1. Хореография как вид искусства. Специфика хореографии.

Понятие хореография (от греч. choreo - танцую) охватывает различные виды танцевального искусства, где художественный образ создается с помощью условных выразительных движений. Хореография - самобытный вид творческой деятельности, подчиненный закономерностям развития культуры общества. Танец - это искусство, а всякое искусство должно отражать жизнь в образно-художественной форме. Специфика хореографии состоит в том, что мысли, чувства, переживания человека она передает без помощи речи, средствами движения и мимики.  Танец - это также способ невербального самовыражения танцором, проявляющийся в виде ритмически организованных в пространстве и времени телодвижений. Танец существовал и существует в культурных традициях всех человеческих существ и обществ. За долгую историю человечества он изменялся, отражая культурное развитие. В настоящее время хореографическое искусство охватывает и традиционное народное, и профессионально-сценическое. Танцевальное искусство присутствует в той или иной степени, форме в культуре каждого этноса, этнической группы. И это явление не может быть случайностью, оно носит объективный характер, ибо традиционная народная хореография занимает первостепенное место в социальной жизни общества как на ранних этапах развития человечества, так и сейчас, когда она выполняет одну из функций культуры, является одним из своеобразных институтов социализации людей и, в первую очередь, детей, подростков и молодежи, а также выполняет и ряд других функций, присущих культуре в целом. Хореография родилась на заре человечества: еще в первобытном обществе существовали танцы, изображавшие трудовые процессы, воспроизводившие движения животных, танцы магического характера, воинственные. В них человек обращался к силам природы. Не умея их объяснить, он молился, заклинал, приносил им жертвы, прося удачной охоты, дождя, солнца, рождения ребенка или смерти врага. Народ создает в танце идеальный образ, к которому он стремится и который утверждает в эмоциональной художественной форме. Новые темы, новые образы, иная манера исполнения появились в танцах народов нашей страны после Великой Октябрьской социалистической революции. Есть масса лирических, героических, комических, медленных и плавных или вихревых, огневых, коллективных и сольных плясок, в которых ярко и убедительно раскрывается образ наших современников. В многочисленных ансамблях народного танца, профессиональных и самодеятельных, мы видим танцы, посвященные различным темам и историческим событиями в жизни народа. С профессиональным искусством танца мы встречаемся еще в опере, музыкальной комедии, на эстраде, в цирке, кино, балете, на льду, иногда - в драме. Любой начинающий хореограф может соприкоснуться к специфике всех этих видов хореографии. Самой сложной формой профессиональной хореографии считается классический балет. Балетный танец основан на народном танце, который в свое время проник в салоны высшей знати.

2. Хореографическая культура средневековья и возрождения.

