Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
Истори искусств......docx
Скачиваний:
66
Добавлен:
14.04.2015
Размер:
369.74 Кб
Скачать

Живопись времени принципата

В декоративной живописи конца принципата Августа возникает стиль, названный третьим помпеянским. Если во втором стиле преобладала архитектурная композиция, будто разрушавшая стену, то в третьем живописцы, напротив, подчёркивают плоскость стены. Иногда, как и во втором стиле, художники изображают колонны и лёгкие выступы, но в основном стена уподобляется разделённому на части панно. Архитектурные элементы часто облегчаются, преобладают ровные, спокойные поверхности. Колонны, тонкие и стройные, украшаются всевозможными узорами и орнаментами, разнообразными растительными формами, фризы - вазочками, статуэтками. Частое изображение фигурок сфинксов и различных элементов восточных орнаментов объясняет встречающееся иногда название третьего стиля, как египтезирующего. Но основа его римская. Изысканность узоров, гибкость линий, свобода композиции соответствуют принципам августовского классицизма, выступавшим в декоративных рельефах Алтаря Мира, в прихотливых орнаментах гильдесгеймских сосудов, в изяществе завитых локонов римлянок в скульптурных портретах. Как и в росписях второго стиля, плоскости стен, украшаются пейзажами, выполненными в монохромной манере, нередко мифологическими композициями, чаще, чем раньше, копиями с известных произведений греческих художников. В доме Ливии на Палатине сохранилась фреска, повторяющая картину знаменитого эллинистического художника Никия. « Ио, Гермес и Аргус». В выразительных движениях персонажей раскрывается содержания мифа. В позе Ио, сидящей на скале у постамента высокой статуи, выражено покорное ожидание. Решительным и сильным представлен сторожащий её Аргус - атлетически сложенный юноша с копьём. Мастеру удалось показать осторожность движений похитителя Ио Гермеса, неслышной походкой подкрадывающегося слева из-за скалы. Композиция картины не перегружена фигурами, всё сдержано, гармонично, в духе эллинского классического искусства. Поэтичность возвышенных мифологических образов, некогда звучавшая в подлинниках эллинских художников, очевидно, нередко бывала сохранена и в росписях римских копиистов. В помпейской фреске «Персей и Андромеда», где героиня изображена прекрасной девушкой в лёгких ниспадающих одеждах, особенно нежны краски. На фоне прозрачной голубизны моря её стройная фигура воспринимается невесомой, будто плывущей по воздуху. Художник противопоставляет её нежному облику сильного Персея с коричневым, загорелым, телом решительными движениями. Гибки контуры грациозной фигуры девушки, задрапированной в светло-жёлтые, легко колеблемые ветром, почти невесомые одежды, в росписи одного из домов города Стабии, она показана проходящей по зелёному лугу. В одной её руке корзинка с цветами. Лёгким движением другой, она касается растений, и они будто расцветают под её пальцами. Среди помпейских фресок встречаются картины, связанные с гомеровскими поэмам, в частности в доме Трагического поэта повторено произведение греческого художника Тиманфа «Жертвоприношение Ифигении». В нём изображён Одиссей и Менелай, собирающиеся принести дочь Агамемнона в жертву, чтобы умилостивить богов и получить попутный ветер для похода на Трою. Эта роспись является, очевидно, свободной копией оригинала, так как древние авторы, отмечавшие прежде всего выразительность лиц в работе Тимфана, указывают, что Ифигения была нарисована стоящей у алтаря. Но и в сохранившемся повторении человеческие переживания занимают художника. Жрец Калхас, на котором лежит обязанность заклания девушки, показан грустным и нерешительным. Скорбно выражение глаз Менелая. Страдание исказило черты Одиссея. Агамемнон закрыл лицо плащом и рукой. Горе Калхаса, Менелая и Одиссея было показано в картине Тиманфа таким глубоким, что художник не решился изобразить лицо отца Ифигении, на котором должно было быть написано ещё большее страдание. В одной из фресок Геркуланума художник сумел показать глубокую душевную борьбу Медеи, собирающейся убить своих детей. Мечущие молнии глаза Медеи и скорбно опущенные уголки рта, решительность позы, гордо откинутая голова и будто в раздумье сплетённые пальцы - всё в этом драматическом образе раскрывает, почти приближаясь к уровню греческой трагедии, глубокие переживания героини, её сложный внутренний мир, противоречивость её чувств и настроений. Не только фрески, но и мозаики оживляли интерьеры домов. Сохранившиеся образцы этого вида искусства разнообразны по исполнению, цветовому строю и сюжетам. В этой технике создавались многофигурные композиции, портреты, натюрморты, а в мозаике одного из помпейских домов был изображён скелет с кувшином в руке. Чаще всего мозаики выкладывались из мелких кусочков мрамора и помещались обычно на полах атриумов, мелких бассейнов. Так, например, в вестибюле дома Трагического поэта на полу было выложено изображение цепного пса, бросающегося на входящих, и надпись «Берегись собаки». Выдающимся произведением искусства является мозаика из дома Фавна в Помпеях, представляющая битву Александра Македонского с Дарием, копия с картины греческого живописца. Хотя мозаика сильно пострадала во время землетрясения 63г. н.э., предшествовавшего катастрофе 79г., она производит сильное впечатление. Мастер искусно преодолел раздробленность формы, свойственную технике мозаики, избегал впечатления жёсткости и застылости фигур. Этому помогло и то, что кусочки мрамора здесь небольшого размера 2-3мм. И число их около полутора миллионов. Показана битва греков и персов при Иссе. Изображены взволнованные лица воинов, испуганные лошади, тела убитых, раненных колышущиеся над полем боя копья. Над толпой сражающихся в колеснице, которую уносят погоняемые возницей быстрые кони, возвышается Дарий. Он с ужасом глядит на преследующего его Александра. В лице персидского царя художник передал его страх за свою жизнь, отчаяние при виде разбитой армии. На смятённого Дария смотрит молодой Александр. Глаза его широко открыты, крепко стиснуты зубы. Шлем греческого полководца свалился с головы, и кудри его развиваются на ветру. Выразительность лиц и движений участников боя говорят о большом мастерстве автора мозаики.

