав как «душой исполненный полет». Искусство Истоминой предвещало начало русского романтического балета и воплотило своеобразие русской школы, ориентированной на эмоциональную выразительность. В 1801 Дидло был приглашен в Петербург в качестве танцовщика и балетмейстера, а позднее педагога. Работал здесь с 1801 по 1811. В 1815 ему удалось осуществить единственную постановку на сцене Парижской оперы – Зефир и Флора (музыка Ф.-М.-А.Венюа, 1815), но весь последующий, наиболее продуктивный период жизни провел в России, возглавляя Петербургский балет с 1816 по 1833. Балеты, поставленные здесь Дидло, тематически составляли несколько групп. Это мифологические балеты: Зефир и Флора (музыка К.А.Кавоса, 1804 и 1818, музыка Венюа, 1812, 1815), Амур и Психея (музыка Кавоса, 1809), Ацис и Галатея (музыка его же, 1816), Тезей и Арианна, или Поражение Минотавра» (музыка Ф.Антонолини, 1817) и др.; балеты сказочного содержания: Роланд и Моргана (музыка Кавоса и Антонолини, 1803 и 1821), Хензи и Тао, или Красавица и Чудовище (музыка Антонолини, 1819) и др.; балеты в жанре историко-героическом: Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники (музыка Венюа, 1817), героем которого был венгерский повстанец Ференц Ракоци, Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов (музыка Кавоса и Т.В.Жучковского, 1819) и др. Особое значение имел балет Дидло на сюжет А.С.Пушкина Кавказский пленник, или Тень невесты (музыка Кавоса, 1823). Сам Пушкин высоко ценил балеты Дидло и упоминает его в Евгении Онегине.

Талант Дидло был по преимуществу лирическим, тяготел к танцевальности. В его хореографических драмах кордебалет занял значительно большее, чем раньше, место, аккомпанируя выступлениям солистов. Пантомима существовала не сама по себе, а в тесном взаимодействии с танцем. Особое развитие получил у него женский танец, Дидло воспитал в школе выдающихся балерин, таких, как М.И.Данилова, А.И.Истомина и др. Педагогом он был очень строгим, мог и поколотить палкой нерадивого ученика. Про него говорили: легок на ногу и тяжел на руку. Тем, кого он считал самыми талантливыми, больше всего и доставалось. Но странным образом это не гасило энтузиазма – Дидло умел заразить балетную молодежь своим азартом. Большое внимание он уделял актерскому мастерству – в его постановках всегда были маленькие роли для детей, и дети отлично справлялись с поставленными задачами.

8) Деятельность иностранных балетмейстеров в России 19 века.

Артур Сен-Леон (1821 — 1870) – французский артист, балетмейстер, педагог. В 1843 году поставил в Риме первый балет «Маркитантка», в котором главные партии исполняли итальянская балерина Фанни Черрито и он сам в роли Ганса. В 1859 году Сен-Леон получил приглашение в Россию, где сменил Жюля Перро на должности главного императорского балетмейстера. В течение 1859—1869 годов он поставил множество балетных спектаклей на сцене Большого Каменного театра в Санкт-Петеребурге и Большого театра в Москве.

Одной из самых значительных постановок Сен-Леона в Петербурге стал балет «Конек-горбунок» по одноимённой сказке П. П. Ершова на музыку Пуни. Он сам взялся за написание либретто и подверг сюжет многочисленным переделкам, из-за острой сатирической и демократической направленности произведения. Вместо главного героя Иванушки в балете основным действующим лицом стала Царь-девица, царя заменил турецкий хан. Сен-Леон прибыл на службу к русскому императору, поэтому он пытался придать спектаклю верноподданический характер. В результате новое произведение получило название «Конёк-горбунок, или Царь-девица».

Это был первый балет на русскую национальную тему, где использовались популярные русские мелодии и был введен характерный танец с элементами русских народных плясок

Премьера балета состоялась 3 декабря 1864 года на Петербургской императорской сцене. Последний акт балета был большим дивертисментом, фактически представлявшим собой инородное тело в спектакле. … Дивертисмент в „Коньке-Горбунке“ заключал в себе пляски двадцати двух народностей, населявших Россию. В 1869 Сен-Леон покинул Россию.

Петипа Мариус Иванович - «патриарх» русского балета

Петипа Мариус Иванович 11 (27.02) марта 1818 года – 1 (14) июля 1910 год

Он считал Россию единственной страной, где это искусство процветало и стояло на правильном пути развития. Первым спектаклем, который поставил Мариус Петипа на петербургской сцене, был балет «Пахита», автором которого был французский балетмейстер Мазилье. Премьера заслужила благосклонное одобрение императора Николая I, и вскоре после первого представления балетмейстеру было прислано от него драгоценное кольцо в знак признания его таланта. Балет этот сохранился в постановке Мариуса Петипа более чем на семь десятков лет, а некоторые фрагменты из него исполняются и поныне. В дальнейшем Мариус Петипа продолжал довольно много танцевать в балетных спектаклях, однако все больше времени стала занимать его работа балетмейстера. В 1862 году он официально был назначен балетмейстером Петербургских императорских театров и занимал это место до 1903 года. Перечень балетов, поставленных Мариусом Петипа на русской сцене, очень велик — их более семидесяти, а оригинальных постановок — сорок шесть, не считая танцев для опер и дивертисментов. Среди них такие балетные спектакли, ставшие образцами классической хореографии, как «Пахита», «Дон-Кихот», «Коппелия», «Тщетная предосторожность», «Эсмеральда», «Спящая красавица», «Сильфида», «Золушка», «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Конек-Горбунок», «Волшебное зеркало» и множество других. Особое место в творчестве Петипа занимает его сотрудничество с П.И. Чайковским. Вообще свои балеты он предпочитал ставить в тесной связи с композиторами, если это было возможно, — совместная работа помогала балетмейстеру глубже проникнуть в суть музыки, а композитору — создать партитуру, гармонично сочетающуюся с хореографической частью. Основные принципы — грация и красота — всегда останутся в классическом балете неизменными.