Для эпохи Средневековья было характерно острое чувство страха смерти; изображение смерти, как и дьявола, постоянно встречается в средневековой символике. Именно в эпоху Средневековья образ смерти превращается в символ потрясающей силы. «Танец смерти», особенно широко распространился в Европе в XIV в., в периоды эпидемии чумы. В социальном смысле этот танец, как и сама смерть, уравнивал представителей разных сословий. В годы чумы «танец смерти» часто перерастал в истерическое веселье. От Средневековья дошло множество историй о маниакальной одержимости танцем. Во время христианских праздников народ внезапно начинал петь и танцевать у храмов, мешая проходившей в них церковной службе. Эти безумные танцы наблюдались во всех странах. В Германии они получили название «пляска св. Витта», а в Италии – «тарантелла».  Танец был не только необходимым средством разрядки, но и главным развлечением. Наибольшей популярностью пользовалась карола, первоначально представлявшая собой танец-шествие. В XII в. культ романтической любви и рыцарства в значительной мере преобразил танец, приглушив его откровенно эротические черты. Танец входил в число обычных для рыцаря занятий и выступал как своего рода домашняя параллель к турнирам на открытом воздухе. Обычно танец возглавляла одна пара, к ней присоединялись другие, медленно двигаясь по кругу; тип этого танца во многом напоминал полонез.  В эпоху позднего Средневековья проявляется различие между придворным парным танцем и деревенским групповым танцем. Крестьяне отдавались танцу с ничем не сдерживаемой непосредственностью, рыцари танцевали более строго, следуя придворному этикету. Народный танец по-прежнему был импровизацией, в то время как придворный танец становился все более манерным. Главной формой дворцового искусства был фигурный танец, где группа танцующих последовательно образовывала танцевальные построения. Большое значение в развитии придворного танца сыграло появление профессиональных учителей танца, которые не только обучали знать, но и являлись арбитрами в области этикета и манер и оказывали обычно большое влияние на атмосферу при дворе.  Танец в эпоху Возрождения  Развитие театрального танца в эпоху Ренессанса связано главным образом с Северной Италией, хотя несколько позже, когда танец распространился по Европе, источником его изысканной стилизации и барочной красоты стали французские дворы. Правители итальянских городов-государств, такие, как Медичи, Сфорца, Эсте и Гонзага, все больше внимания уделяли пышным зрелищам. Постепенно сложился набор танцевальных приемов с рядом обязательных правил. Оживленный сельский танец не подходил придворным дамам и кавалерам. Их одеяния, как и залы или сады, в которых они танцевали, сам строй их мыслей абсолютно не допускал неорганизованного движения. Чтобы навести порядок и усилить дисциплину, имелись специальные танцмейстеры, для которых танец был воплощением сдержанности и утонченности. В нем теперь не оставалось ничего «народного»; танец становился все более театральным. Профессиональные танцмейстеры заранее репетировали с дворянами отдельные па и фигуры и режиссировали движения групп танцующих, а зрителями были другие придворные. Маскарады, момерии и карнавальные шествия, излюбленные развлечения в Средние века, особенно распространились в эпоху Возрождения. В XV и XVI вв. такие представления устраивались в дворянских домах и по мере их усложнения превратились в дорогостоящие празднества. Больше всего в эпоху Ренессанса увлекались маскарадами, т.е. танцами в масках, причем маски имели в эту эпоху особое значение. Люди, желавшие сохранить свое инкогнито, путешествовали в масках; представители враждующих знатных семейств скрывали свои лица под масками. Большой вклад в танец как общественное развлечение вносили и карнавалы. Самым же распространенным придворным танцем эпохи являлся бас-данс– «низкий танец», его в эпоху Ренессанса называли королем танцев. Это был плавный беспрыжковый танец в спокойном темпе. Одна из его форм – павана – стала излюбленным танцем XVI–XVII вв. Павана соответствовала этикетному поведению кавалеров и богатым, тяжелым одеяниям дам; ее сурово-торжественный склад хорошо подходил к церемонии открытия придворного бала. Другим популярным придворным танцем в течение долгого времени был мориско. Танец, исполнявшийся в одиночку и группами, возник из романтических воспоминаний о временах господства мавров. Исходная форма танца предусматривает два ряда по шести танцоров в каждом, причем некоторые из них должны были зачернять лица. Обычно танцоры надевали маскарадные костюмы, привязывали на ноги колокольчики и помахивали платками. Это был мужской танец, состоявший не столько из движений всем телом, сколько из взмахов руками и ногами. Мориско сохранил свою популярность в простонародье и до сих пор иногда исполняется в Испании и на Британских островах (англ. morris dance).  В Англии в это время господствовала мода на французские танцы. Вообще любовь к танцам – характерная черта елизаветинской эпохи. В театре после комедии или трагедии обязательно исполнялся танец (жига) или комическая танцевальная сценка. В противовес маске появилась антимаска – гротескное или комическое представление, исполнявшееся после главной маски. Танцмейстеры в течение многих недель обучали своих воспитанников, так как маска предполагала умение четко и энергично выполнять танцевальные движения.

3. Хореографическая культура Франции 17 века.

Основными ведущими художественно - стилевыми направлениями в искусстве XVII века являлись классицизм и барокко, которые развивались параллельно, взаимообогащая и дополняя друг друга. Оба направления служили единой цели - возвеличиванию "божественной" власти короля, абсолютной монархии. В 1661 году была создана Королевская академия танца, которая имела огромное значение для развития бытовой и сценической хореографии. Ее появление было совершенно естественным, необходимым и закономерным. Хореография как бытовая, так и сценическая требовала определенной канонизации, упорядочности, завершенности. И не случайно именно в XVII веке появляются пять позиций ног классического танца, канонизированные Луи Бошаном, президентом Академии танца. Положения рук также принимают законченную форму, вырабатываются позиции рук. Характерным примером является менуэт. Это наиболее популярный танец XVII века. Как и многие другие народные танцы, менуэт произошел от народного французского бранля. Родиной его считается Бретань, провинция Пуату. В народе менуэт исполнялся весело, задорно, естественно и непосредственно, часто под пение танцующих. Огромную роль в зарождении балета сыграл Пьер Бошан. Он придумывал и продумывал различные пластические движения и позы, первым начал их записывать и характеризовать, создавая таким образом терминологию балета. Пьер Бошан самым первым сформулировал и определил основные танцевальные правила, положив в их основу выворотность и использовав в качестве примера фехтовальные позы.