Искусство Византии Эпоха, стиль, направление - Византия .

Римский император Максенций, захватив власть, стремился стать единоличным правителем огромной империи. Константин, император Галлии и Британии, пошел на Максенция войной. Не уверенный в исходе предстоящего сражения, Константин ждал знамения. И вот, по его собственным словам, записанным историком Евсевием, он увидел в небе огромный, лежащий на солнце крест, на котором были написаны слова «Сим победиши» (Этим победишь). В ту же ночь во сне ему явился Христос и велел изобразить крест на боевом знамени. Приглашенные к императору христианские священники истолковали это знамение как предсказание победы. Действительно, в скором времени Максенций погиб, а Константин с триумфом вступил в Рим. В благодарность христианскому Богу Константин объявил христианство официальной религией Римской империи. Словно отрекаясь от языческого наследия, он в 324—30 гг. построил на берегу Мраморного моря новую столицу — Константинополь (город Константина), которую стали называть «новым Римом». Именно с этого момента обычно ведут историю Византии. В 395 г. Римская империя разделилась на две части — Западную и Восточную. Первая из них пала под нашествием германских племен, вторая, получившая название «Византийской империи», просуществовала целое тысячелетие — до захвата Константинополя турками в 1453 г.

Искусство Византии было по преимуществу христианским искусством, призванным служить Церкви, под контролем которой оно в большей или меньшей степени находилось; оно представляло и толковало принципы христианской веры. Особенность византийского искусства состоит в том, что в нем преобладало отвлеченное, «абстрактное» начало; ритмическая структура и внутреннее, духовное содержание имели большее значение, чем сходство с натурой. Тем не менее это было изобразительное, фигуративное искусство, мотивы и образы которого пришли из античного мира. Тем не менее это было искусство зрелое и развитое, интеллектуальное и сложное, где внешняя форма имела глубокий смысл. Византийское искусство развивалось на протяжении тысячелетия и охватило огромную территорию, включавшую (полностью или частично) современные Италию, Грецию, Турцию, Египет, Сирию, Болгарию, Сербию, Македонию, Армению, Грузию и др. страны. После падения Византийской империи сформировавшиеся в нем направления и стили получили дальнейшее развитие в средневековой Греции.