Шарль (Карл) Луи Дидло (Didelot) [1767, Стокгольм, - 7(19).11.1837, Киев], французский балетмейстер, артист балета, педагог. Один из выдающихся танцовщиков и балетмейстеров конца 18 - начала 19 веков. В 1801 году был приглашён в качестве танцовщика и балетмейстера в Петербург, где прослужил до 1831 года (с перерывом, 1811-1816), поставил более 40 балетов. Дидло стремился углубить драматическую содержательность балета, усилить эмоциональную и психологическую выразительность образов. В 1823 году Дидло инсценировал для балета (раньше оперы и драмы) "Кавказского пленника" Пушкина. С 1804 года руководил Петербургской театральной школой (ученики - М. И. Данилова, А. И. Истомина и др.) Его дебют на российской сцене состоялся в 1802 году – это был балет «Аполлон и Дафна», открывший целый цикл «анакреонтических балетов», которые вошли в моду еще в восемнадцатом веке. Они были созданы в духе поэзии древнегреческого поэта Анакреона – жизнерадостной, немного фривольной, об амурных шалостях олимпийских богов, с участием зефиров, нимф, купидонов, фавнов и прочих фантастических персонажей. Главной темой изящных и поэтичных анакреонтических балетов была любовь. Но на смену жеманности и тяжеловесным условностям восемнадцатого века пришли классическая ясность содержания и формы. Живые человеческие переживания царили на сцене. А полету души соответствовали самые настоящие полеты над сценой.

9) Творчетсво Петипа. ПЕТИПА, МАРИУС ИВАНОВИЧ (Petipa, Marius) (1818–1910), артист балета и балетмейстер, француз по происхождению, работавший преимущественно в России, где балет второй половины 19 в. принято называть «эпохой Петипа».

Родился в Марселе 27 февраля (11 марта) 1818 в семье артистов балета, учился у отца – Жана-Антуана Петипа (в начале 1830-х годов также у Огюста Вестриса). В детстве и юности разъезжал по Франции с труппой отца, гастролировал в США, в 1842–1846 работал в Мадриде.

В 1847 Петипа был приглашен в Петербург и до конца жизни работал здесь в качестве артиста балета, с 1862 – балетмейстера, а с 1869 – главного балетмейстера. Дебютировал в октябре 1847 в роли Люсьена в балете Ж.Мазилье Пахита (музыка Э.Дельдевеза), который перенес из Парижа. В дальнейшем исполнял ведущие роли в балете Мазилье Сатанилла (музыка Н.Ребера и Ф.Бенуа), балетах Ж.Перро Эсмеральда (музыка Ц.Пуни), Фауст (музыка Пуни и Дж.Паниццы), Корсар (музыка А.Адана), а также в собственных постановках.

Сочинив на рубеже 1850-х и 1860-х годов ряд одноактных спектаклей, в 1862 прославился постановкой Дочери Фараона (музыка Пуни), поразившей зрелищностью и танцевальным богатством. С этого момента и на протяжении последующих десятилетий был автором 56 оригинальных спектаклей и 17 новых редакций чужих балетов. Постепенно, от постановки к постановке складывались и утверждались каноны т.н. «большого балета», спектакля, где фабула излагалась в пантомимных сценах, а танец, в частности большие классические ансамбли, служил раскрытию внутренней темы. На протяжении всей второй половины 19 в. Петипа не прекращал поисков танцевальной образности. Обобщенный образ рождался в развитии пластических тем, благодаря сочетанию движений, комбинациям рисунков, разнообразию ритмов. Петипа достиг многого еще в период работы с композиторами, чья музыка была далека от симфонизма, например, в Баядерке (музыка Л.Минкуса, 1877), где поставил, в частности, знаменитое grand pas «Теней» в сцене загробного царства. Но высшим его достижением стали спектакли, созданные в союзе с П.И.Чайковским (Спящая красавица, 1890; отдельные эпизоды Лебединого озера, 1895) и А.К.Глазуновым (Раймонда, 1898).

Несмотря на то, что к началу 20 в. монументальные постановки Петипа представлялись новому поколению балетмейстеров, прежде всего М.М.Фокину, устаревшими (и они окрестили их «старым» балетом, противопоставив им свой – «новый»), традиции «большого балета» Петипа сохранили свое значение и в 20 в. На русской сцене живут его лучшие спектакли, а некоторые идут и в крупнейших театрах мира. Кроме того, уже в середине 20 в. в искусстве нового поколения хореографов, среди которых первое место занимает Джордж Баланчин, выработанные Петипа выразительные средства предстали полностью обновленными и легли в основу современного балета.