Все танцевальные движения он разделил на группы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке — элевация), вращения (пируэты, фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески). Бошан разделил танцы на три основных вида: серьезный, полухарактерный и комический. Ему же принадлежат первые разработки по записям танца, которые он создавал совместно с танцором Раулем-Оже Фёйе (Raoul-Auger Feuillet; ок. 1660—1710). В дальнейшем другой выдающийся французский хореограф Пьер Рамо (1674—1748) развил эти работы и определил основные позицииклассического балета, которые до сих пор входят в основу всего мирового балета. Но также существует мнение, что основные пять позиций классического балета установил не Рамо, а Пьер Бошан; а Рамо усовершенствовал их. В своих операх, носивших название «tragédie mise en musique» (букв. «трагедия, положенная на музыку», «трагедия на музыке»; в русском музыковедении часто используется менее точный, но более благозвучный термин «лирическая трагедия»), Люлли стремился усилить музыкой драматические эффекты и придать верность декламации, драматическое значение — хору. Благодаря блеску постановки, эффектности балета, достоинствам либретто и самой музыки, оперы Люлли пользовались большой славой во Франции и Европе и продержались на сцене около 100 лет, оказав влияние на дальнейшее развитие жанра. При Люлли певцы в операх впервые стали выступать без масок, женщины — танцевать в балете на публичной сцене; трубы и гобои впервые в истории были введены в оркестр, а увертюра, в отличие от итальянской (allegro, adagio, allegro), получила форму grave, allegro, grave. Кроме лирических трагедий перу Люлли принадлежит большое число балетов (ballets de cour), симфоний, трио, арий для скрипки, дивертисментов, увертюр и мотетов.В Париже труппа Мольера дебютировала 24 октября 1658 года в Луврском дворце в присутствии Людовика XIV. Утерянный фарс «Влюблённый доктор» имел громадный успех и решил судьбу труппы: король предоставил ей придворный театр Пти-Бурбон, в котором она играла до 1661, пока не перешла в театр Пале-Рояль, где уже оставалась до смерти Мольера. С момента водворения Мольера в Париже начинается период его лихорадочной драматургической работы, напряжённость которой не ослабевала до самой его смерти. За те 15 лет с 1658 по 1673 Мольер создал все свои лучшие пьесы, вызывавшие, за немногими исключениями, ожесточённые нападки со стороны враждебных ему общественных групп.( классицизм, борокко).Победа французского абсолютизма и расцвет художественной культуры Франции XVII столетия. Оперы-балеты. Композитор Ж. Б. Люлли (1632 - 1687 г.г.). Балетмейстер П. Бошан (1636 - 1705 г.г.). Связь бытовой и профессиональной культуры. Открытие Королевской академии танца (1661 г.). Комедии-балеты Ж. Б.Мольера: «Господин де Пурсоньяк» (1666 г.), «Мещанин во дворянстве» (1670 г.), «Докучные» (1661 г.), Королевская академия музыки (1669 г.). Балет П. Бошана «Триумф любви» (168 г.).

Создание французского сценического балета, новых сценических жанров – опер-балетов, балетов-комедий, балетов-трагедий, балетов-драм, мелодраматических балетов, пасторалей, балетных выходов. Эволюция техники исполнения.

4)Хореографы эпохи просвещения.Джон Рич (1691 — 1761) — английский актер театра пантомимы. Он смело вводил танцевальные сценки в свои спектакли, танцы связывал с сюжетом пантомимного действия и, что самое главное, музыку подбирал так, чтобы она соответствовала событиям в спектакле. Многочисленные акробатические трюки, придуманные им «чудеса» вызывали восторг у зрителей и у самих исполнителей. Исполнители, итальянские и французские актеры, переходя из театра в театр, распространяли нововведения пантомимных спектаклей Джона Рича. Самыми популярными стали два его спектакля: фантастические инсценировки «Метаморфоз» Овидия и пантомима с трюками и волшебными превращениями «Волшебник, или Арлекин доктор Фауст». Между актами пантомимы Рич вставлял самостоятельные танцевальные комические сценки Пьеро и Коломбины. Они имели свое содержание, яркую и хорошо подобранную музыку, что приближало спектакли Джона Рича к музыкальному театру.

.