Архитектура и изобразительное искусство Византии, в отличие от большинства стран Европы, не испытали существенного воздействия культуры «варварских» народов. Избежала Византия и катастрофических разрушений, постигших Западную Римскую империю. По этим причинам античные традиции долго сохранялись в византийском искусстве, тем более, что первые века его развития прошли в условиях позднего рабовладельческого государства. Процесс перехода к средневековой культуре в Византии затянулся надолго и шёл по нескольким руслам. Особенности византийского искусства определились отчётливо к VI в. В градостроительстве и светской архитектуре Византии, в значительной мере сохранившей античные города, средневековые начала складывались медленно. Архитектура Константинополя IV—V вв. (форум с колонной Константина, ипподром, комплекс императорских дворцов с обширными помещениями, украшенными мозаичными полами) хранит связи с античным зодчеством, главным образом римским. Однако уже в V в. начинает складываться новая, радиальная планировка византийской столицы. Центром города стал гигантский императорский дворец, выходивший на большую площадь — Августейон. От дворца начиналась широкая главная улица, обрамленная рядами арок, — Меса, в которую, втягивался веер боковых улиц. Сооружаются новые укрепления Константинополя, представляющие собой развитую систему стен, башен, рвов, эскарпов и гласисов. Со стороны суши город защищало трехступенчатое укрепление, охватывавшее весь полуостров. Первая стена начиналась за рвом десятиметровой глубины и имела высоту в три человеческих роста. Вторая стена, укрепленная мощными башнями, была вдвое выше первой. Третья стена, толщиной 6—7 метров, была еще выше, а ее башни достигали высоты современного 12-тиэтажного дома. Такая же стена защищала город и со стороны моря. Фундаменты стен уходили в землю настолько глубоко, что подкопать их было практически невозможно. Строительство крепостных стен было закончено только в V в. при императоре Феодосии. В культовой архитектуре Византии уже в IV в. возникают новые типы храмов, принципиально отличающиеся от своих античных предшественников, — церковные базилики и центрические купольные здания. Скупость и простота их наружного облика контрастируют с богатством и великолепием интерьеров, связанных с нуждами христианского богослужения. Внутри храма создаётся особая, отделённая от внешнего мира среда. В архитектуре церковных интерьеров выражается ощущение бескрайности и многосложности мироздания, неподвластного в своём развитии человеческой воле.

Центрические здания, восходящие к античным мавзолеям, были небольшими и служили крещальнями (баптистериями) или мартириями (поминальными храмами над могилами мучеников). В плане они представляли квадрат, круг, восьмиугольник или равноконечный (греческий) крест. Примером центрических сооружений могут служить мавзолей Галлы Плацидии и баптистерий Православных в итальянском городе Равенне. Со временем внутреннее пространство храмов становится всё более текучим и динамичным, вовлекая в свои ритмы античные ордерные элементы (колонны, антаблементы и т.п.), которые обильно используются в византийской архитектуре вплоть до VII—VIII вв. Высочайшего подъёма зодчество Византии достигает в VI в. По границам страны возводятся многочисленные укрепления. В городах сооружаются дворцы и храмы, отличающиеся подлинно имперским великолепием (центрические церкви Сергия и Вакха в Константинополе, 526—27, и Сан-Витале в Равенне).

Другим типом ранневизантийского храма является базилика. Базилика представляет собой прямоугольное в плане здание. Большие базилики внутри делились столбами или колоннами на три продольных прохода-нефа. Иногда таких нефов было пять, реже — семь или девять. Центральная часть в многонефной базилике обычно делалась высокой и перекрывалась двускатной кровлей; к ней примыкали более низкие боковые, образуя ступенчатый силуэт. Окна в верхней, возвышающейся части центрального нефа обеспечивали хорошую и равномерную освещенность внутреннего пространства. Ярким своеобразием отличаются базилики итальянского города Равенны — Сант-Аполлинаре Нуово и Сант-Аполлинаре ин Классе.

Внутреннее пространство центрического храма собирало молящихся в середине, где они пребывали в покое. Что же касается базилики, то ее интерьер, напротив, ориентирует вошедшего на движение. Базилика символизирует корабль, на котором верующие устремляются в вечность (вечность символизирует апсида). В этой форме храмов отсутствует идея «Царствия Божия внутри человека». Это не вполне отвечало характеру византийского богослужения, во время которого молящиеся не перемещались по храму, а действия священников происходили преимущественно в его восточной и центральной частях. В силу этого еще в V в. в византийском зодчестве начались поиски синтетического культового здания, объединяющего базилику с купольной конструкцией (каменные церкви с деревянными куполами в Сирии, Малой Азии, Афинах). В VI в. возводятся большие купольные, крестообразные в плане храмы (Апостолов в Константинополе, Панагии на острове Парос и др.) и прямоугольные в плане купольные базилики (церкви в Филиппах, Св. Ирины в Константинополе и др.). Шедевром среди купольных базилик является храм Святой Софии в Константинополе (532—37, архитекторы Анфимий и Исидор). Его огромный купол (диаметром 31,4 м) возведён на 4 столбах с помощью парусов. По продольной оси здания давление купола принимают на себя сложные системы полукуполов и колоннад. Массивные опорные столбы при этом маскируются от зрителя, а 40 окон, прорезанных в основании купола, создают необычайный эффект — чаша купола кажется легко парящей над храмом. Соразмеренный с величием византийского государства VI в., храм Св. Софии воплощает в своём архитектурно-художественном образе представления о вечных и непостижимых «сверхчеловеческих» началах.

Тип купольной базилики, требующий чрезвычайно искусного укрепления боковых стен здания, не получил дальнейшего развития. В градостроительстве Византии к VI в. определяются средневековые черты. В городах Балканского полуострова выделяется укрепленный Верхний город, у стен которого разрастаются жилые кварталы. Города в Сирии часто строятся по нерегулярному плану, отвечающему рельефу местности. Тип жилого дома с внутренним двором в ряде районов Византии долго сохраняет связь с античным зодчеством (в Сирии — до VII в., в Греции — до X—XII вв.). В Константинополе сооружаются многоэтажные дома, нередко с аркадами на фасадах.

Переход от античности к средним векам сопровождался значительными изменениями в художественной культуре, обусловившими исчезновение одних и зарождение других видов и жанров изобразительного искусства. Главную роль начинает играть искусство, связанное с церковными и государственными нуждами, — росписи храмов, иконопись, а также книжная миниатюра (преимущественно в культовых рукописях). Проникаясь средневековым религиозным мировоззрением, искусство изменяет свою образную природу. Представление о ценности человека переносится в потустороннюю сферу. В связи с этим разрушается античный творческий метод, вырабатывается специфическая средневековая условность искусства.

Искусство скульптуры приходит к острой экспрессии, разрушающей античную пластическую форму (так называемая «Голова философа из Эфеса», V в., Музей истории искусств, Вена); со временем в византийском искусстве почти совсем исчезает круглая пластика. В скульптурных рельефах (например, на так называемых «консульских диптихах») отдельные жизненные наблюдения сочетаются со схематизацией изобразительных средств. Наиболее прочно античные мотивы сохраняются в изделиях художественного ремесла (изделия из камня, кости, металла). В церковных мозаиках IV—V вв. сохраняется античное ощущение красочности реального мира (мозаики церкви Cв. Георгия в Салониках, конец IV в.). Позднеантичные приёмы вплоть до X в. повторяются в книжной миниатюре («Свиток Иисуса Навина», Ватиканская библиотека, Рим). Но в V—VII вв. во всех видах живописи, включая первые иконы («Сергий и Вакх», VI в., Киевский музей западного и восточного искусства), нарастает духовно-умозрительное начало. Приходя в столкновение с объёмно-пространственным способом изображения (мозаики церкви Хосиос Давид в Салониках, V в.), оно подчиняет себе впоследствии все художественные средства. Архитектурно-пейзажные фоны сменяются отвлечённо-торжественными золотыми фонами; изображения становятся плоскостными, их выразительность раскрывается с помощью созвучий чистых пятен цвета, ритмической красоты линий и обобщённых силуэтов; человеческие образы наделяются устойчивым эмоциональным смыслом (мозаики с изображением императора Юстиниана и его супруги Феодоры в церкви Сан-Витале в Равенне; мозаики церкви Панагии Канакарии на Кипре и монастыря Cв. Екатерины на Синае, VI в., а также мозаики VII в., отмеченные большей свежестью восприятия мира и непосредственностью чувства, — в церквах Успения в Никее и Св. Димитрия в Салониках).