Австрийский балетмейстер - Франс Хильфердинг (1710—1768) выдвинул свою творческую программу. Главное — превратить балет в самостоятельный театральный жанр, основное внимание драматургии балетного спектакля и, наконец, приближение балета к правде жизни. Как он этого добивался? Прежде всего под влиянием просветителей балетмейстер начал создавать балеты на сюжеты пьес известных драматургов. Появились спектакли «Идоменей» по пьесе Кребийона, «Альзира» по пьесе Вольтера, балет на сюжет трагедии Расина «Британик». Вместе с тем Хильфердинг ставил комедийные балеты, современные жанрово-бытовые. В них он использовал приемы и находки комической оперы и драматического театра, поэтому персонажами его балетов часто бывали крестьяне, солдаты, мельники, лесничие и др. Они исполняли свои танцы, для чего балетмейстер широко вводил народную пластику. Все это очень обогатило балетные спектакли, придало им новые черты, стало новым словом в хореографическом искусстве — танец становился действенным. Хильфердинг оставил придворный стилизованный условный костюм, но убрал маски. Он поднял актерское исполнительское искусство на новую высоту, заставил танцовщиков и танцовщиц свободнее держаться на сцене и тем открыл перспективы создания настоящих человеческих характеров.

Гаспаро Анджолини(1731 — 1803), итальянец по происхождению, — лучший ученик и последователь Франца Хильфердинга. Италия, Австрия, Россия — страны, где он работал и соверщенствовал хореографическое искусство. Балетмейстер, либреттист, музыкант, Анджолини стремился превратить балет в музыкальную драму. В своем творчестве он опираясь на творческую концепцию композитора Глюка, выдвинул в качестве своей эстетической программы три требования: простота, естественность, правда. Анджолини считал, что музыка — основа балетного спектакля, поэтическая душа его, а музыкальная драматургия — основа сценического действия. Лаконичность балетного спектакля Анджолини видел в том, чтобы, не отвлекаясь на развитие второстепенных тем и эпизодов, вести главную сюжетную линию строго и последовательно. Танец он делил на гротесковый, комический, полухарактерный и серьезный. Эстетическая программа Анджолини получила отражение в его балетах, лучшими из которых были «Дон Жуан» и «Семирамида».

5) Жан Жорж Новерр и его письма. НОВЕРР, ЖАН ЖОРЖ (Noverre, Jean-George) (1727–1810), французский артист, балетмейстер, теоретик балета. Родился в Париже 29 апреля 1727. Ученик Луи Дюпре, Новерр дебютировал в качестве танцовщика в 1743 и работал в разных театрах Франции, в 1755–1757 – в Лондоне. Уже в эти годы Новерр пришел к мысли о создании танцевального спектакля, независимого от оперы (в состав которой балет ранее входил). Ратовал за приобщение балета к серьезной тематике, создание спектакля с развивающимся действием и действенными характеристиками. Главным выразительным средством балетов Новерра стала пантомима (подчас отанцованная), реже – развитой танец, который в его глазах олицетворял бессодержательную дивертисментность, господствовавшую в балетных сценах предшествующей эпохи. Свои идеи Новерр высказал впервые в труде Письма о танце и балетах, изданном в 1760 в Лионе и Штутгарте. (Позднее этот труд вышел в 4 томах в Петербурге в 1803–1804.)

Новерр поставил свыше 80 балетов и большое число танцев в операх. Многие его балеты имели премьеры в Штутгарте (с 1762), где музыку писал композитор Ж.-Ж.Родольф, и в Вене (в 1767–1776), где его сотрудниками были композиторы К.В.Глюк, Й.Старцер (Штарцер), Ф.Аспельмайер. В 1776–1781 Новерр возглавлял балетную труппу Парижской оперы (тогда Королевской Академии музыки), но встретил сопротивление со стороны консервативной труппы и завсегдатаев театра; в 1780–1790-х годах работал преимущественно в Лондоне.

Наиболее значительные постановки Новерра – Медея и Язон (музыка Родольфа, 1763), Адель де Понтье (музыка Старцера, 1773), Апеллес и Кампаспа (музыка Аспельмайера, 1774), Горации и Куриации (по пьесе П.Корнеля, музыка Старцера, 1775), Ифигения в Авлиде (музыка Э.Миллера, 1793). Большинство этих спектаклей повествовали о драматических событиях и сильных страстях. Вслед за Вольтером и Дидро Новерр проводил на балетной сцене идею о подчинении долгу. В отдельных постановках заметно также тяготение к провозглашаемым Ж.-Ж.Руссо идеям права человека на естественное чувство и близость природе (Белтон и Элиза, композитор неизвестен, первая половина 1770-х годов).

В последние годы жизни Новерр занимался преимущественно интеллектуальным трудом, однако последователи артиста ставили его балеты по всей Европе (в том числе в России).