Исторические потрясения, пережитые Византией в VII — начале IX вв., вызвали существенный перелом в художественной культуре. В зодчестве этого времени совершается переход к крестово-купольному типу храма (его прототип — церковь «Вне стен» в Русафе, VI в.; постройки переходного типа — церкви Успения в Никее, VII в., и Св. Софии в Салониках, VIII в.). В яростной борьбе взглядов иконопочитателей и иконоборцев, отрицавших правомочность использования реальных изобразительных форм для передачи религиозного содержания, разрешались противоречия, накопленные в предшествующее время, формировалась эстетика развитого средневекового искусства. В период иконоборчества церкви украшались главным образом изображениями христианских символов и декоративными росписями.

В середине IX—XII вв., в период расцвета искусства Византии, окончательно утверждается крестово-купольный тип храма, с куполом на барабане, устойчиво укрепленном на опорах, от которых крестообразно расходятся четыре свода. Более низкие угловые помещения также покрываются куполами и сводами. Такой храм представляет собой систему надёжно связанных друг с другом небольших пространств, ячеек, выстраивающихся уступами в стройную пирамидальную композицию. Структура здания обозрима внутри храма и наглядно выражена в его внешнем облике. Наружные стены таких храмов нередко бывают украшены узорной кладкой, керамическими вставками и т.п. Крестово-купольный храм является завершенным архитектурным типом. В дальнейшем архитектура Византии лишь развивает варианты этого типа, не открывая более ничего принципиально нового. В классическом варианте крестово-купольного храма купол воздвигается с помощью парусов на свободно стоящих опорах (церковь Аттик и Календер, IX в., церковь Мирелейон, X в., храмовый комплекс Пантократора, XII в., — все в Константинополе; церковь Богоматери в Салониках, 1028, и др.).

На территории Греции развился тип храма с куполом на тромпах, опирающимся на 8 торцов стен (храмы: Католикон в монастыре Хосиос Лукас и в Дафни — оба XI в.). В монастырях Афона сложился тип храма с апсидами на северном, восточном и южном концах креста, образующими в плане так называемый триконх. В провинциях Византии встречались частные разновидности крестово-купольного храма, строились также и базилики.

В IX—X вв. росписи храмов приводятся в стройную систему. Стены и своды церквей сплошь покрываются мозаиками и фресками, расположенными в строго определённом иерархическом порядке и подчинёнными композиции крестово-купольной постройки. В интерьере создаётся проникнутая единым содержанием архитектурно-художественная среда, в которую включаются также и иконы, размещённые на иконостасе. В духе победившего учения иконопочитателей изображения рассматриваются как отблеск идеального «архетипа»; сюжеты и композиция росписей, приёмы рисунка и живописи подвергаются определённой регламентации. Свои идеи византийская живопись выражала, однако, через образ человека, раскрывая их как свойства или состояния этого образа. Идеально возвышенные образы людей господствуют в искусстве Византии, в известной мере сохраняя в претворённом виде художественный опыт античного искусства. Благодаря этому искусство Византии выглядит относительно более «очеловеченным», чем многие другие великие искусства средних веков.

Общие принципы византийской живописи IX—XII вв. по-своему разрабатываются в отдельных художественных школах. Столичное искусство представлено мозаиками константинопольской Cв. Софии, в которых от «македонского» (середина IX — середина XI вв.) к «комниновскому» периоду (середина XI в. — 1204 г.) нарастали возвышенная строгость и одухотворённость образов, виртуозность живописной манеры, сочетающей изящество линейного рисунка с изысканной цветовой гаммой. В то же время для изображений характерна некоторая статичность и орнаментальность.