Реформы Новерра как создателя действенного балета (ballet d'action) оказали решающее влияние на все дальнейшее развитие мирового балета, а некоторые его идеи не потеряли значения и в наши дни: главные из них – требование взаимодействия всех компонентов балетного спектакля, логического развития действия и характеристик действующих лиц. Новерра называют «отцом современного балета».« Письма о танце и балетах» .1. Письмо первое: Рассуждение о пантомиме и жесте: о технике нынешних танцев по сравнению с древней. О жесте: «столь полезные для жизни, бесполезные для театра» . 2. Письмо второе: Два вида танца: механический (технический) и пантомимический (действенный) . Что должен иметь танцовщик-мим? Техника или действие, или то и другое. Немногие это могут. Может ли соединиться в одном человеке и техника и эмоции? О таланте. 3. Письмо третье: О качествах, необходимых балетмейстеру. Балетмейстер - это призвание, а не ремесло. Кто может стать балериной: танцовщица должна знать музыку, темпы, знать рисунок и планировку движений, знать «сочетание» рук и ног. 4.Письмо четвертое: Балетмейстер творит, а не копирует. Балетмейстер должен много читать, учить историю. Балетмейстер должен завести три тетради: 1.исторические сюжеты 2. мифологические сюжеты 3. литературно- поэтические сюжеты Общение с художниками. Продумать сюжет, отбросить лишнее. По мнению Новера, не надо заменять выразительность жеста ничего не говорящей техникой. В балетном произвдении должно быть не больше 3-х актов и 4-х персонажей. Балетмейстер должен исполнять, разъяснять и воздействовать. 5.Письмо пятое: Балетмейстером должны быть изучены история, мифология, античная поэзия и науки. Познания в геометрии. Балетмейстер - это «хорошо отлаженная машина» . Нужны познания в технике. Знать живопись, анатомию. Балетмейстер должен увидеть в танцовщике (ученике) его способности, его жанр. Должен хорошо слышать музыку. Балетмейстер должен иметь обширные знания. 6. Письмо шестое: Курс учения балетмейстера. Балетмейстер должен быть наблюдательным. Например: наблюдение за ремесленниками и различными сторонами жизни. На танец можно переложить и трагедию, и комедию. Все, что преподнесено для живописи, годится и для танца. В танце можно выразить не только прекрасное, но и низменное. Трудность в том, чтобы украшать природу, но не искажая ее. Балетмейстер, не знающий танца в совершенстве, способен сочинять лишь посредственные произведения. Новер понимал под танцем лишь «серьезное содержание». Краски должны играть на сцене, быть в правильных пропорциях. Краски и костюмы должны быть резко выделены. Должен быть выдержан рост актеров (сравнение с живописью), «декорации должны служить средством оттенения Балета» 7. Письмо седьмое: О выборе сюжета Сюжеты из истории могут дать богатейшие образы и величайшие средства выразительности. Но разнообразие должно быть девизом балетмейстера. Не только трагедии! 8. Письмо восьмое: О композиции балетов. Балетмейстер есть последовательность картин, связанных между собой действием, составляющим сюжет балета».

Новер понимал под танцем лишь «серьезное содержание» . Краски должны играть на сцене, быть в правильных пропорциях. Краски и костюмы должны быть резко выделены. Должен быть выдержан рост актеров (сравнение с живописью) , «декорации должны служить средством оттенения Балета» 7. Письмо седьмое: О выборе сюжета Сюжеты из истории могут дать богатейшие образы и величайшие средства выразительности. Но разнообразие должно быть девизом балетмейстера. Не только трагедии! 8. Письмо восьмое: О композиции балетов «Балетмейстер есть последовательность картин, связанных между собой действием, составляющим сюжет балета» . Сцена - это «полотно, на котором сочинитель преображает свой замысел. Музыка, декорации, костюмы - это краски. А сам сочинитель- живописец»

Ж. Ж. Новерр (1727 - 1810 г.г.) – великий реформатор балета. Истоки и сущность реформ Ж. Ж. Новера. Творческая деятельность Ж. Ж. Новерра в Штутгарте, Вене, Париже, Лондоне. Балет «Китайские празднества» (1754 г.). Утверждение сюжетно-действенного балета «Медея и Язон» (1763 г.), «Дон Кихот» (1768 г.), «Горации и Куриации» по трагедии П. Корнеля (1775 г.). Теоретическое наследие Новерра «Письма о танце и балетах» (1760 г.). Ж. Ж. Новерр о связи искусства хореографии с действительностью, о танце, пантомиме, действенном танце, о сочинении балетов, о работе балетмейстера с композитором и художником. Значение «Писем о танце» Ж. Ж. Новерра.