Со столицей связаны лучшие произведения иконописи, отличающиеся глубокой человечностью чувств («Владимирская богоматерь», XII в., Третьяковская галерея, Москва). Большое число мозаик было создано в провинции — величаво-спокойные в монастыре Дафни около Афин (XI в.), драматически-экспрессивные в монастыре Неа Мони на острове Хиос (XI в.), провинциально-упрощённые в монастыре Хосиос Лукас в Фокиде (XI в.). Разнообразие течений существует и в фресковой живописи, распространившейся особенно широко (исполненные драматизма росписи церкви Панагии Кувелитиссы в Кастории, XI—XII вв.; наивно-примитивные росписи в пещерных церквах Каппадокии и др.).

В книжной миниатюре после краткого расцвета искусства, проникнутого жизненной непосредственностью и политической полемичностью («Хлудовская псалтирь», IX в., Исторический музей, Москва), и периода увлечения античными образцами («Парижская псалтирь», X в., Национальная библиотека, Париж) распространяется ювелирно-декоративный стиль. Этим миниатюрам свойственны вместе с тем и отдельные меткие жизненные наблюдения, например, в портретах исторических лиц. Скульптура IX—XII вв. представлена главным образом рельефными иконами и декоративной резьбой (алтарные преграды, капители и т.д.), отличающейся богатством орнаментальных мотивов, нередко античного или восточного происхождения. Высокого расцвета достигает в это время декоративно-прикладное искусство: художественные ткани, многоцветная перегородчатая эмаль, изделия из слоновой кости и металла.

В 1204 г. Константинополь был завоеван крестоносцами. Однако греки не были полностью разгромлены; члены императорской фамилии стали правителями небольших государств: одни царствовали в Трапезунде, другие — на территории материковой Греции, в Эпире, третьи — в Никее, на Азиатском материке, недалеко от Константинополя. Дольше всех просуществовала Трапезундская империя, где правила династия Комнинов. Эпирское царство было недолговечным. В то же время Никейская империя становилась все более сильной, и в 1261 г. Михаил VIII Палеолог вновь утвердил себя императором в Константинополе. Несмотря на то что размеры империи существенно сократились, а экономическое положение было весьма трудным, вновь возродился старый порядок с православными императорами, окруженными пышным двором, которые действовали в тесном союзе с патриархом и Церковью при поддержке знати и интеллектуальной элиты. В искусстве Византии началась новая, весьма прогрессивная эпоха — так называемое Палеологовское возрождение. Этот этап, существенно отличавшийся от предыдущих периодов, продолжался до середины XV столетия и принес Византии громкую и прочную славу.

Изобразительное искусство этого периода переживает подлинный расцвет, мозаики и фрески отличает яркая жизненность, человечность и радостное мироощущение, а также новое понимание декоративных свойств живописи. Образы обретают большую индивидуальность, пробуждается интерес к конкретно-жизненному содержанию, бытовым деталям, реальным взаимоотношениям людей, пространств, изображению среды. Искусство Палеологовского возрождения наиболее полно раскрылось в маленькой церкви монастыря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе, замечательной своими живописными декорациями — фресками и мозаиками. Одновременные и сходные по стилю с Кахрие-джами мозаики сохранились еще в одной константинопольской церкви — Богоматери Паммакаристы (Фетие-джами).

Церковная архитектура XIV—XV вв. повторяет в основном старые типы (небольшие изящные церкви Фетие и Молла-Гюрани в Константинополе, XIV в.; украшенная узорами кирпичной кладки и обнесённая галереей церковь Апостолов в Салониках, 1312—15).

В Мистре строятся церкви, объединяющие в себе базилику и крестово-купольный храм (двухъярусная церковь монастыря Пантанасса, 1428). Средневековая в основе архитектура порой впитывает некоторые мотивы итальянского зодчества и отражает становление светских, ренессансных тенденций (церковь Панагии Паригоритиссы в Арте, ок. 1295, дворец Текфур-серай в Константинополе, XIV в., дворец правителей Мистры, XIII—XV вв., и др.). Жилые постройки Мистры живописно расположены на скалистом склоне, по сторонам идущей зигзагом главной улицы. Двух-трехэтажные дома, с хозяйственными помещениями внизу и жилыми комнатами в верхних этажах, напоминают небольшие крепости. Традиции изобразительного искусства, а также светского, культового и монастырского зодчества Византии этого периода были унаследованы в средневековой Греции после падения Константинополя (1453), положившего конец истории Византии.